Autor: 
Categoria: 
În urmă cu o săptămînă, aveam o senzaţie ciudată scriind, într-un articol dedicat Festivalului Naţional de Teatru, despre Teatrul ACT şi Clubul LaScena ca scene independente. E greu de explicat de ce, dar poate că merită.
În luna noiembrie, la Cluj va avea loc, în premieră, o platformă a „independenţei în artele performative“, parte a Festivalului Temps d’Image, organizat de Colectiv A. Iar în selecţia participanţilor, tema lui „ce înseamnă a fi independent“ s-a dovedit crucială.
Mediul teatral/ cultural românesc a preferat cuvîntul
„independent“ pentru ceea ce, în Ungaria, de pildă, se numeşte „alternativ“.
Pentru că în ochii oamenilor de teatru români, tipul de finanţare bate
criteriul artistic. Ceea ce înseamnă că, în schiţa unei definiţii, trebuie
început cu genul proxim pentru a ajunge la diferenţa specifică.
Avem, aşadar, un teatru finanţat structural de stat
(subordonat primăriilor, consiliilor judeţene sau Ministerului Culturii), care
generează raporturi de creaţie şi relaţii de muncă specifice; teatrele de stat
au o anume cultură a muncii, la care participă cabinierele care se ocupă de
buna apariţie scenică a actorilor, recuziteri care se ocupă de obiectele… de
recuzită, maşinişti care montează şi demontează decorul, secretari literari
care fac afişe şi caiete-program, departamente de marketing, organizare de
spectacole etc. care organizează turnee etc. Şi directori care angajează
regizori şi alţi artişti colaboratori, virîndu-le ulterior sumele datorate prin
contract.
Avem, pe urmă, un teatru nefinanţat structural de stat.
Care, deci, nu e public. Nefiind public, e – pe care de consecinţă – cum?
Independent sau privat? Să-l lăsăm deocamdată aşa, ambiguu. Înăuntrul teatrului
nefinanţat structural există direcţii cu scopuri diferite: există un teatru cu
mize educaţionale (în şcoală sau legat de abilităţi comunicaţionale delife-long learning), există unul cu mize comerciale dintre cele mai pure, altul
interesat de o ofertă de divertisment larg popular şi un al treilea (sau al
patrulea, sau al cincilea) preocupat de politic, social, de experimentul
etico-estetic. Avem aici genuri de teatru complementare celui „de stat“, zone
asupra cărora acest teatru de stat nu se apleacă, tematic ori estetic (cum era
iniţial Teatrul Masca, de artă stradală, înainte să fie asimilat de
autorităţile locale din Bucureşti; la antipod, e cazul Centrului Comunitar
laBomba, al artei active practicate de Ofensiva Generozităţii etc.), şi genuri
care reproduc modul de funcţionare – estetic şi în termeni de cultură a muncii
– al teatrului de stat. Iniţial, marile producţii „cu impresar“, ca cele
regizate de Toma Enache (texte clasice, de regulă comedii, eventual bulevardiere,
cu actori foarte cunoscuţi, costume somptuoase şi preţuri mari la bilete),
jucate la Palatul Copiilor şi în case de cultură, completau un gol în
repertoriul teatrelor – un gol „necesar“, cel al divertismentului facil. Mai
nou, modelul a fost preluat, facil, de unele teatre de stat, ajunse într-o
dubioasă stare de simbioză cu producţiile în cauză (carevasăzică, Egoistul, o
creaţie de la Teatrul Naţional din Bucureşti semnată şi jucată de Radu Beligan,
se joacă în egală măsură pe scena instituţiei de spectacole şi în regim de
impresariat, în case de cultură). În acelaşi timp, un spaţiu non-afiliat de
spectacole, un bar/ cafenea cu teatru, Godot Café-Teatru, expune în vitrină
dubla imagine (masculin – feminin) a unor costume de epocă, de-a dreptul
elisabetane (sărind cîteva generaţii dincolo de referinţa beckettiană a
numelui), iar actorilor (neafiliaţi unor teatre de stat) care joacă le naşte
sentimente plăcute prezenţa, acolo, a unor cabine – la fel ca… în teatrele de
stat.
Istoric vorbind, Teatrul ACT şi, ulterior, cafenelele
teatrale (începînd cu Teatrul LUNI de la Green Hours) au apărut ca un factoralternativ (complementar, compensator) non-comercial la scena publică/ de stat:
alternativ ca spaţiu (postulînd o apropiere între actor şi spectator imposibil de
regăsit chiar şi în sălile studio ale vremii), pe cale de consecinţă, ca
repertoriu şi ca estetică. Succesul lor au făcut modelul (text
contemporan+actori charismatici+scenă mică+scenografie minimalistă) interesant
pentru teatrele de stat, care l-au preluat ca reţetă şi l-au adaptat la
propriile relaţii de muncă şi producţie. Care, binenţeles, au contaminat
originalul – înăuntrul căruia era OK ca artistul să dea şi cu mopul – în aşa
fel, încît, ulterior formula revoluţionară a acestor teatre alternative a
început să semene mai degrabă cu surogatul lor din teatrele de stat decît cu
„varianta iniţială“. În mod normal, cînd un model e preluat de teatrul de stat,
teatrul alternativ se reinventează; altminteri, generează o clonă care
încetează a mai fi independentă. Pentru că ceea ce au în comun teatrul public,
teatrul comercial şi subdiviziunile lui este ataşamentul faţă de un limbaj
artistic recognoscibil, predictibil, în linia unei tradiţii interiorizate de
către spectator – sînt, aşadar, tributare şi generatoare de maistream.
Spaţiul de manevră pentru arta spectacolului
complementară celei publice e, într-o ţară ca România, destul de mare. Să ne
gîndim numai că, teatrele de stat depinzînd de audienţa vastă şi trebuind să
asigure o accesibilitate culturală, au tendinţa să-şi alcătuiască un repertoriu
pentru o pătură largă a clasei mijlocii: studenţi, elevi, profesori,
funcţionari, medici etc., plus pensionari. Zonele sociale de nişă, dintre cele
care şi-ar permite financiar mersul la teatru şi au şi cultura (sau snobismul)
necesare, de genul angajaţilor de multinaţională, nu se regăsesc prea des
reprezentaţi pe scenele de stat, şi chiar şi atunci cînd sînt (vezi Metoda lui
Jordi Galcerán, de la Nottara), nu e tocmai din propria lor perspectivă. Ca
urmare, nevoile lor culturale vor fi satisfăcute de sectorul privat – care
oferă deja o gamă, mai puţin vizibilă public sau în media, de propuneri
teatrale, nici tocmai divertisment, nici tocmai comercial. Dar teatru privat de
mainstream. E unul dintre puţinele care nu riscă să fie apropriate – nu adună
prea puţin public (chiar dacă bine plasat financiar) şi nu au ambiţii
novatoare, „noul“, ca atribut al alternativului, fiind ca mierea pentru
albinele teatrului de stat.
Se pare că m-am pierdut. Deci, la urma urmei, ce-i aceea
teatru independent? Teatrul independent e acea formă artistică definită prin:
1. caracterul precar al relaţiilor de muncă şi producţie, în care diviziunea
dintre munca artistică şi munca tehnico-administrativ-manuală tinde să nu
existe (ceea ce exclude tipul de organizare din teatrele de stat, dar nu
numai); 2. independenţa tematică şi estetică în relaţie cu poeticile
tradiţionale sau conjunctural-dominante, deci, independenţa de mainstream; 3.
scopul non-comercial al producţiilor (nu se supune, deci, logicii capitaliste a
cîştigului). Deşi Studio Yorick de la Tîrgu Mureş primeşte, în calitate de
spaţiu, o oarecare finanţare de la primăria oraşului, condiţiile în care a fost
produs spectacolul Gianinei Cărbunariu, 20/20, cu bani de la Fondul Cultural Naţional
şi ai artiştilor, de-acasă, fără personal tehnico-administrativ, cu actori
neangajaţi, şi faptul că-şi propune şi oferă un discurs artistic nonconformist,
estetic şi tematic, îl fac un spectacol independent. Chiar jucate fără bani de
la stat, comediile lui Goldoni nu sînt teatru independent, sînt teatru
comercial. Barurile care găzduiesc stand-up comedy nu fac teatru independent –
fac teatru de entertainment. De cele mai multe ori, Teatrul ACT face teatru de
artă în regim privat (după ce, într-adevăr, pe vremea montărilor lui Vlad
Massaci cu textele lui Neil LaBute, făcuse teatru independent).
Teatrul
independent nu e, aşadar, un tip de finanţare şi nu se identifică scenei
private – care e, Slavă Domnului, mult mai complexă. Teatrul independent e un
gen, e o estetică. Putea să se numească altfel, dar aşa-i viaţa, generatoare de
confuzii. Şi ar trebui să ştim cu toţii că nu-i nici o ruşine: oricît de
independent ai fi, personal, ca artist, odată ce de necesarul tehnic, de
schimbatul costumelor şi de contractele de turneu se ocupă personalul de
specialitate dintr-un teatru de stat şi nici o decizie ulterioară producţiei nu
poate fi luată de regizor/ autor, acela e un spectacol de stat şi nu
independent. La fel şi în cazul teatrului comercial: n-are nici el tocmai cea
mai bună reputaţie în „cercurile“ culturale. Rezultatul e că toată lumea vrea o
bucăţică din felia care a reuşit să atingă un statut stimabil (chiar dacă bazat
pe o confuzie identitară) de elitism/ nişă pentru avizaţi, şi anume, teatrul independent.
E vremea să fie lăsat să-şi trăiască adevărata existenţă precară.
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters