OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Cea mai recentă (din septembrie) premieră a Odeonului bucureştean, în regia lui Alexandru Dabija, decupează cunoscuta scenă a meşteşugarilor din Visul unei nopţi de vară shakespearian (practic, sînt trei scene, condensate: distribuirea rolurilor, repetiţia şi reprezentaţia dinaintea prinţilor, între timp Fundoianu/Fundulea avînd a desfăşura alte activităţi interesante în piesă) pentru a o înfăţişa publicului în patru variante, în patru „chei“ estetice. Pentru că, în sine, scena e una de teatru în teatru, ceea ce veţi citi în continuare e o încercare de schizofrenie a privirii: o cronică, şi ea, în două versiuni. Prima, cu ochiul unui spectator „obişnuit“, cea de-a doua, din perspectiva unui membru al lumii teatrului.

 

În mod obişnuit, scena meşteşugarilor e doar un intermezzo foarte haios în mijlocul unei piese ea însăşi comică, plină de încurcături şi quid pro quo-uri. La nunta regală a lui Theseu cu amazoana Hippolyta, printre distracţiile care li se oferă mirilor se numără şi un omagiu al unei trupe de amatori, despre „Prea lamentabila comedie şi tragica moarte a lui Pyram, cît şi a Thisbei“. Care amatori – cetăţeni onorabili, breslaşi din Atena cu nume-porecle grăitoare (Gutuie, Nănău, Scoabă, Fundoianu, în traducerea, contemporană şi deşteaptă, de la Odeon, a lui Andrei Marinescu) – se încurcă în propriile idei şi picioare, încercînd să rezolve şi decorul (zidul, luna), şi „figuraţia specială“ (leul), să fie tragici, dar să nu sperie spectatorul. Aşadar, dintru bun început şi din voinţa autorului lui, textul vorbeşte explicit despre lumea teatrului. Folosind o nouă traducere (cu variaţii) şi luîndu-şi libertatea unor intervenţii ad-hoc, Alexandru Dabija inventează patru mizanscene distincte în care reciteşte nu atît scena meşteşugarilor în sine, cît contextul ei.

 

Prima variantă e jucată exclusiv de femei, în contrapunct cu un cuplu de homosexuali în rolurile lui Theseu (Mihai Smarandache) şi Hippolyta (Marius Damian). Trupa intră, în echipament negru, de repetiţie, împingînd un şir de cărucioare, cu aparenţa de membre ale unui club de pensionare şi mame singure, amatoare de teatru, cu o istorie de convieţuire în spate. Fiecare îşi are propria tipologie: Piţigoi/Thisbe (Antoaneta Zaharia) comentează că iar e distribuită într-un rol de plîngăcioasă mîţîită… plîngîndu-se şi mîţîindu-se, Foamete/Luna (Rodica Mandache) e năpăstuită şi demnă, zice „Mulţumesc“ la orice propunere şi încearcă să „presteze“ de nota 10, Nănău/Zidul (Paula Niculiţă), la capătul răbdării şi limita isteriei, se ruşinează să spună cuvîntul „crăpătură“, Fundoianu/Pyram (Oana Ştefănescu) suge energia tuturor, copleşindu-le cu vorba şi gestul, iar Gutuie (Dorina Lazăr) încearcă să ţină tot circul în frîu, învîrtindu-se tot pe loc, pe loc, pe loc. Comicul e nebun, mai puţin datorită absurdului „lamentabilei istorii“ şi mai ales mulţumită rafinatului cor de gaiţe, contribuind, fiecare, cu o ridicare din sprînceană pe după ochelari, un salt amazonic cu fusta strînsă a pantaloni, o replică aberantă dată cu maximă sobrietate, amplificate de apropierea publicului, aşezat pe gradene.

 

A doua versiune e „modernă“, plasată în mediul teatrului profesionist, şi are în prim-plan un Gutuie (Ionel Mihăilescu) în plin efort creativ de rupt gura tîrgului cu o nouă producţie, avînd în distribuţie un set de tineri actori gata să se arunce cu credinţă şi cu capul înainte în ceva ce are toate datele unei prostii iremediabile – iar sursa comicului constă tocmai în această profundă inadecvare, e un comic de caracter şi, totodată, unul de limbaj (replicile sînt împănate cu neologisme date ca nuca-n perete). Ieşirea lor din scenă lasă loc unui moment etno, în care se întîlnesc un Fennek/Pyramus (Pavel Bartoş) în verde-pădurar, ciripind pe ungureşte în mijlocul unor săteni dotaţi cu un solid accent moldovenesc şi fără tragere de inimă, în rîndul cărora poposeşte un fel de activist cultural de la centru (Gutuie – Marius Damian), cu pantalonii traşi pînă-n gît şi transpirînd, panicat, din greu. Aşa se mai bifează o acţiune de cămin cultural contribuind la integrarea „minorităţilor naţionale“ (aici, comicul e unul de situaţie şi de limbaj: „Şi di rapăn ai pi deşte“, comentează Thisbe – Rodica Mandache „crăpătura“ „zidului“ Smarandache). Turuitul în „limbi străine“ al lui Fennek ne scuteşte, în plus, de supraexpunerea la povestea de amor dintre Pyramus şi Thisbe, Dabija fiind foarte atent, în construcţia întregului, la neajunsurile aspectului repetitiv (singura variantă integrală a textului shakespearian, inclusiv prologul, e cea dintîi, restul exploatează, în mare parte, informaţia deja asimilată).

 

Actorii versiunii etnografice rămîn în scenă pentru cea de-a patra înscenare, cea mai scurtă, care aduce dinaintea spectatorilor nişte actori amatori pe bune, maşinişti, recuziteri şi un regizor tehnic din trupa Odeonului, intraţi în rol în propriile haine de lucru şi spărgînd pe faţă convenţia. Cu sufleurul în faţă, tehnicienii întorc pe dos haina teatralităţii, atît de grijuliu construită de regizor, pentru a da, de fapt, explicaţia existenţială a acestui spectacol: plăcerea nebună de a face teatru. A cărui efect direct e, în replică, plăcerea de a merge la teatru. Pyramus&Thisbe 4 You şi pentru nimeni altcineva.

 

 

Ideea lui Alexandru Dabija de a face un spectacol din patru lecturi distincte ale aceluiaşi text – scena meşteşugarilor din Visul unei nopţi de vară – nu e deloc străină de „filozofia“ însăşi a acestei scene. „Prea lamentabila comedie şi tragica moarte a lui Pyramus, cît şi a lui Thisbe“ e, la rîndu-i, o versiune, în alt registru, a unei poveşti pe care Shakespeare însuşi a dezvoltat-o, în dimensiune tragică, în Romeo şi Julieta. În plus, regizorul operează această multiplicare într-un teatru cu o recunoscută predispoziţie pentru vizitarea, eventual coincidentă, a aceloraşi şi aceloraşi piese clasice, cu care directorii de scenă au bunul obicei de a-şi încerca originalitatea.

 

Aşa se face şi că primele două variante ale scenei fac, ele însele, trimitere la practici spectaculare recognoscibile pe scenele patriei – dacă prima parte e jucată doar cu actriţe, faptul nu e deloc străin de existenţa Lear-ului feminin al lui Şerban (trimiterea e dată direct, într-o replică a cuplului Theseu-Hippolyta, metamorfozat într-o pereche gay). De departe, cea mai puţin bogată în haz şi complexitate dintre cvartetul mizanscenelor e numărul doi, în care Gutuie (un savuros, prin seriozitatea cu care se face de rîs, Ionel Mihăilescu) e profesor de actorie, actor/regizor el însuşi, iar trupa meşteşugarilor – tineri absolvenţi dornici de afirmare. Dabija ia în răspăr gomoşenia seriei lungi de artişti de vîrstă mijlocie, frustraţi, nemulţumiţi şi foarte cu coada pe sus, care exploatează un ascendent de autoritate asupra tinerei generaţii, şi, în egală măsură, obsesia noului şi a originalităţii, materializată prin folosirea tehnologiei, are-n-are treabă (aici e vorba despre inserţiile video). Referinţele la stilul de repetiţie al unor „persoane reale“ (de exemplu, Andrei Şerban, dar şi Dragoş Galgoţiu) sînt atît de multe şi atît de criptice, încît ajung să stîrnească rîsul doar al celor foarte avizaţi, însă ţinta lui Dabija nu o reprezintă cazurile concrete. Pur şi simplu, el contrapune seriozităţii pretenţioase şi autosuficiente ce marchează actuala etapă a teatrului (nu numai românesc) o detaşare (auto)ironică menită să deceleze resorturile primare – simplitatea şi plăcerea – ale actului teatral.

 

Dabija e constant preocupat de chestiunea reprezentării sociale – de exemplu, cea a credinţei şi a Bisericii, motiv pentru care a introdus un şocant pentru spectatori cor bisericesc în Duelul său de la Naţionalul bucureştean. Versiunea numărul trei din Pyramus&Thisbe… are de-a face cu (sub)reprezentarea, pe scenele româneşti, a categoriilor etnice şi regionale, cu tot cu limba(jul) lor: Fundoianu devine Fennek (Pavel Bartoş), un hiperenergetic ungur, îmbrăcat în culoarea naţională şi cu pălărie de secui, tulburînd existenţa molcomă a unor moldoveni, treziţi din somn, cu moaţe-n cap sau adunaţi de pe coclauri întru concoctarea unei producţii artistice, în legătură cu care iau totul ad litteram. Scena e, în final, una de construcţie de personaj şi de atmosferă, pornind de la o situaţie clasică (un personaj vorbeşte altă limbă), în care problematica esteticilor teatrale e laterală (are de-a face cu receptarea, nu cu performarea). Garantez, oricum, că e prima dată cînd graiului moldovenesc i se dă drept de existenţă scenică într-un spectacol care nu e Chiriţa. E punctul culminant pentru o trupă de actori care, cu un joc realist redus la minimul necesar al mijloacelor teatrale, „funcţionează“ în registre diferite cu o excelenţă filigranată.