OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

A fost odata ca niciodata o scoala de teatru. Fel de fel de lucruri se petreceau acolo, oameni veneau, oameni plecau, pe unii mai tirziu ii vedeam cu totii pe scenele teatrelor din tara mare si frumoasa a scolii. Lucrurile mergeau mai departe asa cum o faceau de ani si ani. Avea si o sala de spectacol scoala noastra, iar sala purta numele unei faimoase preotese in zadar. Si acolo lucrurile mergeau inainte dupa aceeasi logica a continuitatii. Pina-ntr-o zi. in acea zi (sa zicem ca era prin 2002), sala cu nume de preoteasa in zadar a produs o minirevolutie, care arunca in arena teatrului nume noi – de actori, scenografi, regizori, autori –, devenite apoi marci ale schimbarii intr-o lume prea opaca la cotidian, la azi, aici, acum. Printr-un joc al sortii, doua dintre spectacolele (de licenta) produse in acel an la Studioul Casandra aveau sa ramina in memoria publica: Ma cheama Isbjorg. Sint o leoaica in regia Gianinei Carbunariu si Lebensraum/ Spatiul vital in montarea Alexandrei Badea.

Cu Spatiul vital, Alexandra Badea a fost la Avignon, in sectiunea off a festivalului, iar dupa Blaubart, speranta femeilor (montat la Teatrul ACT, intr-o formula destul de confuza, dar in care Ela Mocanu (Ionescu) excela), regizoarea a plecat in Franta.
La Paris, in felurite contexte independente, a pus in scena Povestile de familie ale Biljianei Srbljanovic, 4:48 Psychosis de Sarah Kane, Femeia ca un cimp de lupta… de Matei Visniec (iar pe 2 mai, la Caen se va juca Fuck you, Eu.ro.Pa! de Nicoleta Esinencu, cu Madalina Constantin). in Romania, primul ei spectacol dupa plecarea din tara s-a intimplat la Timisoara, in aceasta primavara, iar punctul de plecare a fost o piesa a unui autor de limba germana, Igor Bauersima (un alt text al lui, Norway.today, a fost montat de Andreea Valean la Odeonul bucurestean si, apoi, la Casandra, intimplator de o colega de generatie a Alexandrei Badea, Iulia Radulescu).
„Povestea“ din 69 e una inspirata din fapte reale – cazul unei femei acuzate de canibalism, care-si recruta victimele de pe Internet, pe baza de voluntariat.

Spectacolul incepe in foaier, unde spectatorilor le e inminat un „buletin de vot“, ei fiind solicitati sa raspunda la o intrebare privind vinovatia personajului si sa-si introduca votul intr-o urna plasata intr-o cabina electorala (avind in vedere ca publicului i se cere sa faca respectiva alegere inainte de a vedea desfasurarea scenica a faptelor, intrebarea, in care se spune doar ca dupa anuntul pe Internet si prezentarea voluntarului „lucrurile decurg conform planului“, nu e bine formulata); votantii sint filmati, iar rezultatul chestionarului e anuntat in finalul spectacolului. in contrapartida, in Judecata lui Barry Collins, pusa in scena de Alexander Hausvater anul trecut, si el tot o dezbatere teatrala a normelor moral-sociale care interzic canibalismul, publicul era indemnat sa voteze pentru salvarea sau condamnarea faptasului in final, prin ridicarea miinii, o modalitate de marcare a derizoriului democratiei populare, de vreme ce pedeapsa urma oricum sa fie dusa la indeplinire (contextul ideologic era cel al dictaturii sovietice a proletariatului).

Regizoarea incearca sa duca 69 intr-o zona a artei performative, iar in caietul-program al spectacolului ea vorbeste pe larg despre lipsa de incredere pe care o are in textele preexistente actului scenic. O aplecare, deci, spre ceea ce Hans-Thiess Lehmann a impus in teoria teatrala ca fiind postdramatic. De la sfirsitul anilor ’60 incoace, postmodernismul scenic a imbracat o seama de forme – de la happening la teatrul de gherila – marcate de micsorarea pina la disolutie a distantei dintre artist si spectator, de intermedialitate/interdisciplinaritate si polarizarea antitetica (dar complementara) intre hipertehnologizare si accentuarea exclusiva a realitatii scenice concrete a performerului (a actorului, in cazul dat), toate asociate scaderii progresive a rolului textului de teatru in spectacol. Teatrul e din ce in ce mai marcat de indepartarea de propria definitie ca interpretare a textului preexistent, evoluind dinspre spectacol ca mimesis, ca reproducere/imitare a vietii, la spectacolul ca prelungire/emfaza a realitatii, concurind viata insasi, pentru care fiecare scenariu e unic si irepetabil. O formula care nu inlocuieste abordarile „traditionale“ ale desfasurarii scenice, dar le ofera o alternativa, adeseori intr-o versiune sintetica de performance si metoda Stanislavski – sinteza in care crede, pe care o aplica (in Pescarusul, hamlet.ws etc.) si despre care vorbeste