Din toamna lui 2008 pînă la jumătatea lui 2010, trei
spectacole pe texte de Peca Ştefan au avut premiera în România: Poveşti
adevărate complet inventate despre Baia Mare, Cinci minute miraculoase în
Piatra Neamţ (ambele în regia Anei Mărgineanu) şi România 21 (musical pus în
scenă de Pia Furtado), primul la Teatrul Municipal din Baia Mare, ultimele – la
Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ. Dramaturgul e – într-o măsură greu de
plasat sub semnul întrebării – unul dintre artiştii români emergenţi cei mai
prizaţi de piaţa internaţională (mai ales anglofonă, avînd în vedere şi faptul
că Peca îşi scrie unele piese în engleză), cu montări, burse, rezidenţe şi
participări la manifestări din Europa şi Statele Unite. Totuşi, nici una dintre
aceste producţii nu s-a văzut invitată în ultimele ediţii ale Festivalului
Naţional de Teatru (FNT) – deşi volumul creaţiilor teatrale pe texte
contemporane autohtone realizate în regim profesionist e încă destul de
limitat, iar printre criteriile de selecţie ale FNT figurează şi „piesă
românească cu subiect capabil să intereseze şi un public internaţional“ (ceea
ce – să intereseze şi un public străin – lui Peca de obicei i se întîmplă).
Cine ce aşteaptă de la dramaturgia contemporană în
România?
Singurul spectacol al lui Peca Ştefan (folosesc această
formulare fiindcă, pînă şi într-un teatru al regizorului ca cel din România, în
cazul textului nou, spectacolul aparţine în egală măsură dramaturgului)
selectat recent (în 2008) la FNT a fost Ziua futută a lui Nils, în regia autorului
(pus în scenă la Teatrul LUNI de la Green Hours). Spre deosebire de …Nils, cele
trei producţii pomenite, aparţinînd unor teatre publice, sînt proiecte de
creaţie complexe, Poveşti adevărate… şi Cinci minute… fac parte dintr-un
program al lui Peca şi al Anei Mărgineanu, Despre România, numai de bine,
presupunînd o practică de documentare originală (rezultînd într-un material a
cărui intenţie nu e realistă) în oraşe mici, dar unde există un teatru local,
iar România 21 este o colaborare internaţională rezultînd într-un musical
atipic (textul e politic-critic) impecabil din punct de vedere tehnic. Un alt
musical, Supermarket, pe textul şi în regia lui Theo Herghelegiu, care se joacă
la La Scena din Bucureşti, este, în schimb, selectat în ediţia 2010 a FNT, cu
toate că performanţele lui, cel puţin cele tehnice, lasă de dorit. Ignorarea,
pentru mine cu totul misterioasă, a unui tînăr dramaturg cel puţin tematic şi
formal interesant, mă conduce aşadar la o periculoasă întrebare: cine ce
aşteaptă de la dramaturgia contemporană în România?
La recenta conferinţă de presă de anunţare a selecţiei
Festivalului Naţional de Teatru, directoarea artistică a evenimentului,
Cristina Modreanu, îşi motiva opţiunea de a include într-o unică secţiune
producţii din teatre de stat şi creaţii ale scenei independente prin ideea că
nu există nici o diferenţă între aceste două forme de spectacol, alta decît
modul lor de finanţare. Probabil mesajul era că nu există nici o diferenţă
valorică, teatrul independent produce lucruri la fel de profesioniste,
spectacole la fel de bune ca teatrul de stat, însă formularea era destul de
ambiguă pentru a lăsa loc şi unei alte interpretări, de-a dreptul
îngrijorătoare: aceea că nu există nici o diferenţă estetică între independenţi
şi teatrul public. De unde şi dubiul dacă nu cumva renunţarea la distribuirea
în secţiuni punctuale a diferitelor producţii invitate nu deserveşte, de fapt,
aşa-numitul teatru nou în loc să-i îmbunătăţească statutul public.
La un moment dat, în ultimii ani, termenul de „independent“
a început să ia locul celui de „alternativ“ – marcînd, ceea ce nu mulţi au
remarcat, glisarea conceptuală dinspre estetic spre mod de producţie.
„Alternativ“ avea avantajul că le permitea artiştilor, cel puţin teoretic, să
navigheze între lucrul pe scene finanţate privat ori pe proiect şi cel în
teatre publice (e cazul Gianinei Cărbunariu şi nu doar al ei), păstrîndu-şi
linia de creaţie. „Independent“, ca determinant al subsistemului teatral
nefinanţat public, adună laolaltă (căci e vorba de sursa de bani) experimentul
şi comercialul, într-un talmeş-balmeş în care încercările inovative sînt cele
sortite să piardă. Teatrul alternativ se aşteaptă ca practicanţii lui să poată
încerca şi, eventual, greşi; teatrul independent se aşteaptă să supravieţuiască
financiar – eventual, cu compromisuri.
De ani buni – dacă nu dintotdeauna –, creaţia românească de
spectacol e victima unei anume ideologii artistice unice, care identifică
performanţa exclusiv cu teatrul dramatic, cu spaţiul convenţional de joc şi
anume cerinţe de complexitate şi compoziţie a jocului actoricesc – sau, ca să
deturneze analizele Mirunei Runcan, cu „teatrul de metaforă“. Motiv pentru
care, de regulă, actorii români au o slabă pregătire în materie de voce, muzică
şi mişcare, artele performative conexe – circul, dansul, teatrul de păpuşi şi
marionete – nu-şi găsesc exploatări în definiţia teatrului „mare“, cele din
urmă (păpuşile şi marionetele) avînd un statut minor, egal cu cel al teatrului
de stradă (există în România o singură – una! – trupă care-l practică, Masca),
iar miza (auto)indusă este în permanenţă presupusă ca majoră. (Da, am recurs la
un amestec de principii formale şi substanţiale, fiindcă cele dintîi sînt
opţiuni influenţate direct de cele din urmă.) Ceea ce prin definiţie nu e
specificul dramaturgiei noi: ea nu zice niciodată lucruri fundamentale în
cuvinte mari despre umanitate şi istorie, nu e o dramaturgie a revelaţiei şi a
metanaraţiunilor. Teatrul de mainstream se aşteaptă să afle în noua dramaturgie
soluţia la toate dilemele sociale şi identitare ale secolului, în competiţie cu
Cehov şi Ibsen.
De la textele noi se aşteaptă să relaxeze, să nu jeneze,
să melodramatizeze
Festivalul Dramaturgiei Româneşti (FDR) de la Timişoara a
avut anul acesta parte de o schimbare de selecţioner (Mihaela Michailov i-a
urmat Cristinei Modreanu) şi de perioadă de desfăşurare (primăvara în loc de
toamna). Dincolo de program – în care s-au regăsit majoritatea producţiilor de
text nou, vădind direcţionarea evenimentului către această zonă a dramaturgiei
naţionale –, festivalul a scos în evidenţă plasarea organizatorului lui,
Teatrul Naţional „Mihai Eminescu“, ca susţinător al creaţiei de piesă
contemporană românească, în condiţiile în care îşi asumă priorităţile de
instituţie cu rang naţional şi profilul FDR (acesta ar avea şanse solide să
devină o întîlnire spectaculară la fel de importantă ca FNT, poate încă şi mai
importantă la nivelul interesului european). Pe de altă parte, formulele de
lucru (chiar dacă „împrumutate“ de pe scena independentă) şi cheile de montare,
în cazul unor producţii precum Aeroport (de Ştefan Caraman, regia Ion-Ardeal
Ieremia) sau Bye-Bye, America (de Carmen Dominte, regia Cristian Ban) sînt mult
mai apropiate de „standardul“ abordărilor estetice convenţionale, încercînd să
amenajeze scriitura nouă practicilor de joc, scenografice şi de lectură
regizorală unanim acceptate, cu personaje, conflicte explicite şi rezolvări
coerente ale lor (deşi conceptul de coerenţă are definiţii diferite la
Shakespeare şi Sarah Kane). Dacă nu dau răspunsuri îndelung căutate, de la
textele noi se aşteaptă să relaxeze, să nu jeneze, să melodramatizeze.
Interesul internaţional, în general, şi cel pentru piesa
românească, în special, constituie un criteriu de judecată adeseori riscant –
pentru că exclude din start producţiile language-driven, cum ar spune englezul.
Pyramus&Thisbe 4 You al lui Alexandru Dabija (de la Odeon) e un spectacol
remarcabil, antologic, însă e într-o atît de mare măsură bazat pe abordări
lingvistice („motorul“ e însăşi traducerea aceluiaşi fragment shakespearian în
chei stilistice diferite), încît devine sibilinic pentru un public nevorbitor
de română (nu vreau să mă gîndesc la cum se poate reproduce dialogul
maghiară-română cu accent moldovenesc, pentru ca privitorul să nu se
plictisească auzind a treia oară povestea cu zidul, crăpătura şi leul). Iar
asta pur şi simplu nu-i micşorează cu nimic meritele. Dintr-o altă perspectivă,
la fel se întîmplă cu 20/20 al Gianinei Cărbunariu, a cărui adresabilitate, în
materie de spectatori obişnuiţi, se limitează la România, Ungaria şi, aş zice,
Germania (un spaţiu cultural cu o conştiinţă politică şi istorică atipică); nu
e vorba doar despre faptul că alternanţa limbilor în care se vorbeşte (în
principal, română şi maghiară) e greu de urmărit şi reprodus, ci şi despre
problematica multiculturală abordată, necesitînd cunoştinţe de context local de
care nu-i văd interesaţi pe francezi. Între posibilitatea ca aceste spectacole
să plece în turneu de la Moscova pînă la Lisabona şi impactul lor artistic în
spaţiul care le-a generat nu există o legătură direct proporţională. Dar asta
nu înseamnă că de la noua dramaturgie nu se aşteaptă să fie la fel de
universală precum limbajul Morse.
Există în România două masterate de scriere dramatică, la
Bucureşti şi la Tîrgu Mureş. Studenţilor şi absolvenţilor acestor cursuri e
dramatic să le spui că textele lor trebuie să fie inovative şi distractive,
globalizante şi universal adaptabile, populare şi populiste, iar viitorul lor e
o irepetabilă alchimie de factori de influenţă şi largi aşteptări satisfăcute.
Autor: 
Categoria: 
Etichete:
RSS Feed
Newsletters