OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

S-a spus, nu de putine ori, ca cel mai indraznet alternativ dintre regizorii nostri alternativi, ca cel mai hotarit experimentalist, mult mai antrenat in domeniu decit toti posibilii sai concurenti, ar fi Alexander Hausvater. Spectacolul Canibalii, dupa un text de George Tabori, de la Teatrul „Radu Stanca“ din Sibiu constituie o proba substantiala pentru afirmatia de mai sus.
Global privit, spectacolul lui Hausvater despre infanticid, xenocid, antropofagie si incrincenarea de a supravietui arata ca o celebrare cultica a energiei. Pentru ca inainte de a i se pune pe tapet jocul teatral cu conceptele, discutia despre culpabilitate, victimizare, canibalism ca gest identitar sau stimul de responsabilitate, publicului i se transmite in primul rind o energie frenetica. Retete teatrale vechi stau, in Canibalii, bine-merçi alaturi de formule mai noi, in combinatii surprinzatoare. Nu actori detasati, nu actori care sa joace exact ca in filme, deloc exagerat, ci genul de actorie care reclama neaparat empatia spectatorului da, paradoxal, modernitate spectacolului. Pe de o parte, un joc de tip emotional, pe de alta, o organizare cronologica sofisticata, demna mai degraba de roman decit de genul dramatic, o secventialitate bine supravegheata, rasturnarea tabuurilor, licenta omniprezenta si costumul de discoteca. Toata sarabanda de pe scena e la limita nebuniei: in fond, pentru monstruozitatea care se intimpla acolo, orice dezvoltare fireasca ar fi fost inadecvata. Asa ca, intr-un spectacol despre atrocitatile endogene si exogene de la Auschwitz, publicul, paradoxal, nu e acrosat prin jocul de tip emotional, ci prin muzica disco si dansuri frenetice. Maestru al ritmurilor dramatice, Hausvater procedeaza la recaptarea atentiei spectatorului (prin echivalente teatrale ale dusurilor reci) la fiecare citeva minute, alternind miscarile indracite (o coregrafie de toata lauda, cu accente „etno“ din diferite spatii culturale, pe muzica foarte adecvata a lui Mircea Octavian) cu scene de nemiscare ale actorilor raminind ca in stop-cadru sau cu refrene licentioase. Desigur, exista si o doza de risc: socat si rechemat de atitea ori violent la empatie, publicul, la un moment dat, poate sa si oboseasca.

Ca in majoritatea spectacolelor de azi, ceea ce se aude pe scena este o adaptare a regiei dupa textul original. Alaturi de adaugirile picante de limbaj, in Canibalii, inventivitatea lui Hausvater tine in primul rind de o riguroasa organizare a ecuatiei temporale in care dramaticul suporta atit simultaneitatea, cit si consecutivitatea. Modalitatea principala de realizare este prezenta tuturor actorilor, in toate momentele, pe scena, participind la un timp colectiv si comunitar, cind si cind spart de puseuri individuale. Desi majoritatea experientelor de pe scena sint de grup (e totusi vorba de o baraca de la Auschwitz), exact ca la un teatru de cabaret, fiecare actor are, in rastimpuri, cite o secventa individuala bine departajata, in care propriul timp subiectiv, accentuat erotic, anuleaza si se suprapune, pentru citeva momente, peste trairea comunitara. Acestor momente li se adauga, spre sfirsitul spectacolului, si un timp al comandantului de lagar facind, dupa precepte jurnalistice, ca tabloul sa para privit din ambele parti.

Timpul lagarului, destul de indepartat, este decupat din memoria colectiva, cam subreda, a generatiei de nepoti care ocupa un timp disco, dar care incearca – din datorie, din curiozitate? – sa comemoreze crimele de la Auschwitz. Desigur, exista si un timp actual, cel al singurilor doi supravietuitori din grup (Nae Floca-Acileni si Adrian Ratoi), unul ginecolog in Long Island si celalalt proprietar al unui magazin de jucarii. Timpul acestora se consuma intre epicureism, umor, psihoterapie si remuscarea de a se fi hranit din semeni. El alterneaza cu scene diurne de lagar, in care amintirile predominante sint centrate in jurul foamei si al canibalismului, pentru ca apoi, printr-o subtila analepsa, sa se aduca in prim-plan vinovatia Unchiului (interpretat cu virtuozitate de Diana Vacaru-Lazar), prea slab si prea uman ca sa-i poata omori pe gardieni, asigurind astfel supravietuirea grupului. Fara melodrama si fara lirism desuet, Hausvater gaseste, in acest spectacol, mijloacele de a reprezenta, dintr-o perspectiva modern-cinica, dar cu atit mai credibila, lupta dintre instinctul vital si obligourile impuse de Legile sfinte (de tipul „Sa nu ucizi!“, „Sa intorci si obrazul celalalt!“), devenite, in conditiile date, piedici in calea supravietuirii (toate pe acordurile lui Louis Armstrong din What A Beautiful World!).

Liantul temporal este asigurat de laitmotivul foamei permanente si de cuvenitele fantasme compensatorii de grup, in care nenumarate feluri de mincare curg in flux continuu. Nu putea sa lipseasca nici distinctia intre timpul obiectiv, al scenelor de dinainte de lagar, si cel imaginar, focalizat pe intilnirea fiecaruia cu mama de la intoarcerea acasa. Pacat ca o asemenea rafinata ordonare a timpului nu are un corespondent si in alternarea spatiilor scenice: e pentru prima data, in spectacolele sale din ultimul timp, cind regizorul nu numai ca se multumeste cu o simpla desfasurare pe orizontala, dar nici macar fundalul scenei, acoperit de sugestivul decor al Vioricai Petrovici, nu pare sa-l intereseze prea mult.

Cea mai indrazneata contributie a lui Alexander Hausvater, in acest spectacol, tine de rasturnarea cliseelor din obisnuitul discurs victimar, fie cu ajutorul marcilor formale (dansurile lascive ale fetelor, echivalenta dintre numerele inscrise pe corp si foarte modernele badge-uri cu nume ale nepotilor de azi), fie inlocuind, pur si simplu, modelul exacerbatei suferinte cu o abordare detasat-cinica a ei: „La Gestapo l-au batut si l-au violat, dar lui i-a placut. Era ceea ce se cheama o natura faustica“. Adeseori rezultatele acestei rasturnari sint savuroase, ca in dialogurile dintre Unchi, aparator al Legilor, si un Dumnezeu mult mai intelegator fata de canibalismul nevoit (excelent interpretat de Aura Calarasu): „Daca vor minca, vor fi damnati./ Cine-a spus asta?/ Tu./ Nu-mi place sa fiu citat gresit“.

De altfel, umanitatea care populeaza lagarul din spectacolul lui Hausvater e roasa de toate pacatele: antropofagie (cind Copilul moare, ceilalti danseaza de bucurie ca mai au ce minca o zi), homosexualitate (cu o foarte expresiva interpretare a lui Pali Vecsei), sadismul cu care unul dintre ei povesteste despre atrocitatile suferite de ceilalti, delatiunea extrema pentru a-si salva pielea (cind nu mai au pe cine turna, iau clienti din cartea de telefon si totul culmineaza cu autodenuntul): „Singurul lucru moral e sa respiri putin aer. A respira = a trada“ sau „Sint fericit fiindca am inteles ca fiecare e un asasin, nu numai eu. Fiecare! Fiecare! Fiecare!“.

Ultima conventie pe care o rastoarna Hausvater, reusind astfel sa tina treaza atentia publicului, consta intr-o extrem de lejera distribuire a actorilor in rol, inversind virstele (Copilul sacrificat e, de fapt, ditamai adultul) si sexele personajelor (cel mai spectaculos exemplu e Unchiul), totul culminind, evident, cu faptul ca Dumnezeu e o femeie si ca femeile joaca mai multe roluri diferite, desi nici un personaj nu iese vreo clipa din scena.

Prin atitea rasturnari de conventii, modele si tabuuri inversate, Alexander Hausvater, contrar consecintei firesti care ar fi decurs dintr-o asemenea prezentare – deprecierea imaginii celor deportati –, reuseste, dimpotriva, performanta de a-l face pe spectator solidar inca o data cu suferinta (non)eroilor sai. Sortiti pacatului cum sint, aratindu-si toate viciile, renuntind la discursul victimar dintr-un precedent traseu artistic in care numarul mare de productii a dus inevitabil si la multe clisee, personajele lui Hausvater capteaza interesul si compasiunea publicului.