Cu cinci actori români din
Bucureşti şi cinci – maghiari, Gianina Cărbunariu a scris şi
regizat, la Studio Yorick din Tîrgu Mureş, spectacolul 20/20.
La 20 de ani de la evenimentele (confruntări interetnice) din 20
martie 1990.
De ce tocmai aşa-numitele evenimente
din martie 1990 de la Tîrgu Mureş te-au preocupat? În
ultimii 20 de ani, au fost atîtea „evenimente“ în
România.
În Stop the Tempo şi
mady-baby.edu, pe care le-am făcut în primii ani de după
terminarea facultăţii de Regie, temele cele mai importante erau
legate de prezent, de perioada de tranziţie românească, pe
care generaţia mea a simţit-o din plin. Şi în spectacolul
20/20, miza rămîne cea a prezentului, adică unde am ajuns
după 20 de ani. Noi nu ne-am propus să facem o reconstituire
istorică, ci să vedem felul în care anii ’90 şi
evenimentele din acea perioadă au rămas în memoria oamenilor.
E mai mult un spectacol despre memorie, despre felul în care ea
selectează, transformă, blurează lucrurile, conectează evenimente
aparent nelegate între ele, se contrazice, deformează, se
minte, ezită, decupează etc.
Pe de altă parte, ceea ce s-a
întîmplat în martie 1990 la Tîrgu Mureş (ca
şi mineriadele din Bucureşti) e un eveniment care nu a avut parte
de discuţii publice, aşa cum ar fi fost necesar. Tăcerea sau
ignorarea acestor momente cred că are legătură cu multe alte
evenimente din România ultimelor decenii. E adevărat, au fost
multe alte evenimente în România şi sînt şi acum,
iar senzaţia mea, de multe ori, e că nu sînt analizate, ci
tocate ca într-un malaxor din care nu rămîne decît
multă confuzie.
Erai copil în timpul
evenimentelor din martie, nu?
Da, aveam 12 ani. Alegerea acestui
moment, pentru mine, e o alegere personală: la 12 ani, imediat după
revoluţie, mă uitam fascinată la televizor. Pînă în
1989, aveam două ore de televiziune pe zi şi zece minute de desene
animate pe săptămînă. În 1990, dintr-o dată desenele
animate au început să mă intereseze mult mai puţin decît
spectacolul străzii, pe care-l priveam „prin“ televizor (eu nu
sînt născută la Bucureşti, la acea vreme eram în
Piatra Neamţ). Nu cred că înţelegeam foarte multe din ceea
ce vedeam, dar au fost imagini care mi-au rămas în memorie:
imaginile din decembrie de la Timişoara şi Bucureşti, procesul şi
omorîrea soţilor Ceauşescu, conflictul din martie de la Tîrgu
Mureş, Piaţa Universităţii, mineriadele, devastarea sediilor
partidelor istorice etc. „Martie Tîrgu Mureş“ a fost unul
dintre momentele în care, dincolo de curiozitatea cu care
priveam, am început să am dubii în ceea ce priveşte
„autoritatea“ televiziunii (toţi credeam că, în sfîrşit,
e liberă...): la distanţă de cîteva zile, TVR-ul dădea
informaţii absolut contradictorii despre aceeaşi imagine (şi
televiziunile occidentale au oferit informaţii la fel de
contradictorii). În plus, limbajul de lemn, pe care toată
lumea îl demoniza, începea să fie folosit într-un
context nou şi pînă şi eu, la cei 12 ani ai mei, intuiam că
ceva nu e tocmai în regulă.
Pentru că acele imagini mi-au rămas,
am vrut să întîlnesc oameni care au trăit acea perioadă
şi să aflu dacă şi cum îşi amintesc acele momente şi cum
le situează în contextul epocii comuniste de dinainte şi al
tranziţiei de după. Spus foarte pe scurt, pentru mine, momentul de
atunci e strîns legat de ceea ce s-a întîmplat în
timpul regimului comunist, este reprezentativ pentru anii ’90 şi
pentru felul tulbure în care societatea încerca să se
reorganizeze, şi a avut şi are consecinţe pentru ceea ce trăim
acum.
Cum ţi-a venit această idee şi
posibilitatea de a o face?
Am mai multe proiecte legate de anii
’90 sau, mai bine zis, proiecte prin care încerc să privesc
din prezent evenimente din ultimii 20-30 de ani, poate şi pentru că
mă interesează ce s-a întîmplat cu generaţia
părinţilor mei, poate şi pentru că încerc să-i înţeleg
mai bine şi să-i judec mai puţin.
Managerul teatrului independent Studio
Yorik m-a invitat să lucrez la Tîrgu Mureş, cu actori
maghiari, să fac un spectacol pe un text al meu. Mi s-a părut o
ocazie bună să înţeleg anumite lucruri la faţa locului şi
să fac un proiect cu actorii implicaţi în proces, să creăm
împreună şi nu să vin şi să mai fac un spectacol. Nu
lucrez multe spectacole pe an, de aceea, încerc ca, atunci cînd
o fac, să am şi altă motivaţie decît cea artistică, să
cu-nosc oameni şi să aflu lucruri despre care ştiu prea puţin.
I-am propus lui Aba această temă,
acest tip de proces şi am stabilit să formăm o echipă mixtă:
actorii cu care eu am lucrat încă de cînd eram studentă
la Bucureşti şi actori maghiari din Tîrgu Mureş.
Cît ştie un regizor tînăr,
român, bucureştean despre ungurii din Transilvania? Ce
experienţă are cu ei? Cît a călătorit în
Transilvania?
Am rude în Transilvania care au
prieteni de familie maghiari, însă e adevărat că relaţiile
mele cu ungurii de acolo au fost de suprafaţă. Aveam cunoştinţe,
însă nu am avut prieteni unguri „de-o viaţă“, fiindcă
nu sînt unguri la Piatra-Neamţ. Am călătorit, însă nu
am locuit în Transilvania, deci nu am avut experienţe mai
profunde. Pe de altă parte, experienţa mea e deformată şi de
profesie, cunosc trupele de teatru maghiare din Cluj şi Sfîntu
Gheorghe, sînt trupe foarte respectate în mediul teatral
românesc.
Crezi că e firesc ca românii din
Ardeal – cu excepţia unora – să nu vorbească ungureşte?
Nu cred că e util pentru românii
din Transilvania să nu ştie ungureşte, după cum nu cred că e
util pentru maghiarii din Transilvania să nu ştie româneşte.
Cînd spun util, mă gîndesc, pur şi simplu, la viaţa
lor de zi cu zi. De aceea, mi se pare şi că nu e firesc, pe mine
m-a mirat din momentul în care am ajuns în oraş şi
continuă să mă mire. Asta este o zonă în care se vorbesc
cele două limbi, înainte de a pleca saşii se vorbeau trei
limbi. Faptul că există aceste două limbi mi se pare un avantaj,
şi nu o problemă. E un avantaj pe care oamenii normali l-au simţit
mai demult, fără să li se predea lecţii frumoase despre
multiculturalitate. Pe de altă parte, de-a lungul istoriei, au
existat, pe rînd, perioade de asimilare forţată românească
şi de maghiarizare forţată. Tot ceea ce e forţat mi se pare
ineficient şi stîrneşte reacţii violente, martie ’90 e un
exemplu în acest sens, pentru că el vine după zeci de ani de
asimilare forţată, după politica naţionalistă aberantă a lui
Ceauşescu. Ce s-a întîmplat după ’90 nu este, însă,
un exemplu mai bun: două comunităţi care au trăit separat,
ignorîndu-se cu graţie. Există şi excepţii, am aflat de ele
din discuţiile cu publicul de după spectacol.
În spectacol, cele două limbi
sînt foarte importante, însă am încercat să
„depăşesc“ această dualitate şi să provoc alte paliere. De
exemplu, există un actor maghiar care spune un monolog al cărui
personaj este român, un personaj care-şi asumă „perspectiva
românească“.
Actorii din Bucureşti nu vorbesc
maghiara, dar asta, pentru că am vrut ca spectacolul să fie creat
astfel, cu oameni care vin din afară şi au o privire din afară,
aici mă includ şi pe mine. Dar, ca să răspund foarte onest la
întrebarea ta, încerc să mă gîndesc la varianta
în care actorii români ar fi fost din Tîrgu Mureş
şi e adevărat, cred că nu aş fi găsit foarte mulţi care să
poată vorbi maghiara.
Pe de altă parte, dacă asta se
întîmplă, adică românii din Tîrgu Mureş nu
ştiu maghiara şi maghiarii din Tîrgu Mureş nu ştiu româna
(am întîlnit şi cazul invers), ambele comunităţi ar
trebui să-şi pună întrebări.
Dar există o actriţă în
spectacol, Cristina Toma, care e româncă (e adevărat, are un
bunic maghiar) şi vorbeşte ungureşte în toate cele trei
scene în care joacă. E născută la Tîrgu Mureş, însă
a plecat de foarte mult timp din oraş, a lucrat în Canada şi
la Bucureşti.
Ce crezi, de ce nu s-a făcut în
România nici un spectacol despre relaţia româno-maghiară?
Nici românii, dar nici ungurii (în teatrele respective)
nu s-au apucat de aşa ceva. Nici filme nu sînt, nici
literatură prea multă. Parcă ar fi un tabu.
Pentru că teatrele „fac teatru“ şi
nu prea sînt interesate de publicul căruia i se adresează şi
de contextul în care lucrează. Poate şi fiindcă pentru un
asemenea proiect e nevoie de un interes real, care să vină din
ambele părţi şi să vină spontan. Altfel, e doar un exemplu de
„multiculturalitate forţată“.
Eu nu am vrut să fac un spectacol
despre minorităţi etnice. Etnia nu mi se pare singurul criteriu
pentru a fi parte a unei minorităţi. Sînt şi alte criterii,
unele dintre ele fiind: artist tînăr independent – şi asta
e o minoritate.
N-aş fi putut face acest spectacol la
un teatru de stat, nici românesc, nici maghiar. Am avut nevoie
de o echipă care vrea să se arunce în tema asta, cu toate
riscurile, mă refer, mai degrabă, la riscurile personale:
confruntarea cu un alt fel de a privi lucrurile. Am remarcat în
timpul documentării comentarii de genul: „Aveţi curaj să vorbiţi
despre asta“ sau „De ce veniţi voi de la Bucureşti ca să
faceţi asta. ce vreţi, de fapt?“. Ştiam că e o temă tabu,
pentru că oamenii nu au vorbit între ei despre asta în
anii care au urmat, dar nu mi s-a părut un act de curaj să vorbim
acum, după 20 de ani, ci un gest de intrare în normalitate.
Cît despre motivaţia noastră de a veni de la Bucureşti, am
spus şi mai sus, e un moment care, în micro, vorbeşte despre
întreaga societate românească din acea perioadă şi de
după, deci e normal să ne intereseze pe mai mulţi.
Întorcîndu-ne la
spectacolul vostru, tu cum vezi, după acest spectacol, că se
comunică între români şi maghiari?
Relaţiile culturale, ca orice relaţii,
se construiesc cu multă muncă, răbdare, curiozitate. O să spun un
clişeu, dar chiar depinde de oameni. Dacă se rămîne la nivel
declarativ, relaţia e ratată din start. Dacă relaţia e doar în
termenii ăştia: hai să ne împrietenim cu maghiarii sau cu
românii, nu e rău, dar nu e de-ajuns. Eu am vrut să lucrez cu
aceşti actori pe care i-am văzut jucînd şi mi-au plăcut
foarte mult, cu dramaturgul Kinga Boros, cu care am avut discuţii
foarte incitante înainte de a începe efectiv proiectul,
cu acest teatru independent care trece prin aceleaşi probleme prin
care trec şi eu, ca artist independent în Bucureşti, deci am
avut o imagine foarte clară a „relaţiei culturale“ în
care urma să investesc.
Martie ’90 se poate repeta?
Din păcate, orice se poate repeta, nu
învăţăm mare lucru din greşeli, asta se vede, după 20 de
ani, în toată societatea românească. Sigur, de fiecare
dată există un context nou. Dar cred că aici e treaba oamenilor
din acest oraş, să-şi rezolve slăbiciunile pentru a nu mai putea
fi manipulate pe viitor.
Care sînt temele pe care ai
lucrat şi lucrezi acum în genul documentar?
Pentru spectacolul mady-baby.edu, m-am
documentat pe tema emigraţiei. Pentru siguranţa m2, am făcut
interviuri, în paralel, în căminele studenţeşti din
Bucureşti şi în campusul german Olympia din München, pe
tema spaţiului de cămin văzut ca spaţiu de tranzit şi ca spaţiu
pe care-l împarţi cu celălalt (ceilalţi). În iulie şi
noiembrie, am făcut interviuri în Germania cu saşi şi şvabi
care au emigrat din România în timpul regimului comunist
– unii au fugit, alţii au fost vînduţi statului german,
alţii au plătit în plus sume enorme anumitor „intermediari“
ai Securităţii pentru a obţine un paşaport cu viză de RFG.
Aceste interviuri din Germania au fost extrem de interesante pentru
mine, pentru că poveştile de viaţă acoperă o perioadă mai mare,
care începe cu perioada interbelică, anii ’40 şi ’50 –
marcaţi de deportările din Rusia şi Bărăgan –, apoi anii ’60
şi ’70, anii ’80 – cei mai duri. M-a interesat şi ce s-a
întîmplat cu cei ajunşi în Germania şi cum a
evoluat destinul lor şi al comunităţii din care făceau parte în
România, felul în care se raportează acum la spaţiul
din care au trebuit să plece în perioada comunistă. Aceste
poveşti de viaţă sînt de multe ori suprarealiste. M-a
interesat, fiindcă în România nu s-a prea discutat
despre condiţiile în care etnicii germani au plecat din ţară
înainte de ’89, există foarte puţine mărturii, din cauză
că oamenii nu mai vor să vorbească, unul dintre motivele invocate
fiind acela că „intermediarii“ de ieri sînt oamenii de
afaceri prosperi de astăzi. Pe de altă parte, plecarea a fost şi
ea un eveniment traumatic, pentru că cei care au plătit Securităţii
sume de 20.000 de mărci germane au ajuns în Germania cu
datorii, iar proprietăţile lor din România au fost siliţi să
le vîndă mult sub preţul pieţii, însă le-au vîndut
şi acum şansele de a le recupera sînt minime.
Pentru mine, documentarea e o parte a
procesului, mă interesează această tensiune între ficţiune
şi realitate.
La Tîrgu Mureş, am făcut o
listă cu oameni pe care colegii maghiari îi ştiau (şi
români, şi maghiari), apoi Cristina Toma a venit şi ea cu o
listă, pe urmă am mers din om în om (pe fiecare persoană
intervievată am rugat-o să ne recomande alte persoane), apoi am
folosit hazardul: oameni cunoscuţi întîmplător. Am
vorbit cu personalităţi ale oraşului din anii ’90 şi de acum,
cu oameni care au participat direct la conflictul de pe stradă, cu
oameni care nu au participat direct, dar au amintiri din acea vreme,
precum şi cu tineri care nici nu erau născuţi în 1990. Am
stat două luni la Mureş şi am încercat să interacţionez
cît mai mult cu acest oraş şi cu oamenii din el.
În spectacolul vostru, nu apare
nici un discurs şovin din nici o parte, deşi acest discurs există
în ţară. De ce aţi luat această decizie?
Tocmai pentru că discursurile
extremiste există din plin, şi de o parte, şi de alta. E de ajuns
să intri pe forumuri pe internet. Am documentat şi asta. Ce mă
lasă rece la genul ăsta de discursuri este faptul că sînt
paralele, într-un limbaj penibil şi obsesiv, cu „Ba pe-a
mă-tii“, „Eu am fost primul aici“, „Voi ne-aţi luat
Ardealul“ sau „Voi vreţi să ni-l luaţi“.
Pe de altă parte, în interviuri,
oamenii îşi arată imaginea pe care doresc s-o arate despre
ei, şi-o creează. Pe forumuri, toată lumea e anonimă. La
interviuri nu e aşa. Sigur că există discursuri şovine şi la cei
intervievaţi, însă ele sînt cosmetizate, ambiguizate
etc., la fel ca şi în relaţiile dintre ei în viaţă.
Mă interesează, mai degrabă, acest tip de „dezvăluire“ decît
înjurăturile. Există scene în spectacol în care
suspiciunea faţă de celălalt e trădată prin tăcere, privire sau
gest.
Din ceea ce am văzut la interviuri, a
existat şi există şi o ipocrizie a relaţiilor. Uneori e perfect
explicabilă, această ipocrizie vine tocmai din dorinţa de a nu
strica o relaţie de prietenie, de a merge mai departe, după un
eveniment dureros pentru ambele părţi. Totuşi, dacă există un
timp al tăcerii, există şi un timp al discuţiei, în care
putem ironiza ipocrizia noastră şi putem, poate, şi să vorbim pe
bune.
De aceea, un moment important al
spectacolului nostru este partea a doua: discuţiile cu publicul. În
timpul spectacolului, spectatorii stau sus, pe gradene, deasupra
actorilor, în jurul lor, se pot privi unii pe alţii, români
şi maghiari (ceea ce se şi întîmplă de fiecare dată).
Ideea acestui tip de spaţiu mi-a venit văzînd anumite
fotografii din martie cu oamenii (români şi unguri) care se
uitau de la ferestrele blocurilor, de pe terasa Hotelului Grand, în
jos, la bătaia dintre românii şi ungurii din piaţă. Am
reluat această situaţie, astfel încît acum îşi
pot vedea reacţiile, uneori ele coincid, alteori nu. Discuţiile din
partea a doua sînt importante, fiindcă atunci pot povesti, se
pot completa, se pot contrazice, aceşti oameni, care au privit
atunci sau au fost jos, în piaţă, pot să interacţioneze şi
altfel.
Unii spectatori probabil doresc să
afle „adevărul despre 20 martie“ în spectacolul vostru.
Voi refuzaţi să le oferiţi acest adevăr. De ce? Pentru că nu
v-aţi propus să-l găsiţi? Sau pentru că nu credeţi în
existenţa lui? Sau pentru e imposibil „să faci dreptate“?
Eu, personal, nu cred într-un
singur adevăr şi într-o singură realitate, dar cred că asta
e o consecinţă a contextului în care am trăit. Nu mă
aşteptam să găsesc adevărul acolo, nici măcar mai multe
adevăruri, ci poveşti, o memorie care lucrează încă,
prelucrează încă evenimentul, îl transmite generaţiilor
viitoare, uneori eronat, inducînd mai mult conflict decît
încercînd să-l aplaneze. Oamenii mor şi lasă aceste
poveşti, prelucrate în amintire de copiii şi nepoţii lor.
Noi încă avem acces la aceste istorii orale, ăsta e un
avantaj, putem să ne conectăm la istoria recentă, la o istorie
recentă a perspectivelor personale.
Principiul după care funcţionează
fiecare scenă din spectacol şi înlănţuirea lor este: „Da,
e adevărat, de aceea nu, nu e adevărat“. Am creditat toţi
martorii. În aceeaşi măsură în care i-am „discreditat“
pe toţi.
Dreptate nu ne-am propus să facem, iar
cine aşteaptă asta de la un spectacol probabil e naiv. Adevărul pe
care l-am aflat noi, dacă există vreunul, e acela că oamenii au
evitat să vorbească despre asta, evită încă. Nu înseamnă
că noi am relansat acest dialog, asta cere timp şi multe alte
iniţiative. Dar am încercat să creăm un context în
care măcar cîţiva dintre ei s-o poată face.
În timpul repetiţiilor, cît
de „cinstiţi“ aţi fost unii cu ceilalţi – prejudecăţile
voastre personale au ieşit la suprafaţă? Spectacolul a fost şi
pentru voi un fel de a sta de vorbă cu prejudecăţile personale?
Tocmai de aceea am vrut să am actori
din Bucureşti. Există prejudecăţi ale românilor
netransilvăneni legate şi de românii, şi de maghiarii din
Transilvania. După cum există prejudecăţile ardelenilor faţă de
Regat, faţă de Moldova şi Oltenia. După cum există prejudecăţi
ale maghiarilor transilvăneni faţă de ungurii din Ungaria.
Şi ale ungurilor din Ungaria faţă de
ungurii din Ardeal.
După cum există prejudecăţi faţă
de ţigani, şi în Ardeal, şi în Regat.
Am vrut să deschid discuţia, nu s-o
închid în prejudecăţile legate de români şi
maghiari. Să deschid discuţia şi, în felul acesta, s-o
adîncesc, nu s-o minimalizez.
În perioada în care am
făcut documentarea, am avut multe discuţii între noi, am
lansat teme, am încercat să provoc acest dialog şi să mă
las provocată. Unele dintre aceste discuţii nu au fost deloc
politicoase, dimpotrivă. Nu am vrut să fac un spectacol în
care toată lumea e prietenă şi de acord, nu am vrut să nivelez
„asperităţile“. Toţi avem prejudecăţi şi e normal să le
avem. Mă enervează doar aroganţa cu care, uneori, ne apărăm
prejudecăţile astea ca pe nişte adevăruri absolute şi nu sîntem
în stare să avem un dialog onest, chiar cu rucsacul ăsta de
prejudecăţi în spate. Nu cred că prejudecăţile se pot
schimba peste noapte, de aceea, nu cred că cei care au venit cu
prejudecăţi la repetiţii s-au întors seara acasă fără
ele. Dar sînt sigură că, dacă au reuşit să folosească
aceste prejudecăţi, să le pună faţă-n faţă cu prejudecăţile
celuilalt şi, în felul ăsta, să aibă o distanţă ironică,
tot e ceva.
Am înţeles că spectacolul nu se
prea joacă – nu sînt sponsori, nu vrea nici oraşul, nu-l
vrea nimeni. Aceasta se întîmplă pentru că Studio
Yorick e un teatru independent şi are o viaţă grea sau din cauză
că e vorba despre un spectacol provocator, polemic, care atinge
nervi şi tabuuri?
Spectacolul a fost finanţat, prin
concurs, de Fondul Cultural Naţional (AFCN). Finanţarea a fost
foarte mică, a trebuit ca eu (prin dramAcum) şi Aba să investim în
acest spectacol pentru ca actorii să fie plătiţi, cu o sumă
modestă, dar să fie plătiţi. Au existat nişte bani, extrem de
puţini, pe care Aba i-a obţinut de la primăria din Tîrgu
Mureş. Deşi am crezut că ne vor ajunge bani pentru zece
spectacole, din cauza unor cheltuieli neaşteptate de producţie (am
pornit cu opt actori şi eu am hotărît, în timpul
documentării, că este absolut important să invit încă doi),
au rămas bani doar pentru cinci spectacole.
Mi-am dorit ca spectacolul să provoace
discuţii publice, să aducă acest tabu în faţa publicului.
Cred că am reuşit, din acest punct de vedere, pentru că sălile au
fost pline, din păcate, a trebuit să trimitem foarte mulţi
spectatori acasă – totuşi, asta arată că există un interes. Nu
cred că spectacolul nu-şi găseşte finanţare pentru distribuţie
din cauză că ar fi un spectacol „care deranjează“ (cel puţin,
nu am sesizat asta). Noi nici nu ne-am propus să fie un spectacol
care să provoace de dragul provocării, dar da, ne-am propus un
spectacol care să lanseze un dialog deschis, polemic, despre o temă
tabu a oraşului Tîrgu Mureş, la 20 de ani după 20 martie.
Situaţia pe care o observ eu, în ceea ce priveşte soarta
spectacolului, e mai dramatică decît atît: finanţările
care vin de la stat sau de la sponsori vizează sectorul
entertainment, adică mai bine se adună românii şi maghiarii
la bere, mici şi gulaş – şi astfel, toată lumea mănîncă
„separat, dar împreună“ şi, în plus, există şi
profit, „separat, dar împreună“. La nivelul deciziilor
pentru finanţare din Tîrgu Mureş, etnia chiar nu contează,
atitudinea e aceeaşi. Din acest punct de vedere, sîntem într-o
nouă fază a „comunicării interetnice“, stînd sub semnul
banului. Şi de aceea spun că minorităţile se identifică nu doar
din punctul de vedere al etniei. Teatrul Yorick e unul independent
şi, ca multe alte companii independente, o duce greu, fiindcă nu
există decît AFCN, la care poţi aplica, primăriile nu sînt
interesate de aceste proiecte culturale, deşi e datoria lor să fie.
Vom încerca să jucăm în continuare, însă am
senzaţia că am început un dialog cu un public care vrea să
se întîlnească şi că acest dialog e întrerupt,
nu printr-o cenzură politică, ci din cauza unei cenzuri economice
şi a indiferenţei, la fel de nocive.
Pare o întrebare naivă: de ce
crezi că acest proiect s-a putut realiza doar într-un teatru
independent? Pe toată harta teatrală românească nu există
un teatru de repertoriu destul de curajos să adopte un asemenea
proiect?
Dacă s-ar fi făcut la Tîrgu
Mureş, teatrul de stat de acolo este Teatrul Naţional, cu cele două
secţii, română şi maghiară. Eu am vrut, din motivele pe
care le-am spus mai sus, ca actorii români să fie din
Bucureşti, actori cu care am mai lucrat şi care cunosc felul meu de
a lucra la un asemenea proiect. Nu cred că Teatrul Naţional, nici
secţia română, nici cea maghiară, ar fi acceptat să vin cu
echipa mea de actori din Bucureşti. Dacă s-ar fi făcut în
Bucureşti, nici un teatru nu ar fi acceptat să vin cu zece
colaboratori, dintre care cinci nici măcar nu locuiesc aici. În
plus, e greu ca directorii de teatre să accepte să se arunce într-o
asemenea aventură, în care nu le prezinţi un text înainte.
Nici tema nu cred că i-ar fi interesat pe cei din Bucureşti. Nu
ştiu dacă tema i-a interesat chiar şi pe cei de la Naţionalul din
Tîrgu Mureş, din moment ce, de 20 de ani, nimeni nu a
propus-o.
Interviu realizat pentru revista
budapestană Színház
Autor: 
Categoria: 
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters