Actorul Marius Manole a debutat la
Brăila şi foarte curînd după aceea a ajuns la Teatrul
Naţional din Bucureşti. Regizorul Radu-Alexandru Nica şi-a început
cariera artistică la Teatrul (acum Naţional) „Radu Stanca“ din
Sibiu şi a continuat tot acolo. Scenografa Velica Panduru a devenit
cunoscută la ceva timp după încheierea studiilor, considerată
fiind, în scurt timp, drept „o stea ascendentă“ a
domeniului. Toţi trei sînt exemple de artişti români de
teatru „emergenţi“.
Luna viitoare, revista UBU. Scène
d’Europe publică un întreg număr tematic dedicat
„emergenţei“ în teatrul european. Un termen foarte la modă
în ultimii ani, cuvîntul „emergent“ nu are, practic,
un echivalent în româneşte; poate că cea mai apropiată
de sensul evoluţiei spre consacrare ar fi expresia „în
devenire“. Ca subiect de meditaţie asupra dinamicii locale a unui
teatru, tema publicaţiei franceze ridică o întrebare
interesantă: cum se devine în artele spectacolului din
România?
Consacrarea e o chestiune de
creativitate dovedită în lucru şi de vizibilitate – iar din
acest punct de vedere, înainte de Revoluţie, problema era mult
mai simplă decît acum. Expunerea publică de care a beneficiat
Andrei Şerban, de pildă, la debutul său e astăzi de neimaginat
pentru un tînăr absolvent de regie; o carieră se construia
din facultate – una singură, la Bucureşti (în cazul lui
Şerban, a fost vorba de montarea lui cu Eu nu sînt Turnul
Eiffel de Ecaterina Oproiu), sub ochii criticilor. Numărul
studenţilor la Teatru era controlat, ceea ce, practic, presupunea o
adecvare a numărului absolvenţilor la posibilităţile de absorbţie
a pieţei muncii. De ce astăzi apar atît de puţine nume noi
şi interesante? A scăzut potenţialul creativ al naţiunii, s-a
diminuat atît de mult interesul pentru teatru – al
spectatorilor, ca şi al viitorilor artişti?
În vremurile noastre,
„liberalizarea“ academică a dus la inflaţia de universităţi
cu profil artistic, de stat sau private, care sînt finanţate
pe cap de student şcolarizat – deci, cu cît mai mulţi, cu
atît mai bine pentru şcoală. Fascinaţia teatrului nu pare
deloc să se fi veştejit, la în jur de 300 de absolvenţi pe
an. Pe care, este evident, teatrul instituţional nu-i poate prelua,
deşi una dintre faptele bune ale succesivelor regimuri politice
româneşti a fost de a nu afecta sistemul scenelor de
repertoriu. Avem, deci, cam acelaşi număr de instituţii teatrale,
cu actori angajaţi, dar cu posturile periodic blocate şi pe care
concurează de zece ori mai mulţi absolvenţi. În ce-i
priveşte pe regizori, e greu de stabilit raportul cantitativ dintre
spectacolele montate înainte de 1989 şi după, însă
ceea ce este evident e că, din raţiuni financiare, directorii de
scenă lucrează mai mult (în Europa, nu există alte exemple
în care un artist să facă patru-cinci creaţii pe stagiune).
Ceea ce înseamnă restrîngerea posibilităţilor pentru
tinerii necunoscuţi, cu atît mai mult cu cît onorariile
celor consacraţi crescînd, ceilalţi sînt mai prost
plătiţi. Ar rămîne sistemul compensatoriu al teatrelor
independente – dacă ele ar exista cu adevărat în România,
însă scenele independente profesioniste e ca şi cum n-ar
exista (avem Teatrul ACT la Bucureşti, Teatrul 74 şi Studio Yorick
la Tîrgu Mureş şi aproape că s-a terminat lista, în
care nu includem barurile şi cafenelele, din care doar Teatrul LUNI
de la Green Hours are etape de profesionalism).
În rezumat, singurul spaţiu
competitiv şi de manifestare creativă pentru artiştii de teatru în
devenire rămîne universitatea. Dar şcolile de teatru sînt
din ce în ce mai rupte de realitatea teatrelor profesioniste:
oricît de interesante spectacole veţi vedea în sălile
de la Universitatea Naţională de Artă Teatrală şi
Cinematografică (iar unele sînt realmente remarcabile), nu le
veţi reîntîlni pe marile scene, unde colaborarea liberă,
tematica, estetica şi, nu în ultimul rînd, bugetul fac
obiectul unor negocieri nu în favoarea debutantului.
Trei posibile exemple
În cazul actorilor, Marius Manole
e exemplul importanţei pe care o are norocul în procesul
afirmării: a debutat într-un rol principal, într-un
teatru („Maria Filotti“ de la Brăila) foarte prietenos şi
generos cu începătorii, într-un spectacol (Drept ca o
linie de Luis Alfaro) cu potenţial scandalos (pe tema
homosexualităţii şi a SIDA) montat de un regizor aflat şi el
(prin alte mecanisme ale prim-planului) în atenţia publică,
Radu Apostol. Printr-un concurs al întîmplării, a fost
văzut de regizorul Felix Alexa, în acea vreme, într-o
poziţie care-i permitea să recomande şi să aducă actori tineri
în spectacolele lui de la Naţionalul din Bucureşti (cu atît
mai mult, cu cît Manole a fost nominalizat la Premiile Uniter
pentru Drept ca o linie). Aşa că Marius Manole a redebutat la TNB
în Visul unei nopţi de vară. Spre deosebire de alţi actori
veniţi la Naţional „din provincie“, Manole a avut şansa rară
a unor roluri principale (e o figură atipică pentru registrele
întîlnite în teatrul unde lucrează), inteligenţa,
puterea de muncă şi dedicaţia de a se implica în foarte
multe alte proiecte, în alte teatre şi pe scena independentă.
Însă fără TNB – fără un teatru mare (definiţia acestora
fiind: acele instituţii de spectacol care fac să tresalte şi
inimile neavizaţilor şi sînt „curtate“ de critici) –,
n-ar fi atins foarte curînd panta plăcută, ascendentă, a
„emergenţei“.
Pentru că, exceptînd grupul
dramAcum, devenirea profesională e în România strîns
legată de validarea unui mare teatru. Radu-Alexandru Nica e unul
dintre regizorii tineri aproape deloc tentat de altceva decît
scena italiană (singurul teatru în care a lucrat şi care nu
avea aşa ceva în dotare e Metropolis, la Bucureşti, unde a
făcut o piesă de Rodrigo García); cariera lui e strîns
legată de Teatrul „Radu Stanca“ din Sibiu, care, în plină
dezvoltare, prin Festivalul Internaţional de Teatru (cel mai mare
din România) şi invitarea, drept colaboratori, a celor mai
importanţi regizori din ţară, simţea nevoia de a-şi asocia
dintru bun început un director de scenă, de a cîştiga
un pariu pe un nume nou. De la primul său spectacol (Am angajat un
ucigaş profesionist de Aki Kaurismaki), Radu Nica a vădit un limbaj
teatral original, filtrat prin şcoala germană, şi îndrăzneala,
foarte apreciată de mediul de specialitate, de a se confrunta cu
texte clasice. A doua lui montare a fost cu Nora lui Ibsen, iar pînă
la momentul dat, e singurul tînăr regizor care-a făcut un
Hamlet. Aplecarea către dramatizarea unor lucrări cinematografice,
o decizie estetică destul de radicală, i-a conturat profilul
post-debut.
Velica Panduru a fost un timp plecată
din România, aşa că debutul ei propriu-zis a venit acum
cîţiva ani, odată cu scenografia de la Visul, după
Cărtărescu, la Teatrul Naţional Timişoara, în regia
Cătălinei Buzoianu. Şi aici avem aceeaşi magie alchimică: o
regizoare foarte cunoscută, un teatru mare, o montare inedită.
Scenografii români tind să se asocieze unor anumiţi regizori,
funcţionînd reciproc drept locomotive de afirmare; stăpîni
ai propriilor spectacole, regizorii capătă de multe ori credit
asupra scenografilor, iar evoluţia profesională a acestora din urmă
e strîns dependentă de a lucra cu artişti bine creditaţi,
care girează bugete mai generoase şi un grad crescut de libertate.
Nu cred că vreunul dintre aceste
modele poate fi emulat. Lecţia de învăţat ar fi, poate, că
talentul e doar condiţia necesară, nu şi suficientă. În
teatrul românesc, te faci mare dacă ai noroc. Ei au avut.
Autor: 
Categoria: 
Etichete:
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters