OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Regizoral, nu m-a afectat. Nici măcar la nivel de alegere a textelor, chiar dacă au apărut unele la care înainte nu aveam acces. La nivel de cenzură, da. La mine a funcţionat aproape invers: din cauza cenzurii, tipul meu de gîndire teatrală era prea sofisticat, plin de semne, de trimiteri – în zona acelui dialog misterios care are loc cu publicul. Spectacolele erau „umplute“ cu mai mult decît era nevoie. Dispărînd această barieră, am redus şi m-am îndreptat spre o formă teatrală mai simplă, cu forme directe, mai clare, fără multe ambiguităţi, pe care mi-o dorisem dintotdeauna, dar care nu era, înainte, la modă. A fost o mişcare perfect conştientă.

 

A fost una extrem de importantă. Faptul că am făcut o pauză lungă, n-am montat vreo cîţiva ani, mi-a convenit foarte tare. M-a ajutat mult să mă opresc din creaţie. E ceva ce-mi lipseşte acum.

 

Cine poate lucrează mult, pentru că din asta trăim. Problema nu e să spunem omenirii tot timpul lucruri importante, ci să trăim, e o muncă dură. Revin. Directoratul de zece ani mi-a spulberat un mit al teatrului românesc, în care eu chiar credeam: anume că un director de scenă şi de teatru trebuie să construiască o trupă şi un teatru, să se gîndească la cariera actorilor, să-i formeze şi să le urmărească drumul, să educe repertorial un public. Aşa cum a făcut Ciulei cu Teatrul Bulandra. N-am încercat să fac acelaşi lucru, dar acesta era modelul. Am încercat şi am văzut că nu se poate. O fi mergînd într-un climat de mare linişte, poate cea oferită de comunişti în deceniile şapte-opt, sigur în cea oferită de o societate normală, vezi cazul Mnouchkine, de exemplu. Dar nu la noi. Poate cu excepţia acelei perioade din comunism, cînd şi la Piatra Neamţ a funcţionat ceva asemănător; acum, eventual, în unele teatre maghiare. E nevoie de o oază de linişte, de calm. Oricum, m-am liniştit, n-am rămas cu frustrarea că n-am încercat. Dar tot cred foarte tare în ideea de trupă. Cred că un teatru, fie el românesc sau de altundeva, se exprimă prin trupe de vîrf, ansambluri teatrale închegate. Dar la noi nu e posibil, aşa că lucrăm care cum poate.

 

Am lucrat spectacole pe texte noi, nu doar Acasă la tata, ultimul, de Mimi Brănescu, am montat Lia Bugnar, Antoaneta Zaharia, Marius Damian. Am lucrat întotdeauna tipuri foarte diferite de texte. Eu sînt un lăutar. Dacă-mi fluieri, la comandă, un cîntec, eu pot să-l cînt. Nu am avut niciodată un proiect regizoral pe distanţă lungă în care să urmăresc un anume tip de texte, cum face prietenul meu Mihai Măniuţiu, care lucrează, concentrat, pe teme din tragedia antică. La mine e ca la nuntă, unde se cîntă de la muzică populară la tango şi valsuri de Strauss. Nu ştiu să-mi definesc o formulă, deşi George Banu a scris că semăn cu Luc Bondy. Eu însumi, privind în urmă, nu pot reconstitui nici măcar o umbră de gînd care să unească spectacolele pe care le-am făcut. Sînt interese de moment, ale mele şi ale teatrului, ale vremurilor. Dar dramaturgie românească există şi e bună. De ce-am făcut Mimi Brănescu? Pentru că are o replică puternică, o tehnică de scriitură foarte bună. Şi sînt un mare admirator al noului cinema românesc, care cred că e unul dintre lucrurile cele mai bune care s-au întîmplat în cultura română în ultimii zeci de ani. Nu despre succese e vorba, ci de faptul că nişte oameni se exprimă curat şi coerent despre lumea în care trăiesc, ceea ce e enorm. Dacă Shakespeare, citit cu atenţie, îţi poate da o imagine clară despre ceea ce se întîmpla în vremea aceea, acelaşi lucru e valabil pentru Brănescu şi toţi băieţii ăştia care scriu acum. Interesul meu e conjunctural, dar întotdeauna la nivel cultural, nu social, politic. De exemplu, mi se pare rizibil să ataci subiectul Tanacu, atîta timp cît el, în presă, e mai puternic decît orice. Aşa-dar, dramaturgie există, consecvenţa lipseşte. De lucrul ăsta trebuie să te ţii – mă refer la teatre, la regizori. De aceea, pentru Brănescu, am vrut să facem trei spectacole, unul nu ajunge. Din păcate, la noi a fost întotdeauna o ostilitate marcată faţă de ideea de experiment, de avangardă. Experiment, la nivel de scriitură, nu există nici la tinerii dramaturgi, care scriu foarte clasic – exceptînd limbajul. Mie mi-ar plăcea să fac textele lui Vlad Zografi care sînt complet sărite de pe fix. E nevoie de o urmărire concentrată, la nivel de cercetare, de experiment, a ideii de scriitură. Sigur, aşa ceva n-ar avea succes. Publicul e needucat, de aici şi reacţia absolut provincială la spectacolele care vin din străinătate. Dacă Hamlet-ul lui Ostermeier era făcut în România, nu stîrnea atîta entuziasm, şi acela era un spectacol unde inovaţia era la nivelul dramaturgiei, al scriiturii, nu al regiei. Ei, aşa ceva nu trebuie urmărit numai la nivel academic: experiment de grup, scriitorul care scrie împreună cu actorii, clacă: mama trage, fata-mpunge; nu cred în chestiile astea, mă distrează, sînt, ca orice joacă, lucruri bune, dar numai cînd înveţi, nu toată viaţa.

 

E bine să recuperăm texte, să fim cu un ochi aruncat în urmă. Iar textele pot fi montate oricum. Eu nu mă conduc după o teorie anume. Dar recuperarea merge şi la nivelul esteticii teatrale, care se repetă. Sînt lucruri care se pot relua la nivel de joc de memorie, nu parodic, să arăţi cum se făcea teatru acum patruzeci de ani. Nu cred că totul trebuie să fie, tot timpul, nou. Din dramaturgia românească de sub comunism nu cred că e ceva de recuperat. Dar nu-i de mirare: cîte texte din dramaturgia franceză a anilor ’60 se mai joacă? Cine mai joacă azi Adamov? Cine mai joacă zecile de dramaturgi de după Molière? De exemplu, s-ar putea face o trupă de teatru care să joace ani buni numai Arghezi – nu teatrul lui, proza. Ca să nu mai vorbesc de avangarda românească. Nu se face de frică, pentru că încă nu sîntem pregătiţi, aşa ceva nu ar avea succes, ar fi o nişă. Va veni şi timpul ei.

 

Cred că dimensiunea fundamentală a unui artist, mai ales a unui regizor (prefer termenul acesta, nu pe cel de „director de scenă“), e modestia, care trebuie chiar cultivată, dacă n-o ai de la început. Una dintre problemele acestei meserii e cea identitară: ce e regizorul, de ce a apărut, ce rol are... Istoria asta ţine de vreo 40-50 de ani, de cînd regizorul a devenit Dumnezeu. Pericolul e aroganţa, ideea de autor. E regizorul autor sau interpret? Lucrează cu actori sau cu pioni, cu marionete? E un meci început cu Stanislavski şi Meyerhold şi care nu s-a încheiat. Mă aşez, limpede, în tabăra celor modeşti. Cred că teatrul e artă de echipă, şi împlinirile culturale, spirituale, poetice ale unui spectacol, singurele care mă interesează, au loc numai dacă există o bună comunicare în grup. Regizorul nu impune, el negociază continuu. Poate de aceea îmi plac grozav amatorii, lucrez cu mare plăcere cu actori diletanţi, mai puţin formaţi.

 

Improvizez. Nu am caiet de regie, ceea ce nu înseamnă că nu gîndesc, că nu pregătesc spectacolul. Nu tai eu textul, dinainte. Fac lectura, aştept să văd cum sună fiecare vorbă. Lucrez numai în contact cu actorii. Acum, m-am cam plictisit de improvizaţie şi reîncep să aşez. Cred că, de la un moment dat, trebuie să-ţi stîrneşti singur plăcerea de a lucra, să-ţi zgîndări simţurile ca să fii în stare să captezi sensul. După aroganţă, cel mai mare pericol este un soi de spaimă în care încerci să-ţi umpli golul cu tot felul de vorbe şi idei care ţin loc de sens. Pe mine mă stimulează lectura, muzica şi alcoolul. Asta se întîmplă din momentul cînd au pierit pu-ritatea, inocenţa, starea aceea în care lucram nu pentru bani, ci numai din nevoia de a spune ceva, ca reacţie la ce vedeam în jur, cu sentimentul că am ceva esenţial de comunicat; acum produc mult, face parte din maturizare, trăiesc din asta, trăiesc onest, dar inocenţa s-a pierdut. Producţia continuă e devastatoare. Şi am nevoie de stimulente.  Meseria asta e o formă de leadership, oricum ai lua-o, aşa că zonele de fragilitate sînt greu de arătat – dar ele trebuie conştientizate.

 

Asta e o problemă reală pe care o avem. Nu sîntem sincroni. Şi nu e bine. E o frustrare care se manifestă ori prin batere cu pumnul în piept, ori prin văicăreală şi autodesconsiderare. Mă macină şi pe mine. Cauza sînt banii. Teatrul e o distracţie scumpă. Trebuie mulţi bani ca să aduci aici spectacolele importante. De aceea sînt de acord cu festivalurile, aici trebuie băgaţi bani mulţi. Aşa cum se traduc marile succese literare, aşa ar trebui aduse spectacolele mari, altă cale nu e.

 

Tristeţea culturii mici o resimte fiecare dintre noi, dar e ca ochii albaştri: îi ai sau nu. Dar un complex nu am.  Nu am o carieră internaţională. Eu nici nu mă mişc mult, din 1998 nu mai zbor cu avionul. Important e să ai un tip de recunoaştere şi participare a celor din jurul tău la începutul carierei. E o meserie cu multe praguri iniţiale şi cei fragili trebuie ajutaţi la început.

 

Şcoala românească de teatru nu există. N-a fost nici înainte. Eu nu sînt produsul şcolii, ci al unui tip de cultură care se făcea pe-atunci, al unui climat cultural care-şi lăsa amprenta asupra ta, sînt un autodidact. Nu cred în declaraţiile celor care pretind că au învăţat de la marii maeştri, ucenicia ca la cizmar nu ţine la teatru. Şi eu mă uitam, în şcoală, la Marin Moraru, la marile spectacole de-atunci, înveţi, desigur, dar nu asta înseamnă şcoală. E un fel de „scapă cine poate“. Lucrurile se adună fără a fi organizate raţional şi, la un moment dat, privind în urmă, noi le dăm o imagine coerentă, dar numai ca să nu înnebunim definitiv. În concluzie, nu aştept nimic de la actorii tineri. Unii ţîşnesc de unde nu te-aştepţi, e unul dintre avantajele acestui sistem. „Că actorii nu rostesc bine, sînt nepregătiţi...“ – aşa a fost întotdeauna, le aud de cînd eram eu student.

 

Opera mă fascinează, dar e extrem de pretenţioasă. Dacă nu e vocea, degeaba faci regie. Aşa că am fugit de ea din respect. Iar la film mi-e frică, deocamdată, de producţie. Ca să nu mai spun de concurenţa noului val, sînt mult prea buni ca să te bagi peste ei. Dar o să fac, o să vină şi momentul lui. Toţi vrem să lăsăm ceva în urmă...

 

Nu, am reluat unele texte din motive comerciale. Am făcut de trei ori Colonelul pasăre. Dar aş vrea să reiau Mult zgomot pentru nimic, un text mare, pe care l-am dat de pămînt. Lucram atunci foarte mult şi foarte bine cu Irina Solomon şi Dragoş Buhagiar şi ne ocupam de un anume tip de plastică, nişte căutări formale pe care le-am dus foarte departe în acel spectacol (fără lumină, n-am aprins nici un bec), dar am dat de pămînt textul. La fel, am încălecat imagistic, cu multe năzdrăvănii, Leonce şi Lena; l-aş relua. Aş face Ionesco toată ziua, dar nu mă lasă Marie-France Ionesco.