OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Sînt un fan declarat al Festivalului de Dramaturgie Contemporană de la Braşov (ajuns, anul acesta, la a XX-a ediţie), pentru relaxarea programului şi pentru matematica de bună calitate a selecţiei, ambele semănînd cu liderul Teatrului „Sică Alexandrescu“ şi cu directorul evenimentului, regizorul Claudiu Goga. Nu spun că investiţia de energie e fără de cusur, ci că, între avalanşa de oferte gen Sibiu, ţinînd vreo patruzeci şi opt de ore pe zi, în care receptorul care ia lucrurile prea în serios mai mult „munceşte decît gîndeşte“ şi timpul de reflecţie asupra festivalului ca un corp coerent, de urmărit în integralitate lui, lăsînd fizic spectatorului timpul de a cugeta, prefer varianta din urmă. Oricum, capacitatea de concentrare e fracturată după modelul civilizaţiei videoclip: uitaţi-vă nu neapărat la spectatorul anonim, cît la cel profesionalizat, om de teatru aşadar, cum mai dă el celularul „pe silenţios“ şi bate de zor SMS-uri în timpul spectacolelor, ori mai trage cu ochiul la „cît e ceasul“, schimbînd echilibrul luminii dintre scenă şi sală.

 

 

Anul acesta, la Braşov, din cele ce am văzut, două teme mi s-au părut a se contura, anunţînd, sper, serii spectaculare în viitorul apropiat. Cea dintîi pare a ţine de un posibil reviriment al spectacolului politic, deocamdată în varianta „documentului“. Pe scena braşoveană am urmărit două astfel de propuneri: Rock’n Roll, după Tom Stoppard, în regia lui Andrei Şerban şi a Danei Dima, şi Complexul România, după Mihaela Michailov, în regia Alexandrei Badea. Dubletul a fost evident, însă, în defavoarea spectacolului de la Naţionalul bucureştean, nu doar pentru că Alexandra Badea mi se pare un regizor destul de modest dotat pentru încercările pe care şi le propune. Pesemne, pentru a vorbi despre lucrurile dure ale imediatului istoric din Europa de Est îţi trebuie o serioasă documentare (nu doar de bibliotecă, dar şi a unui anume soi de sensibilitate) şi o experienţă dramaturgică notabilă. Textul românesc în domeniu e încă subţire şi, cînd atinge nivelul superlativ, ca în cazul piesei Ţara/Ţara mea a lui Radu Macrinici, nu e jucată. Nu m-aş mira să-i urmeze soarta un alt text excelent, Nuntă la parter al lui Dan Lungu.

 

De ce Tom Stoppard, de la el, de peste ocean, pricepe mai bine drama cu multiple paliere psihologice, emoţionale şi de culpabilitate a estului fost comunist, decît oamenii care, fie şi în copilărie, au mai prins demenţa de margine, de stînga şi de continent, e greu de spus. Să zicem, după dedicaţie, că americanului i-a povestit Havel, pe cînd celor tineri, părinţii se sfiesc să le spună prea multe, pentru că ar da de propriul grad de vinovăţie, de participare, într-un fel ori în altul, la ticăloşie. De unde am senzaţia, starea de explicită nostalgie după ceva care, „pe bune“, merită un zîmbet tandru (e ceea ce observasem şi în texte cum sînt cele ale lui Ernu). A vorbi despre masacru cu tandreţe nu e însă mai puţin stupid decît scrisorile pătrunse de patos colocvial trimise criminalilor în serie, condamnaţi la moarte, din unele închisori americane. În context, demonstraţia lui Andrei Şerban şi a Danei Dima mi se pare exemplară, iar „uitarea“ ei de către juriu simptomatică şi, în egală măsură, descalificantă. Nu mai puţin trecerea cu vederea a interpretării excelente demonstrate de Petre Băcioiu şi de Cătălin Herlo, în favoarea greu credibilului personaj al lui Răzvan Oprea. Dacă, în linii mari, tema este obligatorie fie şi acum, într-un tîrziu, atît etic cît şi estetic, la nivelul detaliilor (acolo unde se ascunde diavolul) lucrarea presupune o evidentă seriozitate operaţională. Altfel, vorba lui Jan din spectacolul de la Cluj, „dacă îţi ascunzi numele şi îţi baţi joc de guvern în cîntecele tale, înseamnă că îţi baţi tu joc de guvern, sau guvernul de tine?“

 

 

O a doua temă este meditaţia asupra limbajului şi reinvestirea acestuia cu drepturile-i naturale, sub masca prizei violente a cotidianului opresiv din varii motive. Este cazul spectacolului semnat de Claudiu Goga la Teatrul Mic, Hamelin – legea tăcerii, după Juan Mayorga, şi a Omului pernă, după Martin McDonagh, montat la Brăila de Radu Afrim (prezent la Braşov cu Povestiri despre nebunia (noastră) cea de toate zilele într-o variantă care, deşi a pierdut la nivelul amănuntului scenic, a cîştigat, surprinzător, ca nivel emoţional). Este chiar o ciudăţenie această comună măsură a performanţei de vîrf, fiind vorba despre doi regizori fundamental diferiţi ca retorică. Minuţia demonstraţiei şi utilizarea unor semne discrete în favoarea tezei îi uneşte însă. În Hamelin…, la un moment dat, Povestitorul, heraldul didascăliilor ai zice, realizat memorabil, cu detaşare mimat pedagogică de Marius Cordoş, chiar anunţă: „Aceasta e o lucrare despre cum se dezvoltă şi se îmbolnăveşte limbajul.“ Cu haz mascînd sarcasmul, în spectacolul lui Afrim se clamează: „Înapoi la literatură!“, mai ales că atunci „cînd execuţi un scriitor se transmite un mesaj.“ Aşadar: ce generează ce? Aberaţia/oboseala/ conformismul/pactul cu convenţia de ipocrizie socială via funcţia limbajului/pervertirea acestuia în limbă de lemn (în folosul dictaturii din Omul pernă ori a exerciţiilor psihologice pe suflet deschis din Hamelin…)? Dacă ambii regizori împachetează în suportabil, utilizînd zîmbetul ori compasiunea, hapul amar al crimei şi trauma de toate felurile, apanaj al copilăriei, limbajul îşi are şi el partea lui, făcîndu-i pe cei doi regizori părtaşi ai celebrei fabule a lui Esop despre mîncarea cu cel mai bun şi cu cel mai rău gust. Numai că, în mod abil, ambii evită esopismul post factum, pe de o parte, prin jocul persuasiv, mereu la limita glumei, mereu la limita apocalipsei a unor Gheorghe Visu ori Radu Zetu (în spectacolul de la Mic) sau a unor Eugen Jebeleanu, Emilian Oprea, Liviu Pintileasa ori Alin Florea (în cel de la Brăila), pe de alta, mulţumită decorului (semnat de Cosmin Florea, la Brăila, şi de Liliana Cenean şi Ştefan Caragiu, la Bucureşti), parcimonios în ambele cazuri, însă cu totul funcţional, ingenios şi eclatant, el însuşi personaj. Şi, dacă „la început a fost Cuvîntul“, atunci e limpede că trauma („noastră cea de toate zilele“) e conţinută în acesta, ceea ce dă un alt înţeles celor două înscenări, depăşind rezultatul fizic posttraumatic şi vorbind despre condiţia umană însăşi.