Între 11 şi 23 august, regizorul
Radu Penciulescu şi coregraful Florin Fieroiu au ţinut la Ipoteşti
două ateliere, complementare, de „Inspiraţie şi Revitalizare a
Competenţelor Actoriceşti“. Parteneri în organizarea
workshopului au fost Centrul de Cercetare şi Creaţie Teatrală „Ion
Sava“ (Teatrul Naţional Bucureşti) şi Memorialul Ipoteşti –
Centrul Naţional de Studii „Mihai Eminescu“, iar participanţi,
20 de actori, de la teatre din Bucureşti, Cluj, Sibiu, Botoşani sau
„independenţi“.
Radu Penciulescu i-a fost profesor de
regie lui Andrei Şerban (pe care l-a „smuls“ de la actorie, la
fel cum pe George Banu l-a convins să se mute de la aceeaşi secţie
– actorie – la teatrologie). Într-un fel, mă aşteptam
(probabil, şi actorii care lucraseră înainte cu Şerban) ca
stilul lor de lucru să semene – iar multe dintre exerciţiile lui
Penciulescu le întîlnisem înainte la repetiţiile
de la Purificare. Pentru unii dintre cursanţi – Ioana Calotă,
Mihai Calotă, Alex Nedelcu, Maria Obretin –, care-i fuseseră
elevi Sandei Manu, atmosfera de lucru semăna cu cea de la şcoală.
Şi Sanda Manu, şi Penciulescu au un umor nebun, iar exemplele lor
educative constau de multe ori în bancuri (iar de alte ori, în
istorii de teatru vechi de zeci de ani). Penciulescu are o capacitate
nesfîrşită de a povesti, fără a cădea niciodată în
anecdotică goală.
În zilele noastre, despre Radu
Penciulescu afli din cărţi. Coleg de facultate cu Lucian Pintilie,
Valeriu Moisescu, Sanda Manu, Mihai Dimiu (mulţi dintre ei, cu
origini „burgheze“, ceea ce face aproape o minune, în acei
ani ’50, din faptul că au trecut teferi prin sistem), a terminat
şcoala la clasa unui teoretician, intelectual de rasă care nu
călcase niciodată pe sau pe lîngă o scenă – George Dem
Loghin. După absolvire (1955), a fost regizor angajat la Oradea şi
a lucrat la Craiova, unde director tocmai devenise Vlad Mugur. În
1964, a înfiinţat Teatrul Mic şi i-a devenit primul director
(post din care şi-a dat demisia în 1969), perioadă în
care era şi profesor la Institutul de Teatru (unde existau două
clase de regie, una a lui Penciulescu, cealaltă a lui David Esrig),
a pus în scenă Doi pe un balansoar (cu Leopoldina Bălănuţă
şi Victor Rebengiuc), Richard II, Tango, o dramatizare după
Baltagul, Dansul sergentului Musgrave, Regele Lear la Naţional,
Woyzeck la Piatra Neamţ, Vicarul la Bulandra. După interzicerea
Revizorului lui Pintilie, a căpătat paşaport să lucreze în
străinătate (ca şi Pintilie, Ciulei sau alţii, aproape a fost
rugat să nu încerce să mai monteze în România). A
montat în Suedia, i s-a oferit un post de profesor în
Statele Unite, dar s-a întors la Stockholm. A rămas acolo
pentru totdeauna. De cîţiva ani, vine constant în
România pentru ateliere deschise actorilor (şi, uneori,
regizorilor).
Poartă un tricou cu Che Guevara pentru
că încă mai crede în ideea de stînga (el, fiu de
înalt magistrat, a fost din proprie dorinţă brigadier pe
şantierul de la Salva-Vişeu şi reporter la Scînteia – în
vremea în care scria despre minerii de la Petroşani, dormea pe
un birou la sediul unui ziar local). Dă adeseori exemplul
prietenului său, scenograful Theodor Constantinescu, pictor, printre
altele, de biserici, care nu cerea niciodată pentru asta altceva
decît casă şi masă: de ce-ar avea nevoie cineva de (atît
de) mult mai mult decît asta?
N-a fost niciodată refugiat politic şi
n-a făcut niciodată din obţinerea unei alte cetăţenii un gest de
atitudine. A intrat în PCR în august 1968, în
entuziasmul neintervenţiei româneşti în Cehoslovacia. A
făcut un pariu (cu actorul Vasile Niţulescu), pecare l-a şi
cîştigat: directorul Teatrului Mic n-a rostit în public
numele lui Ceauşescu niciodată în acei ani de început
ai lui şi nimeni n-a observat.
Îmblînzitorul de actori
Atelierul de la Ipoteşti consta în
trei ore şi jumătate, zilnic, de exerciţii şi, în ultimele
zile, de lucru pe text (piesele cehoviene şi Aniversarea lui Harold
Pinter). Exerciţiile erau de ritm şi coordonare, de prezenţă, de
atenţie sau de încredere, în combinaţii de n luate cîte
n. Cele dintîi ţintesc o conştientizare sporită a propriului
trup, conştientizare ce nu trece prin analiza intelectuală, ci prin
apelul la memoria corporală (ceea ce presupune lucrul cu obiecte,
inclusiv imaginare), cele de prezenţă şi atenţie sînt
destinate activării reflexului „aici şi acum“, golirea de
balastul mental şi emoţional extrascenic şi conectarea la celălalt
– partenerul de scenă (cel mai cunoscut astfel de exerciţiu e
„Oglinda“: cei doi parteneri stau faţă-n faţă, unul generează
mişcările, celălalt trebuind să le „reflecte“; versiunea „în
orb“ a „Oglinzii“ presupune ca cei doi să stea spate în
spate, fiecare simţind energia mişcărilor celuilalt şi încercînd
să se coordoneze); exerciţiile de încredere (care sînt,
inevitabil, şi de atenţie) merg pînă la situaţia în
care unul dintre participanţi se lasă să cadă de la o înălţime
mai mare sau mai mică (de pe un pian, de pildă…) în braţele
celorlalţi, pregătiţi pentru momentul prinderii. Iar povestea din
spatele acestui exerciţiu, exemplul din viaţa noastră teatrală de
zi cu zi, e fascinant: în Trilogia antică a lui Şerban,
Priscilla Smith (Andromaca în partea dedicată Troienelor) îşi
dădea drumul de la balcon în braţele femeilor din Troia,
care-o primeau ca pe un dar divin, într-o imagine mai puternică
decît orice monolog despre puterea de supravieţuire a neamului
lui Priam.
„Singura problemă e că nu ştii ce
e asta, să fii actor, profesia de actor. Vii în faţa unor
oameni şi spui «Eu sînt Ghiţă»: cum faci, te
convingi singur că eşti Ghiţă? Nu prea poţi. E o meserie fără
scule, scula eşti tu însuţi, nu ai capacitatea
obiectivizării. De ce se cheamă artă? Nu vine de la arbitrar? Arta
nu există, arta o faci, nu e un proces obiectiv, ci o decizie a unei
colectivităţi. Problema e să decizi ce să vorbeşti, cum să
vorbeşti – e un proces în devenire. Nu poţi să prinzi
clipa; panta rhei, în asta constă actoria“, spune
Penciulescu. Exerciţiile lui sînt o întoarcere la
abecedarul jocului de scenă, la joaca de copil, cu energia omului
matur (actoria e un lux, un răsfăţ, nu un drept, iar între
actor şi omul de pe stradă diferenţa e una de alertă a
conştiinţei şi a atenţiei). Teatrul înseamnă simplitate
absolută: adevărul plasării în scenă e gradul zero al
actoriei – la fel ca istoria literaturii la Barthes, istoria
teatrului e una a formelor de interpretare (actoricească şi
regizorală). Actoria (această „scriitură“ teatrală) a
devenit, la rîndu-i, o falsă evidenţă fabricată pentru a
ascunde, într-o fabulaţie credibilă (pentru unii), absenţa
realităţii; pretinzînd a „reprezenta“ realul, actorul
teatrului de azi îşi anunţă declarativ propriul statut
(„Uitaţi-vă la mine, sînt actor şi joc viaţa“), într-o
demonstraţie de exhibiţionism deloc voalat. Împotriva acestui
exhibiţionism luptă pedagogia lui Radu Penciulescu, împotriva
stilului, în favoarea întoarcerii la gradul zero al
actoriei, umanitatea în banalul ei polivalent.
„Aveam un baston de lemn, ne aşezam
în cerc în jurul lui, iar unul dintre colegi explora
bastonul, se juca cu el. La sfîrşit, fiecare spunea ce văzuse;
unii, de pildă, văzuseră vînătorul cu puşca, omul care-şi
prelungeşte fiinţa prin obiect, lucruri la care cel care se juca cu
bastonul nici nu se gîndea. Asta se întîmplă
pentru că ceea ce vreau eu să se înţeleagă şi ceea ce se
înţelege sînt două entităţi total diferite. Teatrul e
la fel de impredictibil şi subiectiv ca viaţa.“
„Mie nu-mi place teatrul şi nici nu
mai fac teatru.“ Radu Penciulescu crede că-i e frică de public,
iar dacă întrebi de ce, răspunsul e, şi el, o poveste: în
vremea în care era regizor la Oradea, cînd abia terminase
facultatea, întîlnea pe stradă în oraş un bătrîn
care vindea flori şi nu vorbea aproape deloc. Iar într-o bună
zi a aflat şi istoria acelui om: demult, fusese dresor de lei – şi
dintr-odată i se făcuse frică. Probabil, aşa se întîmplă
şi cu îmblînzitorii de actori.
P.S. Domnului Penciulescu nu-i plac
sentimentalismele („marmelada“, zice el) – şi nici
interviurile. În prima mea încercare de a vorbi cu el, la
Teatrul Naţional, s-a enervat epocal de la bliţurile unui aparat de
fotografiat (nu al meu) şi s-a întors în sala de
workshop, lăsîndu-ne cu ochii în soare. Acum n-am
încercat să facem nici un fel de interviu, am stat pur şi
simplu de vorbă. Generaţia acestor oameni – Radu Penciulescu,
Sanda Manu, Valeriu Moisescu, Valeriu Grama, Victor Rebengiuc –
crede în cultul prieteniei, nu al celebrităţii.
Autor: 
Categoria: 
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters