Acesta e un text născut din lectura
cronicii lui Liviu Ornea, de săptămîna trecută, la Viaţa e
vis, în montarea lui Dragoş Galgoţiu, şi din recentele
premiere româneşti de început de an.
Cu o săptămînă în urmă,
colegul meu de pagină, Liviu Ornea, s-a ocupat exemplar de
„traducerea“ pe limba spectatorului a Vieţii e vis de Calderón
de la Barca, în versiunea de la Odeon a lui Dragoş Galgoţiu.
E o cronică ce mi-a declanşat o serie de gînduri – mult mai
multe decît am fost dispusă să pun la bătaie atunci cînd
am văzut montarea în cauză.
Viaţa e vis e o specie de teatru care
se refuză pe ea însăşi publicului – oricît de
valabile ar fi ideile şi punctele de plecare ale regizorului, ele nu
călătoresc spre spectator; mai grav decît atît, ratează
această călătorie pentru că mijlocul lor de locomoţie, actorii,
este abandonat undeva, pe drum, privind de de-parte imposibilitatea
necesarei întîlniri.
Barocul piesei lui Calderón de
la Barca nu e o explicaţie – nu e un text imposibil de montat,
chiar recent a fost pus în scenă, la Budapesta, de către un
debutant într-ale re-giei, iar liniile principale „ţin“.
La urma urmei, dincolo de limbaj şi structură (de formă, deci),
conţinutul e unul cu puternice reverberaţii în lumea noastră
– e vorba, doar, despre putere. Însă deja de cîţiva
ani, Dragoş Galgoţiu e mult mai preocupat de formă per se, şi nu
ca vehicul al unui conţinut inteligibil cu ustensile puse la
dispoziţie de spectacolul însuşi. E util să cunoşti
preocuparea regizorului pentru motivul dublului sau pentru o anume
„vizualitate“ îndrăgostită de manierismul pictural –
totuşi, un spectacol îşi e, ca mijloace, autosuficient într-o
măsură mult mai mare decît o face acest Viaţa e vis. Motivul
pentru care cei mai mulţi dintre actori dau o cronică impresie de
inadecvare este dificultatea lor de a se concepe pe ei înşişi
ca elemente ilustratoare ale unui tablou, iar dacă Dan Bădărău
evadează din pomenita inadecvare, o face pentru că poate ceea ce nu
le iese celorlalţi: să stilizeze exclusiv vorbirea scenică,
abandonînd tentativa întîlnirii ei cu substanţa.
Singura, marea situaţie în care lui Dragoş Galgoţiu i-a
reuşit această supralicitare a formei opulente a fost şi unica
dată cînd era vorba, în textul de plecare, tocmai despre
formă şi adevăr: în Portretul lui Dorian Gray.
Nu, n-avem aici puneri în
practică ale unor complex-intelectuale coduri culturale, ca în
spectacolele lui Romeo Castellucci. E o obscuritate comunicaţională,
în care există un emiţător, există un receptor, există un
mesaj, există canalul de comunicare, doar că lipseşte codul. Poate
fi cea mai emoţionantă declaraţie de dragoste ori un imperativ
avertisment de atac terorist – vom sta în continuare
liniştiţi pe scaunele de la Odeon, aşteptînd să treacă.
Deşi e un spectacol de mare anvergură, făcut de un regizor
experimentat, deştept, cu ştiinţa meseriei şi foarte cultivat.
Sărmanele genuri minore
Excesul de intelectualism – şi de
pretenţii intelectualiste – riscă să aducă teatrul românesc
la fundul sacului. Asta, fiindcă undeva, departe de ochii noştri
gingaşi, în laboratorul teatrului „de mare public“ care
frecventează texte clasice sau mai puţin, dar cu declarate virtuţi
comice, cu regie ipotetică, însă cu distribuţie de vedete
(nivel la care au ajuns jucînd pe mari scene româneşti
ori în filme de artă, foarte rar prin intermediul
televiziunii), statutul teatrului ca vehicul al valorilor sociale şi
morale contemporane se degradează pe zi ce trece, iar faptul începe
să afecteze şi teatrele publice. Adeseori obsedate de factorul
„încasări din bilete“, aceste teatre, publice aşadar, îşi
subestimează în multe ocazii propriul public, pe care-l
consideră incapabil să „vibreze“ la altceva decît la
echivalente scenice ale celor mai proaste produse televizive. Condus,
instituţional şi artistic, în mod predominant de
reprezentanţi ai unei clase intelectual-sociale setate de poziţia
acestora în ierarhiile societăţii comuniste să se considere
diferită, dacă nu superioară, de masa spectatorilor, teatrul
nostru public vrea să-şi umple sălile dispreţuindu-i pe cei
despre care nu ştie, de cele mai multe ori, nimic.
În România (bănuiesc că
şi prin alte locuri, dar experienţa mea adîncă e cea
autohtonă), genurile minore au o reputaţie foarte proastă.
Probabil de aceea avem atît de puţină proză scurtă şi în
atît de multe cazuri se debutează direct cu roman. Şi de-asta
n-avem literatură pentru copii. Degeaba istoria literaturii
(universale) e plină de mari creaţii publicate în foileton,
degeaba depăşesc Raymond Chandler şi Dashiell Hammet barierele
sociotemporale inerente romanului poliţist, degeaba sînt cele
trei Pantere Roz ale regretatului Blake Edwards chintesenţa
întîlnirii dintre cinematograful popular şi subminarea
politică.
Ai zice că intelectualii în
general, artiştii şi criticii în special sînt nişte
fiinţe care suferă neîncetat, flagelîndu-se cu toate
mizeriile lumii contemporane, comentate… artistic, cu stomacul
setat să nu digere decît critică politică şi socială ori
propriile nostalgii ale zăpezilor d’antan, fiinţe care-n viaţa
lor n-au spus bancuri, nu se distrează cu prietenii la un pahar de
ceva, n-ascultă decît muzică clasică, nu citesc nici cărţi
poliţiste, nici romane de aventuri sau chic, nu se uită la comedii
romantice ori filme „cu bătaie“ şi, în nici un caz, nu
urmăresc telenovele. Ar mai fi şi posibilitatea ca ei, de fapt, să
comită unele dintre aceste păcate în viaţa privată şi să
vrea să se cureţe de ele prin apoteotice penitenţe publice şi
îndemnuri la ascetism. Cei mai mulţi cred că a numi ceva ca
fiind „o telenovelă“ e o jignire, un dispreţ. Cînd, în
realitate, să faci o telenovelă bună e la fel de greu ca
ecranizarea romanelor lui Thomas Pynchon. E greu să ţii balansul
între comic, dramatic, romantic, suspans şi promisiunea
finalului fericit, să manevrezi în timp şi spaţiu fire
narative multiple şi cohorte de personaje, să oferi caracterizări
şi plasări spaţio-temporale directe prin decor şi costume. Că
unii dintre noi n-or fi prins decît telenovele proaste e un
detaliu întristător. Telenovelele sînt un fel de urmaşe
adaptate la noile tehnologii ale teatrului cu tematică religioasă: conţinutul lor trimite la aceleaşi, eterne, valori şi morale
tradiţionale: cuminţenia, umilinţa, familia, comunitatea, binele
făcut celuilalt şi pedeapsa divină coborîndu-se asupra celui
rău. Forma lor – atunci cînd sînt bune – îmbină
un tip clasic de narare, în care răsturnările de situaţie
joacă un rol important, cu un tip de interpretare coerent pe spaţii
largi, pornind de la un set precis de trăsături psihologice ale
personajelor, consecvente cu ele însele ori, în cazul
personajelor negative, supuse unui proces maieutic de revelare a căii
binelui.
La fel de dificil e să faci o comedie
bună – măcar pentru că o comedie bună îţi lasă în
minte replici şi situaţii memorabile, de povestit prietenilor. Cîtă
lume mai ştie să manevreze în teatrul nostru lucruri duioase
precum grotescul, farsa sau comicul de moravuri? Iar cînd
există cineva care ştie s-o facă şi o face – Alexandru Dabija
–, el înfruntă mereu pericolul să se vadă pus la stîlpul
infamiei pentru lezmajestatea „deficitului de interpretare“ la
nimeni altcineva decît Caragiale. Nici Caragiale, vezi Doamne,
n-ar fi mare autor dacă, sărmanul, ar fi scris doar nişte
excelente comedii fără ambiţii hegeliene.
Între timp, vesela noastră
adunare de răsfăţaţi intelectuali încearcă să glorifice
spectacole ale teatrelor de stat nu pentru bunele lor calităţi,
măcar formale, de teatru de mare public, ci pentru inexistente
virtuţi de mare teatru intelectual de artă. Aşa că, dragi
spectatori, ignoraţi ce scriem noi (chiar şi acest articol) şi
duceţi-vă la spectacolele lui Dabija, la Îngropaţi-mă pe
după plintă, la Iaşi sau la Bucureşti, nu pentru promisiunea
adîncului intelectual, ci pur şi simplu pentru că-şi
respectă propriile promisiuni.
Autor: 
Categoria: 
Etichete:
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters