Cristian Popescu
Un tramvai numit Popescu
Scenariu de Gavril Pinte
Prefaţă de Mircea Martin
Traducere În limba engleză de
Adrian Solomon
Editura Cartea Românească, Seria
„Teatru“, 2007, 168 p.
Gianina Cărbunariu
mady-baby.edu
Prefaţă de Iulia Popovici
Editura Cartea Românească, Seria
„Teatru“, 2007, 248 p.
Alina Nelega
Kamikaze
Prefaţă de Magdalena Boiangiu
Editura Cartea Românească, Seria
„Teatru“, 2007, 128 p.
Editura Cartea Românească are de
circa doi ani o nouă colecţie, pentru prima dată în România
botezată cu îndreptăţire şi perfectă acoperire „Teatru“.
Pînă acum, colecţii mai mult sau mai puţin prestigioase,
astfel numite, onorau doar în parte titulatura. O parte
importantă, fără îndoială, întrucît e vorba
despre literatura dramatică. Dar de aici pînă la teatru mai e
un pas. Pe care îl face Cartea Românească prin colecţia
coordonată de criticul Iulia Popovici. Anume acela de a crea
editorial legătura între piesă şi reprezentarea scenică.
Într-adevăr, trăsătura
caracteristică a acestei serii stă în opţiunea pentru piesa
contemporană românească ce a cunoscut producţii în
teatre. Text şi spectacol se regăsesc împreună în
volume atent elaborate. Conţinut şi formă demonstrează amîndouă
ştiinţa editorială şi probitate critică. Argumente de ansamblu
ţin de calitatea prezentării grafice, de valoarea în sine a
textelor şi montărilor alese, de aparatul critic bogat precum şi
de aceea că un DVD face parte integrantă din volum.
Ca obiect, cărţile au un format nu
neapărat novator, dar, cu siguranţă, prietenos, uşor de ţinut în
mînă şi de răsfoit. Operaţiune care nu distruge volumul
pentru că broşarea e bine făcută şi foile nu se dezlipesc.
Coperţile sînt dintr-un carton nu foarte gros, dar cu clapete,
prima folosită spre a prezenta foarte pe scurt autorul, iar cea de-a
doua spre a proteja DVD-ul. Imaginile color de pe ele trimit la
spectacole, fie că e afiş sau fotografie. Paginaţia aerisită, cu
borduri largi, rînduri bine spaţiate şi corp de literă
plăcut, îmbie la lectură. Care începe cu o prefaţă
semnată de personalităţi de marcă ale lumii literar-teatrale,
aparatul critic fiind îmbogăţit în Addenda cu o
selecţie reprezentativă din cronicile prilejuite de montarea
textelor. De altminteri, spectacolele sînt tema principală a
DVD-urilor, ilustrată într-un mixaj inspirat de fotografii,
secvenţe filmate şi interviuri – sau, mai exact, declaraţii ale
autorului şi/sau regizorului.
Volumele publicate în 2007 au
fiecare particularitatea lui, legată de cîteva dintre
aspectele majore ale drumului de la text la spectacol.
Un tramvai numit Popescu este,
esenţialmente, o dramatizare a operei antume şi postume a poetului
Cristian Popescu, mady-baby.edu de Gianiana Cărbunariu vine ca o
mărturie despre „text ca scenariu de spectacol“, după cum
subliniază chiar autoarea, iar Kamikaze de Alina Nelega este un
volum de autor, ce conţine cinci texte. Ultimele două titluri au
fost recent nominalizate la Premiile Uniunii Scriitorilor, categoria
Dramaturgie.
Mai mult, primul volum menţionat este
bilingv, textul fiind tradus în engleză de Adrian Solomon. În
următorul, apar două variante – cu două titluri – ale
aceleiaşi piese, iar cel de-al treilea se constituie într-o
adevărată antologie de „monologuri şi monodrame pentru actori şi
actriţe“.
Un tramvai...
Un tramvai numit Popescu reprezintă,
cum spuneam, un excelent exerciţiu de dramatizare împlinit de
regizorul Gavriil Pinte într-o înţelegere de profunzime
a poemelor poetului Cristian Popescu. Rezultă mai mult decît
un montaj de versuri, un scenariu de teatru poetic în 19
tablouri. Nu scene, ci tablouri, întrucît unele sînt
adevărate portrete de familie în cuvinte (Tatăl, Mama, Sora,
Bunicul, Bunica, Mătuşa). Înscenate, ele dau încă o
dată măsura spiritului fantast, al onirismului scriiturii
popesciene, care nu ţine nicidecum de biografism. Alte tablouri
construiesc universul artistic al poetului, în dimensiunile
sale plastice, muzicale, literare, cinematografice, teatrale,
coregrafice, funambuleşti etc. Latura socială este, de asemenea,
prezentă în Local familial sau Mahalaua lui Popescu, spre
exemplu. Nu lipseşte, desigur, nici cea spirituală, evidentă în
Visele poetului Cristian Popescu, Apocalipsa – dragostea lui etc.
Proba de fidelitate constructivă este
mai mult decît firească, întrucît Gavriil Pinte nu
face decît să urmeze „nevoia poemului de a ieşi din text“,
după cum afirmă în intervenţia sa (Un tramvai numit
Popescu... sau circuitul poemului în lume). Conştient că
„teatrul era acolo“, că eseurile lui Cristi Popescu sînt
adevărate monologuri, îşi atribuie doar meritul de a fi
conferit prozopoemelor o structură dramatică. Libertăţile
îngăduite ţin mai mult de intervenţii doar la nivel de timp
şi/sau persoană a verbelor. În rest, a întreprins o
operaţiune de „detectare“ a personajelor care participă la
călătoria de nuntă din tramvaiul 26. Este o formulă ce îi
permite să treacă prin toate registrele stilistice ale poetului şi
totodată să dezvolte un „spaţiu al echilibrului fragil, un
spaţiu deschis spectatorilor – călători, dar şi publicului din
afara tramvaiului aflat în trafic, oameni din oraş“. Ajunge
astfel la un spectacol de teatru comunitar, încărcat de „o
teatralitate multiplă“, în care „coexistă mai multe
straturi de teatru. Funcţionează, concentric, mai multe spectacole
într-unul...“. Mărturii convingătoare că întreg
„spectacolul din tramvai este un proiect la fel de original ca şi
versurile de la care a pornit“, după cum afirmă Adriana Mocca în
cronica de la LiterNet, preluată în Addenda, stau secvenţele
înregistrate pe DVD, care alătură declaraţiilor regizorului
Gavriil Pinte scene din spectacol.
mady-baby.edu
mady-baby.edu şi Kebab sînt două
variante ale aceleiaşi piese. Publicarea lor într-un singur
volum permite cu uşurinţă o analiză comparată, dar şi o
incursiune în laboratorul dramaturgului Gianina Cărbunariu,
aparatul critic care le însoţeşte transformînd,
practic, această incursiune într-o adevărată vizită
ghidată.
Prin textele scrise şi spectacolele
regizate, Gianina Cărbunariu s-a impus, în ultimii cinci ani,
drept unul dintre reprezentanţii cei mai importanţi ai noului val
de scriitură dramatică, ÎncercÎnd „să inventeze un
limbaj teatral pentru schimbările, constantele şi nebuloasele lumii
româneşti de astăzi“, după cum scrie Iulia Popovici în
prefaţă. Temele tratate ţin de „o stare acută de disconfort
social“, sînt expresia „unei nelinişti revoltate pe cale
de a se metamorfoza... încă nimeni nu ştie cum“. Se
manifestă în ele o dublă specificitate – de timp şi de
loc. Nu e vorba despre clasica unitate, ci despre o vîrstă
anume – cuprinsă între 18 şi 35 de ani – şi un spaţiu
interior, „moştenirea formatoare a ţării natale“, din care
personajele sale nu pot evada. Deplasarea geografică a acţiunii, ca
în mady-baby.edu/Kebab, nu face decît să le accentueze.
Numai aparent piesa poate fi considerată una despre emigrare şi
(ne)adaptare în lumea occidentală. În fapt, ne situăm
doar la un prim nivel, cel al subiectului, pe care autoarea îl
găseşte tratat pe larg într-o ştire din ziarul Irish Times.
Este punctul de pornire, foarte evident în primul draft al
piesei, mult mai aproape de sursa documentară. Gianina Cărbunariu
aminteşte această etapă în relatarea despre Cum am scris
mady-baby.edu, menţionînd structura preponderent narativă, în
flashbackuri şi conflictul axat pe confruntarea dintre „lumea
celor veniţi legal şi a celor veniţi ilegal [...]“.
Urmează încă patru variante,
născute în timpul rezidenţelor de la Royal Court, dar şi al
lucrului cu actorii români pentru producţia de la Teatrul
Foarte Mic. Aceasta tratează conflictul între lumi, dar şi
„lupta pentru supravieţuire, felul în care se clădeşte
succesul, problema modelelor în România, tema
compromisului“. Însă versiunea care a stat la baza acestui
spectacol „nu poate fi montată de un alt regizor, pentru că
lucruri abia schiţate ca indicaţii de scenariu au fost dezvoltate
în materialul video al spectacolului“. Rezultă de aici un
alt motiv pentru care rescrie, apărut atunci cînd textul
porneşte pe un drum propriu, independent de autor. Iar cînd
începe să circule dincolo de graniţele ţării, sînt
identificate scene care n-ar putea fi înţelese decît cu
mare dificultate sau interpretate greşit de un public lipsit de
experienţa autohtonă a comunismului. Sînt acele Horror
cartoons, momente video în care personajele, „surprinse în
interioritatea lor“, lasă să transpară „memoria subconştientă
a copilăriei sub comunişti“, cum o defineşte Iulia Popovici,
regretînd absenţa acestei dimensiuni din varianta finală.
Gianina Cărbunariu consideră însă că „nu sînt
schimbări majore de sens, sînt schimbări de accente“. Prima
deplasare apare chiar odată cu rebotezarea piesei. Dacă
mady-baby.edu trimite mai degrabă spre spaţiul virtual, fără
localizări geografice, Kebab poartă în el marca balcanică.
Dincolo de asta, este de remarcat lucrul asupra motivaţiilor, mai
clar conturate în Kebab, unde generalităţilor de tip bani
pentru chirie şi haine, datorii de plătit li se adaugă şi unele
care particularizează individul, vorbesc despre dorinţe şi
slăbiciuni, visuri şi iluzii. Spre exemplu, în cazul lui
Voicu iese în evidenţă tentaţia imediată – telefon
mobil, „tehnologie de ultimă oră“ – pentru care proxenetul
debutant o vinde pentru prima dată pe Mădălina. Pe de altă parte,
structura piesei devine strict cronologică. Flashbackurile dispar de
tot, la fel şi deja menţionatele Horror cartoons ori multe dintre
filmele video cu Mădălina. Acestea nu mai sînt atît de
explicite ca în spectacol, unde, în viziunea autoarei,
ele se constituie într-un „al doilea fir narativ“. Iar
secvenţele înregistrate pe DVD, chiar scot în evidenţă
dialogul permanent şi legătura pe mai multe planuri dintre acţiunea
de pe scenă şi proiecţiile video.
Aceeaşi libertate sporită pe care
autoarea o dă textului şi, implicit, altor regizori reiese şi din
intervenţiile drastice asupra didascaliilor. În marea lor
majoritate, acestea au fost reduse la strictul necesar în
varianta Kebab. Sînt toate o sumă de operaţii dramaturgice
prin care „textul a cîştigat claritate şi o perspectivă
mai nuanţată asupra personajelor“. Fapt ce se simte şi la nivel
de limbaj, prin renunţarea la o oralitate foarte pronunţată pentru
Voicu sau atenţia mai mare faţă de modul în care se exprimă
Bogdan. Astfel, „Da’ te rog, lasă-mă să-ţi explic! Eu vreau
doar să....“ devine „Lasă-mă, totuşi să-ţi explic... Ideea
mea e să fac un film...“. Şi exemplele pot continua.
Cu toate acestea, Gianina Cărbunariu
afirmă că varianta intermediară montată la Teatrul Foarte Mic
„poate nu este cea mai reuşită, dar e, cu siguranţă, cea în
care cred cel mai mult“. Iar cronicarii citaţi în Addenda au
văzut un spectacol care „nu-şi propune să demonstreze o teză,
nici să moralizeze, tonul firesc păstrat în permanenţă are
însă şi o pronunţată notă de acuză la adresa unei ţări
care îşi sacrifică inconştientă viitorul [...]“ (Cristina
Modreanu). Dar şi unul în care „cei trei consumă bezmetic o
istorioară de fapt divers, iar noi încasăm în plex un
pamflet crud despre oferta românescă a sezonului: depravarea.
Personală, profesională, sexuală, naţională“ (Mircea Toma).
Kamikaze
Kamikaze, volumul semnat de Alina
Nelega, reuneşte cinci monologuri scrise în perioada
2001-2005. Opţiunea pentru vocea unică rezonează cu principiul
autoarei, conform căruia configurarea personajului stă la baza
lucrării dramaturgice. Determinările biografice şi/sau psihologice
au preeminenţă asupra situaţiei şi condiţionează tipul de
relaţionare. Textele în cauză nu reprezintă însă
nicidecum un mod de a exersa înainte de a ataca o piesă în
mai multe personaje. Dimpotrivă, sînt ulterioare unui şir
care culmina cu www.nonstop.ro, piesa care i-a adus premiul UNITER
„Piesa anului 2000“ şi care demonstrează date reale pentru
construcţia polifonică. Dacă se desparte (temporar) de aceasta, o
face din dorinţa de a experimenta, dar şi de a afirma cu mai multă
tărie nevoia de autentic în teatrul de astăzi. Sau, după cum
spune criticul Magdalena Boiangiu în Revoluţia prin monolog,
recte prefaţa volumului: „... încercarea de a izola din
bogata şi contradictoria curgere a vieţii vocea unui singur
personaj este [...] dorinţa de a reconstrui de la bază modul de a
comunica al teatrului cu publicul său“. Întreprinde apoi o
contextualizare, stabileşte repere în plan naţional şi
internaţional. Dacă inversăm ordinea, ar fi de citat iarăşi,
arătînd că, atunci „cînd se defineşte teoretic,
Alina Nelega se foloseşte de argumentele oferite de recenta
dramaturgie occidentală, revolta implicită a textelor, «în
care pateticul a ieşit din componentele tragicului»“. În
context autohton, criticul vede demersul teoretic şi practic al
autoarei ca pe una dintre formele prin care „teatrul îşi
caută un spaţiu care să poată asigura trecerea de la reacţia la
dictatură către exerciţiul libertăţii“, marcînd astfel
doi poli. La un capăt, se află reteatralizarea anilor ’60, văzută
ca o revoluţie necesară, de care însă Alina Nelega se
desparte net. La celălalt capăt pune, în schimb,
deteatralizarea, care „începe de la cuvînt, se bazează
pe cuvînt, pe capacitatea lui de a crea imagini inteligente,
proprii, personale. Este vorba despre cuvîntul poetic, acea
poezie autentică, de astăzi [...]“, după cum precizează chiar
ea în declaraţia înregistrată pe DVD. Se înţelege
limpede de ce filmarea aceasta, intercalată printre secvenţele
color din spectacole, este făcută în alb/negru.
În căutarea autenticului,
monologurile şi monodramele ei redau „ambianţa explicit sau
implicit tragică în care pot funcţiona identităţile
imaginate de ea“, spre a cita încă o dată din prefaţă.
Project XX este monologul cel mai puţin
cunoscut. Textul nu a fost publicat, iar spectacolul a intrat numai
într-un circuit în care a fost reprezentat în
asociere cu anumite evenimente, precum Gender Rapsody, la premieră.
E de discutat cît este de feminist acest text care
impresionează mai ales prin forţa de a proiecta un secol XXI fără
salvare. Dar această perspectivă se dezvăluie doar odată cu
surpriza din final, după ce, de-a lungul său, construcţia unui
viitor exclusiv feminin, cu aspiraţii spre unul androgin, anula
treptat viaţa. În tonul extrem de binevoitor al unui briefing
menit să promoveze clonarea unisexuată, se insinuează – ca nişte
flash-uri – secvenţe dintr-un viitor terifiant, întrucît
clonarea schimbă aspectul, dar nu şi personalitatea.
Al doilea text, E-uri, face pereche, în
opinia Magdalenei Boiangiu, cu Kamikaze, cel din urmă, ambele fiind,
„în intenţie, întîmplări ale modernităţii
orfane de trăiri sentimentale“.
E-uri este, în fapt, povestea
unui eu feminin rătăcit nu atît în cimitirul unde a
eşuat, cît în viaţa care amestecă de-a valma obsesii
ale lumii contemporane, roasă de un rău lăuntric, dar preluate
numai la nivelul de suprafaţă cu ratarea personală, într-o
slujbă de educatoare pentru care nu are mare vocaţie. Porneşte,
prin urmare, într-o escapadă disperată, punîndu-şi
speranţa că aceasta va fi aducătoare de sens. Va (re)popula lumea
ei şi a celor din jur cu dorinţe şi sentimente adevărate.
Acestui monolog din 2002 îi
răspunde într-adevăr monodrama Kamikaze, construită într-un
mod inedit la noi, prin alăturarea a două monologuri succesive în
care forma sentimentelor conduce spre moarte. Dacă pe medicul
chirurg Cristi îl oripilează „să fii dependent de propriile
secreţii, ca şi cînd te-ai devora pe tine“, şi-i motivează
crima, pentru Cami este inadmisibil „să iubeşti cu viteză
legală“ şi refuză „să fie iubită ca un obiect“,
sinucigîndu-se. Este o răzbunare pe cel care îi răpise
raţiunea de a fi, tradusă printr-o viaţă trăită dincolo de
limita excesului, dar este şi unica opţiune pentru ea, care nu
concepe nici să moară de bătrîneţe, nici să ducă o
existenţă plată.
„Spectatorii nu pot decît să
se lase tîrîţi de forţa cu care textul îi loveşte
şi îi trage după el“, după cum apreciază Mircea Sorin
Rusu, în cronica de la LiterNet, din Addenda volumului.
În celelalte două monodrame,
Decalogul după Hess şi Amalia respiră adînc, încadrările
socio-istorice sînt lesne de făcut – nazismul şi
comunismul. Astfel, Hess decretează Ziua Mondială a Sinuciderii,
ocazie cu care îşi revizitează trecutul nazist cu ajutorul
unui „decalog de uz personal“( M. Boiangiu). Reinterpretează
poruncile biblice într-o logică de un cinism terifiant, de
genul „femeile nu se deosebesc între ele [...], de aceea
n-are nici un rost să preacurveşti“. În concluzie, nu este
altceva decît un bun german care crede în Dumnezeu, iar
singura lui vină recunoscută şi asumată este aceea de a fi
pierdut.
Amalia respiră adînc vorbeşte
despre perioada comunistă pe care eroina o traversează, dînd
dovadă de un acut spirit de observaţie, nedublat însă de un
mecanism de analiză şi înţelegere pe măsură. Evenimentele
prezentate recompun din fragmente semnificative toată vitregia
totalitarismului comunist. „Filtrate de o minte blocată în
copilărie“ (M. Boiangiu), acestea sînt relatate din
perspectiva unei naivităţi pervertite şi a unei inocenţe soră cu
autismul socio-politic. Amalia nu ajunge la un tip de atitudine, ci
la o formulă compusă prin juxtapunerea unor indicaţii primite în
două momente traumatizante (sinuciderea mamei şi închisoarea
comunistă) din viaţa ei: „Respiră adînc, zice maman –
taci, zice Partidul. Respiră adînc şi taci“.
Hess şi Amalia, ca personaje, se află
într-o relaţie de simetrie. De o parte, un „om pedepsit,
care încearcă să-şi transforme obligaţia recluziunii în
sentimentul propriei superiorităţi“, iar de cealaltă, o „victimă
(care) îşi construieşte recluziunea fără a se izola de
lume, ci dîndu-i alt înţeles“, spre a prelua remarca
făcută de Magdalena Boiangiu.
Nominalizările la premiile Radio
România Cultural pentru Secţiunea „Teatru“, alături de
nume prestigioase ale regiei româneşti, şi la Premiile USR
confirmă, o dată în plus, calitatea remarcabilă a întregii
colecţii. Rămînem în aşteptarea viitoarelor volume.
Autor: 
Categoria: 
Etichete:
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters