OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Dupa succesul experimentului (reusit) cu Am angajat un ucigas profesionist, Radu Nica revine tot la Teatrul „Radu Stanca“ din Sibiu cu doua propuneri, la distanta de nici doua luni. Cea dintii, Nora, adaptare semnata de Anamaria Enescu si de regizor, dupa atit de celebra piesa a lui Ibsen. Cea de-a doua, o alta adaptare, dupa Norway, today de Igor Bauersima, piesa a carei premiera absoluta la Bucuresti (Teatrul Odeon, regia Andreea Valean), acum doua stagiuni, s-a bucurat de un succes deloc neglijabil, de aceasta data reprezentata insa atit in versiune germana, cit si in versiune romaneasca de aceiasi doi actori (Ionela Acasandrei si Bogdan Ioan Saratean).

Cea de-a doua montare citata mai sus pare oarecum cruda, insuficient inchegata in constructia tensiunilor launtrice si inter-personale ce-i combustioneaza pe tinerii eroi sinucigasi; in parte pentru ca ritmurile regiei nu sint cu strictete dozate in crescendo-ul cerut de text, in parte pentru ca tinerii actori, deloc lipsiti de talent (in special Ionela Acasandrei, care are evident forta, un glas paradoxal, fermecator si plastica in miscari), nu sint suficient de exersati. Scoala se mai vede inca in gesturile si in atitudinile lor expozitive (atentie la miinile care se misca prea mult, amatoristic) si nu au suficient control interior pe incarcarea emotiilor. Ce ramine pentru spectator e un spatiu muzical familiar si jocul curajos/generos cu computerul din zona de instalare-prolog, care isi gaseste regizoral o echilibrata contrapondere in jocul cu camera digitala ce proiecteaza pe fundal monoloagele testamentare ale eroilor, la final.
Nora merita insa o discutie aparte, aplicata, fiindca aici nu numai calitatea in sine a spectacolului, ci si fundamentul programatic al tinarului regizor (vezi eseurile-manifest publicate in numerele 13-16 si 17-18 ale Man_In_Fest-ului clujean) semnaleaza o directie, un program, o atitudine regizorala deja configurate. Si, de ce sa n-o spunem, deloc comode.

Adaptari, „modernizari“, „actualizari“ ale unor texte clasice se fac in Romania de mai bine de jumatate de secol. Astfel ca simplul fapt de a re-decupa textul de biblioteca (in jargonul scolilor de regie autohtone, operatia se cheama „sa taiem textul“, si adesea chiar despre un asemenea masacru e vorba), concentrindu-l spre esenta relatiilor, coroborat cu actul de adaptare contextuala a spatiului si costumului la contemporaneitate, nu ar aduce, in sine, nimic nou. E un alt soi de conventie suprapusa peste conventiile cuprinse intrinsec in propunerea dramaturgica, cu care publicul constant si cultivat e de mult familiarizat. De ce ar fi aceasta adaptare diferita?
In primul rind, pentru ca, tinind cont de distanta inca strinsa intre momentul revolutionarei aparitii a Norei si ziua de azi, contextul socio-politico-psihologic iti atirna de picioare. E – din experienta de spectator spun asta – mult mai confortabil sa iti asumi conventii actualizante la texte cu suport mitologic, de la Oedip la Troilus si Cresida ori Macbeth, sa zicem, decit la Cehov ori la Ibsen. Distanta da libertate in raport cu reorientarea conventiei, si pentru artistii scenei, si pentru spectatori.

Apropierea inhiba si irita. In al doilea rind, pentru ca insusi programul-manifest al regizorului abia iesit din scoala face apel, cu vehementa, la orizonturile de asteptare (dramaturgice si spectacologice) ale contemporaneitatii imediate si la „un nou tip de realism“ terapeutic, violent, muscator, menit sa aduca un spatiu de respiratie in raport cu marile constructii manierist-metaforizante, livresti pina la sufocare, atit de frecventate pe scenele noastre in ultimele doua decenii. In fine, pentru ca acelasi program regizoral aduce in prim-plan doua probleme „tehnice“ egal de importante: cea dintii e legata de disciplina particulara a lucrului cu dramaturgul pentru pregatirea textului de spectacol (sa nu uitam ca, la Am angajat un ucigas profesionist, miza experimentala cuprindea transformarea unui scenariu de film in scenariu de teatru, si a implicat-o direct in acest sens pe Raluca Sas-Marinescu, actualmente dramaturg la Baia Mare), in cazul de fata – Anamaria Enescu; cea de-a doua este legata de utilizarea noilor tehnologii (video, computer, combinatii intre cele doua) in raport direct cu reorientarea ritmurilor de perceptie ale spectatorului in spatiul teatral. Acestea sint, foarte simplificat, premisele programatice. Ce ofera insa spectacolul in aceasta ordine de idei?

In umbra, plecind de la oglinda scenei, apare un spatiu trapezoidal, complet alb si fara nici un artificiu decorativ, cu doar trei usi inguste in fundal si o pata minuscula de gemulet undeva pe peretele din stinga, asemeni unui hidrant intr-o institutie (scenografia: Carmencita Brojboiu). Linga arlechini, dar si circulind vag, in pozitii oarecum hieratice, cei care vor deveni Kristine Linde (Ofelia Popii) si Krogstad (Pali Vecsei); undeva spre centrul scenei, in aceeasi umbra, imbracata intr-o rochie simpla si neagra de seara, Nora (Diana Fufezan), miscindu-se abia simtit, ca un trunchi de copac subtire in bataia unei adieri. Intregul prolog, destul de amplu, e format dintr-un montaj aparent documentar, legat de relatia de cuplu, proiectat pe peretele din dreapta, plecind de la arlechin: titluri de intrebari-ancheta scrise pe fond negru, legate de iubire, reciprocitate, singuratate, casatorie, tradare, separatie, carora le raspund oameni de fiecare zi, in pozitii de fiecare zi: in fapt, actorii care vor juca, dar si alti angajati ai teatrului, surprinsi in activitatile lor curente: functionari, cabiniere, muncitori. Alternanta de comic si dramatic-emotional nu e deloc „teatrala“, ea produce semnificatie libera si meditatie care se ordoneaza aleatoriu si spontan, asemeni oricarei anchete pe tema data intr-un program de televiziune.

Decorul va ramine complet neschimbat si dupa luminarea sa conventionala pentru deschiderea intrigii. Ceea ce va lucra spatial va fi, in ordine, trupul uman (cu vestimentatie actuala, aleasa foarte economic, intr-o coloristica dominant intunecata, cu exceptia costumului de bal al Norei, rosu-cardinal-negru-argintiu, amintind de un clip de acum vreun deceniu al Madonnei, la care se si face referire in dialog); apoi, distributia foarte sofisticata, desi discreta, a luminii, care se transforma de nenumarate ori, in functie de starile sufletesti, de registrele vocale, de tensiunile situationale, venind dinspre plafon, dinspre colturile din spatele fundalului, frontal sau oblic, ba chiar prin pereti. In fine, spatialitatea e reordonata ritmic si de interventia coloanei sonore, foarte filmica in fond, combinind teme de café concert cu muzica de camera si citate pop ori jazz-rock, si totusi protejind tacerea, linistea asupritoare care zuruie adesea in urechi, amenintator.
Arhicunoscutul text pare, paradoxal, de o prospetime socanta, tocmai din pricina ca o buna parte a publicului stie bine ce-o sa se intimple, ba chiar ce-o sa se rosteasca, in timp ce alta parte – substantiala – a aceluiasi public habar n-are.

Adaptarea are o taietura dramaturgica de un curaj rar si de o subtilitate dintre cele mai dificil de gasit pe piata teatrala in situatii similare. Ansamblul materialului ibsenian, in gramatica sa narativa, dar si in substanta sa intentionala, este retopit nu pentru a deveni „comentariu“ plecind de la text, ci pentru a vorbi cu o voce noua, a prezentului. Micile necesitati contextuale, de hic et nunc, sint alese de autorii adaptarii cu grija: boala doctorului Rank, dansul Norei devenit dansul Madonnei intr-un bal mascat etc. Pentru a spune, in fond, spectatorului actual, exact si dureros, ceea ce Ibsen spunea/spune: care e conditia cuplului format, si atunci, si acum, pe nisipul miscator al iluzoriei proiectii de sine in celalalt. Cum se naste insingurarea gestului marunt, in care materialitatea se dematerializeaza, iar dorinta e mereu neimplinita. Ce aduc generozitatile crude si dureroase atunci cind ramin invizibile destinatarului lor si care e gustul singuratatii funciare la care esti condamnat din proprie vointa. Iata, acestia sint Nora si Torwald, doi oameni care se incurca in propria lor pasiune si care lupta sa-si pastreze „prestigiul“ in imaginea celuilalt, pina la autodistrugere. Si, fireste, iata pretul crunt, vecin cu crima, al eliberarii femeii, care va trebui totusi platit.

Raporturile discrete dintre text si extratext ar trebui descrise cu mai multa atentie decit o poate face o cronica; cea dintii observatie obligatorie, insa, e legata de stilistica organica a jocului actoricesc, o combinatie complexa si extrem de dificila intre un expresionism continut, deloc vehement, al compozitiei si miscarii, si anume treceri bruste catre un firesc aproape violent, in climaxurile fiecarui episod de confruntare. Eroii dramei isi vorbesc cu priviri fixe, pe axe ale scenei mereu paralele, nu ajung sa se atinga decit fugar, in pofida cuvintelor pe care le schimba sau a descarcarilor violente de energie, care parca fac sa sara scintei. Au miscari rupte, dezarticulate, sau unduios demonstrative, ca intr-un spectacol in oglinzi. Fiica Helmerilor (altminteri niciodata prezenta la Ibsen), Emmy (Tania Anastasof), e acum printre parinti, se joaca cu o mare papusa, le cerseste cu o disperare muta atentia, trage cu urechea, le populeaza neputintele ca un cosmar, isi consuma intr-un interludiu de bal cele dintii pulsiuni adolescentine, vag deviante. Doctorul Rank (Gelu Potzolli) isi gifiie maladia sau o braveaza indragostit, fiind rasplatit cu o scurta recompensa erotica, rod al disperarii comune, de o Nora coplesita de propriile neputinte. Insa, evident, cele mai complexe scene, chiar daca desenate aparent cu un soi de penita japoneza, sint cele dintre Nora si Torwald (Adrian Matioc), in care se combina mereu mai intens pasiunea solipsista a barbatului, fragilitatea, spaima nebuneasca si viclenia agonica a femeii.

Nimic din toate acestea n-ar fi fost posibil – nici emotia personala si intelectuala a spectatorului, nici frenezia incintarii, nici senzatia de gol in stomac – fara asemenea exceptionali actori. Carora, sint convinsa, nimeni n-o sa le dedice premii, tocmai pentru ca ansamblul cristalin al echipei pe care o formeaza e fara cusur. Abia dupa ce iesi din sala, pe strada ploioasa, realizezi cit de cumplita meserie e actoria, cind a calcat cu gratie si disciplina peste orice cabotinaj. Diana Fufezan arunca catre spectator o uriasa energie continuta, cu un minimum de mijloace, intr-o complexitate de stari si treceri ametitoare; e secondata stralucitor de Ofelia Popii, probabil cea mai stranie, mai (ciudat) directa, mai profund sincera Kristine pe care imi amintesc sa o fi vazut. Adrian Matioc e, succesiv si uneori chiar simultan, dominant si dominator, naiv pina la gogomanie, senzual ori meschin, cu mici pete de luciu grotesc, fragil pina la taierea picioarelor. Construiti intr-un soi de tandem invizibil, (Rank) Gelu Potzolli si (Krogstad) Pali Vecsei au, la rindul lor, de infruntat tectonice rasturnari, ce pot fi rezolvate, la viteza de derulare a spectacolului, numai cu o minutioasa concentrare si cu o forta expresiva care exclud orice demonstrativism.

Pentru ca propune o spargere de tipare temeinic motivata, pentru ca nu-si tipa lecturile, ci isi asuma aproape fizic durerea, pentru ca are cu adevarat un gind, dar nu da cu gindurile altuia de pereti, pentru ca te face sa recunosti ca ai fost sau esti in „casa papusii“ si pentru ca te bucuri de actori fara incetare si fara rest, Nora lui Radu Alexandru Nica e, neindoielnic, o izbinda.