OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Acum doua saptamini, dupa succesive vizionari in Statele Unite ale lui 4 luni, 3 saptamini… si ale altor filme romanesti recente, un cunoscut critic de film american (Michael Atkinson) scria pe blogul sau1 despre cineastul noului val ca aspira sa „stea in mijlocul unei bucatarii din clasa mijlocie, devenind cronicarul oamenilor si al banalei lor onestitati“ – ceea ce, pentru Atkinson, sint „scopuri nobile, dar nu destul cit sa faci o capodopera“.

Daca ar fi aparut in anii ’60, odata cu francezii, cehii, polonezii, maghiarii si sovieticii, spune Michael Atkinson, despre acest nou val romanesc am fi putut sa nu auzim deloc. Si s-ar putea sa aiba dreptate, cita vreme lui ii ramine straina miza esentiala a acestei cinematografii, nu atit estetica, pe cit etica: nu cu blockbuster-ele hollywoodiene se „razboiesc“ aceste filme, ci cu inertia, lipsa de reactie la provocare a unui spatiu public, ceea ce incearca ele sa instituie e un mod de negociere a relatiilor unei societati cu memoria sa (Revolutia, comunismul, practica avorturilor ilegale) si un prezent pe care-l percepe epidermic, fara capacitatea ori dorinta de a-l analiza. Reusita ori esecul, durabilitatea in timp a lui 432, a Mortii domnului Lazarescu, a Hirtiei albastre etc., in aceasta logica a eticului ar trebui cintarite, nu in cea a distantei pe care si-o iau fata de Gladiator sau Ce vraji a mai facut nevasta mea.

Traim intr-un spatiu artistic in siajul lui Brecht si al modului in care el a problematizat notiunea clasica de spectacol, al lui Guy Debord si al discursului sau despre alienarea lumii vechi, care ataca principiul insusi al spectacolului: noninterventia. Performance, arta in situ (site-specific), happening-uri, lucrarea de arta ca opera invizibila; arta contemporana – si teatrul odata cu ea – e una preponderent „relationala“, „ansamblul practicilor artistice luind drept punct de plecare teoretic si practic ansamblul relatiilor umane si contextul lor social, in locul spatiului autonom si privat“ al clasicismului si modernismului, „acoperita“ fiind de o teorie a esteticii relationale ce consta in „judecarea operelor de arta in functie de relatiile interumane pe care acestea le figureaza, produc sau suscita“2.

Cunoscutul critic francez de arta Nicolas Bourriaud isi reuneste o serie intreaga de texte scrise ocazional, alaturate unora dedicate explicit temei, din volumul Estetica relationala (din care am citat anterior), sub semnul intrebarii: „Care sint mizele reale ale artei contemporane, raporturile sale cu societatea, cu istoria si cultura?“. E chestiunea la care ar fi trebuit sa-si raspunda Michael Atkinson si in jurul careia se infasoara citeva idei oarecum nastrusnice ale mele nascute din intilnirea cu unele sau altele dintre evenimentele teatrale recente.

Conform aceluiasi Bourriaud, arta in situ e „o forma de interventie artistica ce ia in consideratie spatiul in care ea se ofera privirii“. Pina in anii ’90, interventia artistica lua in considerare configuratia spatiala si arhitecturala, in ultimele decenii, ea consta in cercetarea contextului general (a expozitiei, spune Bourriaud, a spectacolului, adaug eu): „structura sa institutionala, caracteristicile socio-economice in sinul careia se inscrie, actorii sai“. Dar, pentru fiecare artist „a carui gindire constituie o adevarata arhitectura de semnificatii, citi alti salahori conceptualisti nu ar pune laborios «in relatie» productia de nuga si cifrele somajului“ din nu conteaza care provincie franceza? Pentru ca „eroarea consta in a crede ca sensul unui fapt estetic rezida numai in context“3.

Orice opera de arta produce un model de socialitate, care transpune realul sau ar putea fi tradus in el; orice opera de arta, deci, face posibila intrebarea: „imi permite aceasta opera sa dialoghez? As putea eu exista – si cum anume – in spatiul pe care-l defineste?“. Aceasta intrebare constituie ceea ce Bourriaud numeste „criteriu de coexistenta“.
Gianina Carbunariu si Nicoleta Esinencu sint, amindoua, autoare de texte dramatice si autoare de spectacole. Modalitatile lor de lucru sint diferite – Carbunariu (care are o formatie de regizoare) lucreaza exclusiv in contexte si structuri conventional teatrale, chiar daca in regim (semi)independent si chiar cind extinde spatiul traditional al scenei, Esinencu (absolventa de dramaturgie si scenaristica) face exclusiv performance-uri pornind de la propriile texte, in general in spatii nonteatrale, experimentind asupra jocului actorului –, amindoua avind insa un interes manifest in „studierea“ (cu instrumente diferite) a unor contexte ale cotidianului relational.

A(II) Rh+, proiectul Nicoletei Esinencu prezentat in aceasta toamna in cadrul programului Spatiul Public Bucuresti/Public Art Bucharest (finantat, in principal, de Goethe Institut Bukarest, Institutul Cultural Roman si Allianz Kulturstiftung), e o forma de inserare artistica in reteaua unor relatii sociale preexistente (tiganii care aduna fier vechi, o realitate in general ignorata si unanim dispretuita, perceputa sonor – prin vocile care trezesc in fiecare dimineata capitala Romaniei cu litania „Fiaaare vechi cumpa’aam“), pe care le perturba in tentativa de a le chestiona (si de a tulbura inconstienta acceptare a unei discriminari care presupune neacceptarea unei intregi comunitati in spatiul vizual al majoritatii).

„Parazitind“ astfel un cadru relational al realului, „spectacolul“ exista in forme unice, ireproductibile, fara ca artistii (autoarea ori interpretii, un actor si un neprofesionist, practicant al meseriei de culegator de fier) sa aiba habar ce se va intimpla – caci cei care „fac“, de fapt, spectacolul sint cei care privesc si interactioneaza cu el.

Artistul reuseste sa se insinueze cu atita delicatete, atit de non-agresiv (in ciuda agresivitatii situatiei in sine si a textului performat – a carui „voce“ dramatica profereaza gama integrala a cliseelor rasiste, xenofobe, misogine) in concretetea cotidianului, incit efectul produs e unul aproape de socul-revelatie.
La fel se intimpla in productia Teatrului Foarte Mic, Sado-Maso Blues Bar, pe un text al Mariei Manolescu si in regia Gianinei Carbunariu, montat intr-o sala „civila“ din cladirea teatrului, cu vitrinele acesteia, dind spre o strada centrala din Bucuresti, ca perete transparent de fundal pentru spatiul de joc, din care actorii ies de succesive ori de partea cealalta a geamurilor. Spectatorii privesc strada odata cu spectacolul, iar trecatorii asista „indecent“ la un act artistic care li se ofera odata cu teatrul cotidianului stradal.

Dupa cite pare sa considere Gianina Carbunariu, aceasta intruziune a strazii in spatiul „privat“ al salii de spectacol, careia ii corespunde o extindere a privirii spectatorului dincolo de peretii strazii, reprezinta un posibil raspuns la o serie de intrebari personale privitoare la rolul si viabilitatea formelor teatrului: „Cit am lucrat la textul asta a coincis cu o perioada a mea in care chiar mi-am pus problema daca mai vreau sa fac teatru. Nu-mi mai place sa ma duc la teatru si ma intreb ce relevanta mai are el pentru omul de pe strada. s…t Ma uitam la teatrele din Bucuresti: sint niste cladiri in care se intimpla lucruri. Si cui ii pasa? Ma gindeam cum ar fi sa deschizi teatrele astea, cum ar fi sa aiba pereti de sticla: ce se petrece acolo i-ar atrage in vreun fel pe oamenii de pe strada?

in Sado-Maso..., relatia e dubla: omul de pe strada priveste inauntru, spectatorul priveste inafara. intr-un fel, publicul nu are de ales, e obligat sa se uite, nu pentru ca am deschis noi geamul, ci fiindca viata de dincolo e atit de bogata“ (intr-un interviu publicat in Observator cultural).
Ceea ce face, cred eu, ca Sado-Maso Blues Bar sa functioneze in logica relationalitatii asa cum e ea definita de Bourriaud e modul in care construieste o forma functionala pentru activarea unei relatii – altminteri doar teoretizata – intre eul aderind la conventia teatrala al spectatorului si eul sau „civil“, de trecator obisnuit. Un schimb de substanta care duce nu la deteatralizarea teatrului (in continuare o „fictiune“ dupa toate regulile genului) si nici la teatralizarea strazii, ci la o comunicare negociata intre spatiul „autonom privat“ si cel public.

Construieste-ti comunitatea! e un proiect initiat de un grup de tineri absolventi ai Universitatii de Arta Teatrala si Cinematografica (UNATC) din Bucuresti, reuniti intr-o organizatie nonguvernamentala numita Ofensiva generozitatii, proiect constind intr-un „colaj“ de cinci momente teatrale cu tema distincta, ale caror scenarii au ca tema si sint inspirate de realitatea problematizanta a unei comunitati marginalizate (populatia cartierului bucurestean Rahova) si al caror spatiu de desfasurare era un parc de cartier „gazduind“ in alte zile partidele de table ale barbatilor comunitatii.

Ar fi de discutat in ce masura acest spectacol-colaj este unul in situ (oarecare naivitati in in-situare vadesc ca autorii lui sint tineri abia iesiti dintr-o scoala teatralizanta) – eu una as fi convinsa ca da, desi nu dupa normele cele mai ortodoxe, caci unul dintre accentele lui priveste instituirea unei relatii intre spatiul, social si ideologic ex-centric, in care are loc (si pe care-l documenteaza artistic) si spectatorii apartinind „centrului“. E vorba de reconotarea unei relatii de putere – artistii militind pentru interventia de presiune a „opiniei publice“ in rezolvarea de catre autoritati a situatiei marginalilor, ce-i drept, cu un plus de accente (un plus de tezism) de care s-ar fi putut lipsi.
Let’s Food e un performance produs de Teatrul Fara Frontiere, ai carui autori, Ioana Paun si David Schwartz, sint activ implicati in proiectul Ofensiva generozitatii.

Performance-ul reunea in jurul unei mese in aer liber (intr-o fosta gradina de vara, parasita, din centrul Bucurestiului) cinci actori si zece spectatori care urmau sa imparta ritualul unei cine. Un pretext al convivialitatii – acest act al impartirii hranei – comun artei contemporane, incepind cu anii ’60, pentru crearea unui cadru extrem de accesibil pentru explorarea relatiilor interumane (in 1971, Gordon Matta-Clark deschidea un restaurant (Food) in Soho-ul new-yorkez, deservit in intregime de artisti, dupa ce, in Europa lui 1968 – la Düsseldorf, Daniel Spoerri servea mincare gatita de el insusi4). Ioana Paun si David Schwartz apeleaza la aceasta forma pretextuala pentru a-si pune spectatorii fata-n fata cu propriile optiuni de viata, ascunse in spatele mult mai banalelor preferinte si comportamente culinare. Spune-mi ce maninci si-o sa-ti spun cine esti; arata-mi cum stai la masa si-o sa-ti arat ce ne apropie si ce ne desparte.

O propunere fascinanta, subminata partial de chiar autorii ei, cazuti in eroarea despre care vorbea Bourriaud, de a crede ca sensul e dat de context, si care par convinsi ca, odata instalat dispozitivul performativ, performance-ul poate continua dupa aceleasi legi ale finalitatii dependente de un scenariu antedat ca orice spectacol conventional.
Exemple de astfel de explorari ale relationalului ar mai putea fi date (mi-as fi dorit sa pot scrie despre Autobahn-ul facut de Mihaela Sirbu (Teatrul Fara Frontiere) in patru masini pe un traseu in Bucurestiul nocturn, in care pozitia spectatorului era de intrus voyeurist in intimitatea unor relatii interpersonale pe muchie), desi nu foarte multe. Despre urmari, cred ca va trebui sa mai asteptam pina sa putem vorbi…

Acest text a constituit (intr-o formula mai extinsa) „pretextul“ unei conferinte sustinute de autoare la Institut Teatralny (Institutul de Teatru) din Varsovia, la invitatia Institutului Cultural Roman din capitala Poloniei.


________________

1. http://zeroforconduct.com/2007/10/10/ the-way-i-spent-the-end-of-the-world.aspx
2. Vezi si mai jos, Nicolas Bourriaud, Estetica relationala. Postproductia, traducere de Cristian Nae, Idea Design&rint (Colectia Balcon), Cluj-Napoca, 2007, p. 83
3. p. 81-82
4. Spoerri, originar din Romania, a deschis apoi o Eat-Art Gallery, in care invita clienti obisnuiti si artisti sa creeze lucrari comestibile. A devenit celebru transformind in colaje resturi si feluri de mincare, asa cum fusesera lasate de clienti, colectionind retete si imaginind rituri gastronomice extravagante. Convivialitatea („impartirea mesei“) e insa un motiv clasic in arta, la urma urmei – il foloseste Petronius in Satyricon etc.