OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Acum nici o lună, la tabăra de scriere dramatică de la Tîrgu Mureş (unde, la Universitatea de Arte, doi dramaturgi de la Lark Center for Play Development, New York, au lucrat cu studenţii de la secţiile română şi maghiară a masteratului în cauză), un exerciţiu propus de Saviana Stănescu a rezultat într-un monolog al unei persoane care asista involuntar la o sinucidere şi o replică a acestuia, monologul celui care urma să-şi ia viaţa. Un subiect foarte delicat, teatrul se ocupă cu acte umane repetabile şi reproductibile, iar sinuciderea e un gest unic ce nu se inserează în logica şi cursul normal al vieţii. Ocazie pentru o linie de meditaţie teoretică despre care nu sîntem prea tentaţi să scriem: cum se moare, totuşi, în teatru? Observînd, la ediţia de anul trecut a Edinburgh Fringe Festival, că se moare mult pe scena contemporană, criticul Mark Fisher constată că moartea şi sexul sînt temele fundamentale prin care înţelegem, acum, să ne decodăm propria viaţă.

 

 

Articularea scenică a ieşirii din viaţă e condiţionată cultural, temporal, spaţial. Se moare altfel pe scenă acum, faţă de secolul trecut etc. Probabil că, în spaţiul euro-atlantic, hîrtia de turnesol pentru felul în care societatea se raportează teatral la trecerea în lumea celor fără de cuvinte o reprezintă piesa numită Hamlet. Nu pentru că în alte tragedii shakespeariene s-ar muri mai puţin – sînt morţi celebre în Romeo şi Julieta, în Othello, în Macbeth, la Shakespeare se moare prin otravă, în luptă, în somn, mişeleşte şi bărbăteşte –, însă Hamlet cuprinde gama completă a ieşirilor din scenă, a morţilor teatrale, mai puţin sinuciderea egoistă (în măsura în care gestul Gertrudei de a bea otrava destinată fiului ei poate fi privit ca o sinucidere altruistă). Hamlet-tatăl moare înainte de acţiunea piesei (şi e factorul ei declanşator), apare apoi sub formă de spectru-obsesie mentală, iar uciderea sa e reconstituită în scena de teatru în teatru din Cursa de şoareci. Polonius e ucis de Hamlet cu pumnalul, însă moartea lui e mascată de perdea. Moartea Ofeliei e reprezentată prin înmormîntarea ei şi e reconstituibilă narativ din dialogurile dintre celelalte personaje. Faţă-n faţă cu craniul lui Yorick, Hamlet conştientizează moartea bufonului prin rememorarea vieţii lui. Duelul final e singurul care presupune înfăţişarea însăşi a morţii – o confruntare directă, în care viaţa pierde. Obsedată, aşa cum constata şi Fisher, de moarte, dramaturgia contemporană reia, cel mai adesea inconştient, felurile de a vorbi teatral despre moarte ale lui Shakespeare.

 

Să zicem că asta e o nadă: criticat şi repudiat de urmaşii lui tot mai tineri, Shakespeare rămîne de cinci secole sursa inepuizabilă a formelor şi a ideilor, a experienţelor umane pe care teatrul e menit să le întrupeze. Şi, în egală măsură, teoreticianul absolut al artei scenei: în Hamlet, scrie George Banu într-o recent publicată carte, la fel ca şi în Visul unei nopţi de vară, dramaturgul „insistă, în mod explicit, asupra procesului de «fabricare» a teatrului şi asupra magicelor lui puteri“. În Shakespeare, lumea-i un teatru (Editura Nemira, 2010, traducere a ediţiei de la Editura Gallimard, 2009), G. Banu comentează un set vast de citate shakespeariene, grupate tematic, acoperind elementele care constituie, se identifică artei scenice. Pe de o parte, e vorba despre dublul statut al actorului (care este şi, în acelaşi timp, reprezintă), apoi despre funcţia repetiţiilor, despre costum şi ambiguitatea costumării, despre relaţia dintre spectator şi public, despre „a se da în spectacol“ şi a se reprezenta pe sine în context social, a fi „actor social“, şi, în sfîrşit, despre „coperte“ – prologuri şi epiloguri, cele care stabilesc limita între convenţie şi realitate. Piesei Hamlet îi e destinat un capitol special – căci ea cuprinde toate aceste teme şi, avînd printre personaje o trupă de actori, le prezintă statutul: ambulanţi, cu mijloace modeste, pierzînd, odată cu stabilitatea, posibilitatea profesionalizării şi a relaţiei cu publicul, victime ale conflictului dintre „vechi“ şi „moderni“. Iar pentru Hamlet, teatrul înseamnă public, ca spectator, e un elitist, preferă tragedia în locul comediilor, nu crede în piesele de succes. Dialogurile care scot în evidenţă schimbările din teatru, instalarea incertitudinii, anticipează zguduirea iremediabilă a edificiului „lumii ca teatru“ (mica scenă a teatrului e o reflectare a marii scene a realităţii, tulburările celei dintîi sînt dovada dereglării mecanismului lumii înseşi), a ordinii prestabilite.