OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Cine e banatenii si ce vrea ei

Festivalul dramaturgiei romanesti a ajuns la a zecea editie de la inventarea lui, la Timisoara, in 1980. Poate tocmai de aceea, nici pina in zilele noastre nu a scapat de fantoma lui Everac – ce bintuie provocind caragialiene pupaturi made in Piata Independentei –, cei ce tocmai il injurasera imbratisindu-i spectrul care rasare de prin ziduri ca sa imparta carti din valiza-i diplomat pe culoarele Teatrului „Mihai Eminescu“ din Timisoara care, inca, are atasat numelui calificativul National, in ciuda descentralizarii, cum idem din Craiova in Cluj si din Iasi in Tirgu Mures. Ma rog! In capitala Banatului fiinteaza trei teatre: unul de limba germana (foarte jos valoric), unul de limba romana (cel cu festivalul, nici prea prea, nici foarte foarte) si unul de limba maghiara (chiar performativ). Dupa ’89, Serban Foarta a desantat, ca director, intr-o misie exorcista. N-a fost sa fie. Doar visatorii isi vor fi inchipuind ca Timisoara e (intr-)o alta tara. Ion Marin Almajan, seful judetenei de cultura, isi aminteste doar doi directori antedecembristi – unul fiind actualul director, Lucia Nicoara. Personal, din ’91 de cind i-am putut urmari activitatea, nu pot nota pentru teatrul de limba romana din Timisoara decit doua evenimente reale: Cersetorul in regia lui Beatrice Bleont si Sexul femeii ca un cimp de lupta… in viziunea lui Ion Ardeal Ieremia, si acelea pe timpul directoratului lui Stefan Iordanescu (obligat de Caramitru sa aleaga intre Timisoara si Bulandra, alegere nefasta, cum ne-a aratat finalul trecutei stagiuni). Or fi primit Foarta si Iordanescu invitatii? Sigur e ca, intre 5 si 12 octombrie, nu i-am zarit pe culoarele Teatrului „Mihai Eminescu“ din Timisoara (fiindca mai e unul cu acelasi nume la Botosani, chestie nascatoare de lacramatii la nivel ministerial, cu citiva ani in urma).

In schimb, am intilnit o buna parte a oamenilor de teatru incinsa de perspectiva unei mezaliante: batrinii cu coltii de tot tociti (ca buzele oricum aveau bataturi de la pupaturile catre trecutele anatomii bolsevice), de pe la o vreme cautind amorul junilor si avind toate sansele de a fi rasplatiti de zimbetele celor din urma, statuti si plini de energie defulabila, cel mai la indemina, pe domeniile pazite de batrinii in chestie. Viciosul carusel greu poate fi spart de vreo initiativa particulara. Pentru o mai mare marja de siguranta (pina la urma, vremurile nu sint la indemina nimanui, indiferent de fonctie ori cine mai stie care Joitica), au fost invitate si modelele de solutie intru alternativa manageriala: Teatrul Act si Teatrul Luni, de la Bucuresti, Teatrul Nud din Timisoara. Finalitatea a fost ceva admisibil, cu o personalitate cam fara sarf, cu multe aluviuni, dar, ca experiment, nu lipsit de interes. Cred ca modalitatea de selectie e efectiv corijabila, in folosul unei mai evidente indrazneli elective. Preaplinul de conservatorism a facut ca, acum citiva ani (sub semnatura Marinei Constantinescu), sa fie eludate din acest festival creatiile regizorale ale lui Anton Tauf, cele mai interesante montari Caragiale pe care le cunosc. Si acum (sub o grila si mai conservatoare, apartinind tandemului Natalia Stancu – Cristina Modreanu) lipsesc spectacole si, in consecinta, dramaturgi obligatorii intr-o asemenea tentativa.

Juriul e si el cam aiuritor, apetenta organizatorilor catre o anume conformatie biologica fiind evidenta: Ion Cojar, Mircea Ghitulescu, Olga Delia Mateescu, Ion Ungureanu si Marius Zarafescu (abia ultimul mai dregind ceva, dar, din pacate, si el ca functionar ministerial, si abia mai apoi ca si critic).
Gospodareste organizat – greu de reprosat ceva la nivelul asta – festivalul a inceput vesel cu mapa de prezentare si, mai ales, cu minieseul-declaratie de intentii al Cristinei Modreanu – un soi de postgherism (mai stie cineva de C.D. Gherea? Daca nu, nu-i bai!) militant impotriva „teatrului de arta“ (sic!) – pentru care merita un premiu din partea gazetei la care lucreaza (Adevarul), in tonu-i stingist fiindu-i. Ton sprijinit la gramada de Ioan Ieremia – intrebindu-l pe Marian Popescu daca stie altfel decit de stinga artistii –, de Mircea Ghitulescu, pe aproape si el si sa mai fi fost. Numai vehementa e invers proportionala virstei, din cauza doritelor nuntiri la care ma refeream mai devreme. Pai, vorba lui Stefan Caraman: „Scoala romaneasca de teatru produce specialisti cu gusturi gata preparate“. Nu mai putin hazlii spaimele unora, tot de prin staff, la impactul cu diferenta de opinie. In trecere prin Timisoara, lui Hollender, directorul Operei din Viena, i-a displacut profund spectacolul lui Afrim, Ingerul electric, dupa textul lui Macrinici, poate cel mai dur, ca propunere social-estetica, din festival. Omul si-a declarat opinia. Urmarea? Cutremur de grad maxim in culise. Completiv, tentative partial reusite intru implementarea unui ton ditirambic.

Dincolo de instrumentarul de rezolvare a pariului, premizele tin de necesitate. Drept pentru care, la Timisoara au urcat in scena sau in spatii neconventionale cincisprezece spectacole propriu-zise, trei spectacole-lectura si zilnice colocvii in Holul cu Oglinzi al teatrului timisorean. Meritorie foaia festivalului, AntrAct, cu cele patru aparitii ale ei. De retinut numele studentilor editori: Mirela Nastasache, Catalina Panaitescu, Daniela Popa, Cristina Tudor, Ciprian Rosu, eficient coordonati de criticul de teatru Marinela Tepus. Cu obligatia de a reveni, in numarul viitor, la ultimele doua zile ale Festivalului Dramaturgiei Romanesti, pentru cel putin doua spectacole si un colocviu fata de care inchiderea prezentei editii nu mai poate astepta, sa luam lucrurile metodic.


Cum se deserveste scriitorul

Festivalul a inceput cu un pariu eronat: prezentarea unui „atelier-lectura“, cum insisi producatorii il numesc, drept spectacol in toata regula: Celalalt Cioran, o operatiune scenica semnata de Radu Penciulescu dupa scenariul lui George Banu, la rindu-i citind Caietele lui Cioran, editate de Gallimard cu cinci ani in urma. Problema e ca, vizibil, nu dramatizarile sint punctul forte al lui George Banu. Din pacate, nici regizorul, nici actorii nu au cautat nucleele de eventuala teatralitate ale textului. Consecinta? O recitare plicticoasa de vreun ceas, cu un Ovidiu Iuliu Moldovan sezind pe scaun, in dreapta scenei, cu Mihaela Vilcea cintind de vreo trei ori la pianul din stinga, cam „nemiscare totul“, asa-zicind, in pofida aducerii in scena a trei tineri actori (mai cunoscut Marius Florea Vizante, de tot fara rost Oana Vanatoru, daca nu din ratiuni de rudenie cu staff-ul Nationalului bucurestean) care puteau la fel de bine lipsi. Trucul dinspre final, al construirii unui spatiu inchis din baghete si foi-oglinda de plastic, vine prea tirziu si, de aceea, fara rost. Singurul beneficiu ar putea fi certitudinea ca merita sa-l citesti pe Cioran. Si atit. Eventuala nota polemica la adresa volumului Lavastine e deja de domeniul derizoriului. In registru grav: ciudata asociere Penciulescu – Banu – Dinu Sararu – producatorul, in definitiv. Cine a acordat oare drepturile de autor, in context?

Viitorul de maculatura al Nonei Ciobanu, dupa Vlad Zografi, pus in scena la Teatrul Mic, e si el un simptom. Pina la urma-urmelor, adevaratul text valid al autorului ramine, cred, Petru. Restul e inca la nivelul cautarii, ba chiar, ades, al bijbiirii. Faptul ca, in vara, Marina Constantinescu, la o emisiune a lui Stelian Tanase de la Realitatea TV, il decreta cel mai important dramaturg roman in viata, alaturi de Visniec, cred ca a fost nu doar o prostie, dar si un deserviciu adus celor doi. Ludmila Patlanjoglu a reluat si ea teza la Timisoara, unde mai ca nu m-am trezit in plina slujba de alungare a raului, ca Zografi sa revina in teatre si sa ne salveze. Omul e stimabil si talentat, o valoare reala a dramaturgiei de dupa 1990. De aici si pina la panegiric insa, diferenta e capitala. Textul ales de Nona Ciobanu e unul dintre cele neizbutite de autor, nu vulgar, cum zic unii, ci abundind de locuri comune si redundante situationale. Regizorul nu a facut altceva decit sa se conformeze. Ca, in context, actori de marca, precum Mitica Popescu, au tratat partitura si asa defectuoasa cu o prestatie subprofesionala aproape ca nici nu a mai contat. Poate singurii care, prin propunerile actoricesti, sugerau un alt spectacol (in fine, si un alt text) sa fi fost Gheorghe Visu si Florin Calinescu, desenind doua personaje la antipod, unite totusi pe dedesubt de un fir etic, chiar daca receptat la nivelul paradoxului.

Diavolul ortodox si aurolacul filozof, aberatii de constructie dramaturgica, ar putea lega acest spectacol de catastrofa absoluta a festivalului, Prapastiile orasului, text nevinovat, in antichitatea lui semialfabetizata dramaturgic, apartinind lui Matei Millo, de care se face vinovat regizorul Mihai Lungeanu, dar si producatorul, Teatrul National „Mihai Eminescu“ din Chisinau. Coproducator e declarat Nationalul din Bucuresti asa ca, hop, iar multumiri geniului managementului romanesc, Sararu. Infantil, profund eronat la nivelul constructiei personajelor, cu discursuri sudate aiurea, de inteles la vremea lui Millo insa nicicum in ziua de azi, deplin ruralist, intemeiat pe qui pro quo-uri ieftine, spectacolul e cu atit mai nociv in Chisinaul de azi (aflu ca, de altfel, publicul basarabean l-a „vizitat“ doar in doua rinduri, dar informatia se cere verificata suplimentar) cu cit pariul lui e subliniat antibucurestean intr-un moment de indubitabila rerusificare.

Sosind de la Nationalul craiovean, montarea lui Kincses Elemer cu Napasta lui Caragiale a avut rost doar prin eforturile (uneori prea vizibil disperate) ale Natasei Raab de a o aseza pe a sa Anca in diferite postúri posibile. In rest, trucurile regizorale au fost de cele mai multe ori ridicole (culminind cu o Biblie fugind pe masa, din proprie initiativa), iar Ion al lui Valentin Mihali nu doar lipsit de tragism, dar, mai mai, smecheras de cartier.
Cit despre Titanic vals de la Nottara, Tudor Musatescu nu e cu nimic vinovat de Dinu Cernescu. Nici de strategia lui Mircea Diaconu. Trasnitor de conservator in viziune – prafuind regizorul cu buna stiinta un text fundamental al comediei romanesti – spectacolul e un lung prilej de plictiseala, salvat de prezenta in scena a Ilenei Stana Ionescu si a lui Stefan Radoff.


E pur si muove

Oricum, dincolo de cele cinci erori de selectie, ramin zece spectacole de la admisibil in sus. Nu mai revin la Ingerul electric, de la Teatrul Act, in regia lui Radu Afrim, dupa textul lui Radu Macrinici (dovedindu-si virtutile experimentale, deplin novatoare, si prin discutiile pe care le-a iscat) si nici la Hamlet in love, ridicat, la Ploiesti, de Cristian Juncu dupa un text propriu, scriind la vremea premierelor despre ele si considerindu-le si atunci, si la Timisoara, evenimente reale. De asemenea, ca un semn pozitiv de pornire, m-am referit cu ocazia Galei Tinarului Actor la spectacolul Deseuri, realizat la Teatrului Luni de Ana Margineanu dupa Teatrul descompus al lui Matei Visniec.
Dincolo de acestea, doua momente de virf au marcat si au girat Festivalul Dramaturgiei Romanesti: cele doua spectacole semnate de Victor Ioan Frunza dupa Eugen Ionescu – Regele moare, la Theatrum Mundi, si Lectia, la Teatrul „Csiky Gergely“ din Timisoara – si Tara lui Abuliu, viziune a lui Horatiu Malaele dupa Dumitru Solomon, pusa in scena la Teatrul de Comedie din Bucuresti.

Sarbatoarea Frunza a inceput intr-o sala de sport, Adriana Grand trecind in imagine-spectacol esenta unui sistem si in sistem mecanicist imaginea esentei existentei. Doua planuri orizontale de fier sint contextuate de o intreaga increngatura de tevi, roti dintate si manometre ale unui panou de comanda-fereastra peste care ticaie fara de lege fizica un ceas enorm, trilingv, pentru care cele doua limbi clasice nu mai au vreun rost. Daca in stinga sus a acestui spatiu de fier, chiar si spart, timpul nu oboseste sa curga, in dreapta jos patul de fier al conditiei puterii – erosul, se infunda in dusumele, prim si incontestabil semn al extinctiei. Astfel, orizontala patului se continua cu orizontala podelei, orizontala cu statut diacronic, fiind pavata cu chipurile publicului atita vreme supus, dar si cu statut de continuum erotic.

Pe cele doua orizontale, cu geamat de masinarii in drum catre depozitul de fier vechi, va expia mirat Beranger (Marius Bodochi), din toata parada vitalismului nemairaminind altceva – excelenta intuitia lui Frunza la citirea textului ionescian – decit citeva zvicniri de bufon. Moartea ca bufonada la curtea existentei care trece. In jurul claunului Beranger (betie de imaginatie in creatia vestimentara a tuturor actantilor!), memoria erosului in registru entomologic: Regina Marguerite (Florina Cercel) – negru bondar bismarkian, cu fragmente lamelate de sini, din care nu se mai pot sorbi decit rani, prin care se poate exsanguina – provoca definitivul, asadar; Regina Marie (Gabriela Butuc) – fluture turcoaz cu sini-clepsidra din care inca se mai poate sorbi timp – supravietui, prin urmare. Spectacolul ii permite lui Marius Bodochi parcurgerea unui pachet de stari cit istoria vitalitatii, dovedindu-i virtutile de actor de mare clasa. In definitiv (coiful de pene/blana o dovedeste), intrarea in scena a lui Beranger e aceea a barbariei celei mai depline incarcari energetice. Pina la prima cadere nu va trece mult. Pina la prima mirare de barbat ocupat de alte treburi. A doua cadere invie uimirea copilului.

Si tot asa, din virsta in virsta, din nepasare la filozofie si de aici la un soi de intelepciune afectuoasa, deja din cealalta parte, a eternitatii, Bodochi parcurge rapid si performativ stari adverse, sub ochiul logicii evident disciplinate de catre regizor. Efectele, in sensul esentei comice a deriziunii ionesciene, nu sint nici un moment neglijate. Cum, vorba Margueritei, „n-avem timp s-avem timp“, ritmul trebuie pastrat alert, tocmai pentru a permite in fulgurante rastimpuri exercitarea eficienta a unor marci de trecere intre momente cu un grad anume de autonomie, precum istoria „radiologica“ a puterii regale. O data cu monologul eternitatii regale incepe desfacerea cu aparat de sudura a planului pe care s-a jucat, monologul incercarii de a ajunge la „dezgustul de a fi“ exercitindu-se pe scheletul scenei, al sistemului asadar, care nu e doar unul politic, social, ci, in primul rind, al istoriei personale a fiintei. Metaforei „retragerii visatorului din visul sau“ ii da corp Marguerite prin smulgerea hainelor lui Beranger, cel ce trebuie, pesemne, sa ajunga in fata mortii curatat de inutilele apendice ale faptului de a fi. Caci de-a moartea te poti juca doar copil fiind, de unde si stingerea, luminare cu luminare, a imensului candelabru care va fi luminat, pina acolo, intreaga poveste. Orchestrarea propusa live de Marius Leau si colegii sai este aproape un panaceu ce face suportabila gluma incrincenata, pina la urma-urmelor.

Tot despre moarte si gluma din Lectia, de asta-data in-scenata intr-o sala de clasa, cu spectatorii in banci vechi, colegi de destin, s-ar zice, atit cu Profesorul sadic, cit si cu naiv-pierduta Eleva. Aici Adriana Grand a lucrat scenografia cu alt tip de logica, a economiei relevante. Catedra si dulapul-fereastra catre dincolo sint albastre ca apa (care va si curge pe fundul-fereastra al dulapului), ca sexualitatea adica, motor al vocatiei criminale. Bancuta joasa a Elevei e alba, atit dimensiunile cit si culoarea trimitind la un timp sexual inca inoperant. In jur, planse anatomice, pe catedra si pe bancuta tampoane pentru cerneala… sau pentru singe… si acesta, de ce fel?… Caci totul se leaga anatomic, fiziologic, in drumul previzibil catre patologic.

Patologie pentru orgasmie. Gluma neagra, „drama comica“. Dulapul albastru e o cutie muzicala cu ritmuri pasnice de pian si vioara (Cári Tibor si Romana Porumb), venite poate dinspre corul anterioarelor victime. Interesanta optiunea lui Victor Ioan Frunza pentru tipul de actrita utilizat. Daca Balász Attila este fara probleme marchiz de Sade exilat pe straduta unui oras de provincie, Tokai Andrea, interpreta Elevei, si Magyari Etelka, interpreta Servitoarei, sint asezate in roluri exact invers decit asteptarea noastra ar fi presupus-o. Aici Servitoarea, desi eficient incarcata energetic, are aparenta unei fiinte eterate. Eleva, in schimb, degajind forta fizica si nici un fel de complexe, refuza dur comportamental orice idee eroto-criminala, fara a scapa totusi destinului cu a sa ritmicitate aproape pedagogica. Construind atent, dupa text, prin nuantare vocala si detalii de miscare pe spatiu redus, Balász Attila si Tokai Andrea ating momentul de forta al cutitului-sex. Crima e sinonimul actului sexual, petrecut pe tablia dulapului, dincolo de fereastra caruia ploua, cei doi exfoliindu-se de realitate pentru a ramine, Profesorul, in propria-i piele, Eleva intr-un soi de piele orange hasurata, pe care cutitul si-a descris moartea si falusul viata. Ridicindu-se, desfacindu-si parul din fileu, de Sade e implinit. Dincolo de fereastra, Eleva e implinita si ea in destinul lui Alice, cu unica diferenta a incapacitatii revenirii dintre povestile propuse de exercitiul persuasiv aberant al Profesorului.

Umorului filozofic ionescian propus de Victor Ioan Frunza ii raspunde, din inventarul hohotului sanatos, aproape de commedia dell’arte, Tara lui Abuliu, spectacol al lui Malaele dupa piesa Cele doua privighetori a lui Dumitru Solomon, la rindul ei generata de o poveste a lui Andersen. Un monarh absolut care nu moare, ci se democratizeaza spre spaima supusilor, Abuliu, din plictis se indragosteste de cintul privighetorii din padure, ce va fi inlocuita cu una mecanica, defectabila prin urmare, spre revenirea la natura, la adevarata cintareata. Povestea in sine e vesela. Instrumentarul utilizat de Horatiu Malaele e exploziv si de un haz nebun. Dumnezeu stie ce, din posibilitatile unei comedii, nu foloseste regizorul, urmat exceptional de Marian Ralea (Abuliu) si Valentin Teodosiu (Fenol), in prim-plan, secondati cu pofta de joc de Dorina Chiriac, Serban Georgevici, Alexandru Pop si ceilalti. Abuliu e statuia umblatoare a plictiselii, economia de miscare lasind loc dezvoltarii in valuri a jocurilor de cuvinte, inovatiei gestuale, a captarii ritmului, gratie si muzicii lui George Marcu. Fara indoiala, scenografia Mariei Miu are un rol esential, costumele trebuind sa fie narativ-frumoase, ceea ce si sint, iar faldurile garniturii de scena trebuind sa converseze eficient-completiv cu tronul-piedestal care va genera un spumos-polemic teatru in teatru, in care se vor sarja parodic varii stiluri regizorale, ba chiar si premiile UNITER. Efectul dinspre final al cerului-catastrofa ce sta sa se prabuseasca peste imperiu, in lipsa de privighetoare, e de mare efect, cum poanta finala a uriasei labe a monstruosului ceasornicar-timp nu se lasa mai prejos. Morala: daca aveti nevoie de un ceas si jumatate de buna dispozitie reala, indreptati-va iute spre Teatrul de Comedie, al carui nou director, George Mihaita, incepe treaba sub excelente auspicii.


Acestea fiind zise,

nu trebuie uitate colocviile despre Cioran, Zografi, Macrinici si Caragiale, despre evidenta (cam „in ciuda“) a pregnantei tot mai accentuate a noilor limbaje. Prezenta, doua dimineti consecutiv, a „parintilor“ programului dramAcum cred ca a fost in beneficiul tuturor partilor, inclusiv intru limpezirea gindurilor initiatorilor: Gianina Carbunariu, Andreea Valean, Alexandru Berceanu si Radu Apostol. Daca, din toate punctele de vedere, garda va intineri (nu e vorba aici de strictul sens biologic!), iar timisorenii vor putea rezista presiunii propriului pariu, e posibil ca nu doar interesul fata de Teatrul „Mihai Eminescu“ din Timisoara sa creasca, dar insasi institutia sa devina un nucleu de dezvoltare a dramaturgiei romanesti, asa cum, deocamdata, invata sa o faca.