A juca un rol în travesti, o aflăm rapid din orice dicţionar
explicativ, înseamnă a interpreta un rol de sex opus, iar tehnica este tot atît
de veche precum teatrul. Originile travestiului coboară în teatrul popular, de
bîlci, unde şarjarea era gustată de privitori, iar masculinitatea deghizată în
caracter feminin sau invers stîrnea rapid şi sigur hohote de rîs şi ropote de
aplauze. Asta – pentru că travestiul e preferatul comediei, de la Aristofan la
commedia dell’arte, ale cărei tipologii scenice recurgeau şi la trucări ale
genului natural. Într-o altă epocă, elisabetană, actriţele erau excomunicate
din perimetrul teatrului, regula fiind ca toate personajele să le fie
încredinţate bărbaţilor. Inclusiv cele de tragedie. Atunci, ceea ce se căuta,
cînd venea vorba de eroine, erau actori imberbi, cu structuri somatice
apropiate de cele feminine, ori, dimpotrivă, masivi, pentru imperative
caricaturale. Convenţia era acceptată, actorii încercînd să se specializeze,
măiestria lor fiind cu atît mai mare, cu cît privitorii reuşeau să-i
„deconspire“ mai aproape de finalul reprezentaţiei sau chiar deloc. Travestiul
nu e, însă, numai o tehnică actoricească, ci şi una de construcţie dramatică.
În dramaturgia canonică, quiproquourile erau complicate şi prin asemenea răsturnări
generice intenţionate. Să dăm exemplu doar A douăsprezecea noapte a lui
Shakespeare, unde ambiguitatea sexuală are rostul de a încurca iţele narative,
iar alternanţa Viola/Cesario e lizibilă ca tipar al gemelarităţii
feminin/masculin, două contrarii ale unui întreg pe care îl constituie.
În spaţiul literaturii teatrale autohtone, exemplul clasic
îl constituie Chiriţa lui Alecsandri. Rolul a fost scris parcă special pentru a
fi jucat în travesti, iar istoria versiunilor lui scenice o atestă cu asupra de
măsură. Lista e deschisă de Matei Millo, primul interpret al farmazoancei (8
aprilie 1852), actorul care a consacrat travestiul în întruchiparea Chiriţei,
lansînd implicit ideea că personajul a fost creat de bardul de la Mirceşti cu
gîndul de a fi întruchipat de un bărbat. Intrată în istoria literaturii
autohtone prin Chiriţa la Iaşi sau două fete şi-o neneacă, prima „comedie cu
cîntice“ a lui Alecsandri din seria celor patru care au avut-o ca protagonistă,
Coana Chiriţa a făcut o carieră frumoasă la Naţionalul ieşean, unde cele mai
reprezentative interpretări le-au aparţinut actorilor-bărbaţi. Matei Millo l-a
impus, iar despre prestaţia acestuia însuşi Vasile Alecsandri scria în
corespondenţa sa, într-o perioadă în care dramaturgia naţională era la începuturile
sale şi avea nevoie de „placul“ publicului, că „fără el [Millo], aş închide
complet seltarul meu dramatic“.
Lui Matei Millo i-a urmat, la aproape un veac, Miluţă
Gheorghiu, actorul care a dat o Chiriţă excepţională, considerată de cele mai
severe condeie critice ale vremii ca antologică. Distribuirea lui Miluţă
Gheorghiu i se datorează lui Mihail Sadoveanu, care îi declara directorului de
atunci al Teatrului Naţional „Vasile Alecsandri“ din Iaşi, Ionel Teodoreanu, că
„eu nu mai vin la Naţional pînă nu se joacă Chiriţele cu Miluţă Gheorghiu“.
Chiriţele s-au jucat cu Miluţă Gheorghiu de la 1 septembrie 1930 pînă prin anii
’70, cînd actorul a trecut în veşnicie. Chiriţa lui Miluţă a înregistrat un
record absolut, fiind reprezentată de peste 1.000 de ori, nu numai în sala de
la Naţional, unde avusese loc premiera, ci o dată chiar pe stadion, în faţa a
25.000 de privitori. Actorul a excelat în Chiriţa, dar travestiul l-a mai
folosit, cu egal succes, şi cînd a fost Madame Frochard, în Cele două orfeline,
şi Tarsiţa Popescu, în Art. 214 de I.L. Caragiale, şi jucînd rolul titular, în
vodevilul Baba Hîrca de Matei Millo.
La Iaşi, lista Chiriţei în travesti a continuat cu Petru
Ciubotaru (1990, regia Ovidiu Lazăr), într-un spectacol urmărit, cum zice
protagonistul, „de obsesia lui Miluţă, de care trebuia să mă rup, fiindu-mi cu
atît mai greu cu cît, ca structură actoricească şi, pe undeva, ca asemănare
fizică, puteam să trag, ferească Domnul, spre o penibilă calchiere“. În 1997,
provocării Chiriţei i-a răspuns Teodor Corban (Chiriţa în provinţie, regia Ion
Sapdaru), un rol nu mai greu decît altele, întrucît „material de studiu am avut
destul: e plină ţara de Chiriţe“.
Ce calităţi solicită interpretarea în travesti? În primul
rînd, o capacitate specială de metamorfozare. E metamorfozarea totală, întrucît
presupune transformarea generică şi vizează exterioritatea actului
interpretării teatrale. Din această perspectivă, punctele de sprijin ale
interpreţilor sînt costumaţia, machiajul, coafura. Din perspectiva instrumentelor
de care dispune actorul, travestiul recurge la corporalitate, mimică, voce.
Travestiul e întruchiparea complementarului, a ceea ce nu eşti, structural, dar
te autoconstruieşti în contextul şi pe termenul determinat al duratei
spectacolului. Trucarea voită, studiată a diferenţelor naturale dintre cele
două principii fundamentale care compun lumea presupune un control desăvîrşit
al imaginaţiei corporale şi vocale, solicitînd la maxim dexteritatea tehnică a
interpreţilor. Masculinizarea feminităţii sau feminizarea masculinităţii, iată
cum ar putea fi denumit travestiul. Masca totală. O mască utilă artistic atît
în comedii, cît şi în tragedii. Travestiul cu valenţe comice e, să-i zicem,
travestiul negativ, cel care contează pe burlesc şi caricatură. Utilizat în
contexte dramatice, travestiul devine serios, pozitiv, amplifică gravitatea,
tragismul.
Sînt regizori care au transformat travestiul din tehnică
actoricească în mijloc de a evidenţia noi valenţe semantice ale unor texte
clasice, reevaluînd, prin acest tip de transformare radicală a personajelor,
însăşi esenţa lucrării dramatice. Dintre producţiile de dată mai recentă de la
noi, O scrisoare pierdută a lui Tompa Gábor, la Teatrul Maghiar de Stat din
Cluj (2005), şi Lear al lui Andrei Şerban, la Teatrul Bulandra (2008), sînt
exemple de asemenea reinterpretări în plan spectacular.
„Zoe, fii bărbată“
Tompa Gábor a imaginat O scrisoare pierdută „revoluţionară“
din perspectiva subiectului nostru. Ideea lui, pe cît de simplă, pe atît de
originală, a mizat sută la sută pe deghizarea de gen. La o primă analiză, cea
realizată pe loc, la vizionare, realizezi că utilizarea travestiului îşi
dovedeşte oportunitatea în demersul regizorului de căutare a unor surse inedite
de suplimentare a comicului, adăugîndu-se comicului de situaţii, text şi
caractere. Ideea care vertebrează versiunea lui Gábor e distribuirea
actriţelor, pentru a întruchipa personajele masculine, şi a actorilor, pardon,
a actorului, pentru rolul feminin. În spectacol, Caţavencu, Tipătescu (ambii,
atenţie, blonde!), Farfuridi, Dandanache şi toată suita de amici şi inamici
politici este întruchipată de femei, numai Zoe e jucată de Miklós Bács.
Justificarea nu trebuie căutată prea mult şi prea departe; ea se află bine
mersi în replica antologică „Zoe, fii bărbată“, transpusă literal în varianta
de la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj Napoca şi transformată în ax pivotant.
Putem identifica în ideea regizorală şi o temă de dezbatere culturală, aceea
legată de raporturile de putere, reale şi aparente. Dar nu asupra acestor
chestiuni ne concentrăm acum.
La o analiză mai atentă, distanţată de impresiile imediate
ale vizionării, travestiurile se dovedesc a fi mai mult decît o simplă
găselniţă menită a stîrni zîmbete pe feţele spectatorilor. Tompa Gábor devine
co-autor prin scriitura regizorală, abordarea scenică inversînd structural
perspectiva asupra eroilor şi eroinei din piesa lui Caragiale. Travestiurile
sînt aici tehnică de compoziţie spectaculară. Textura semantică a montării
sporeşte în densitate, iar răstălmăcirea semnificaţiilor din textul-sursă prin
intermediul travestiurilor e una dintre contribuţiile regizorale. Pentru Tompa
Gábor, scrisoarea buclucaşă se pierde într-o comunitate ce se cere igienizată,
care e afectată de virusul mizeriei, al absurdului şi trebuie aseptizată. Lumea
cu susul în jos din opera lui Caragiale e subliniată în spectacolul de la Cluj
prin această răsturnare radicală de gen. Ideea nu e ca distribuţia să-şi
mascheze adevărata apartenenţă de gen, nu se urmăreşte nici efeminarea, nici
emascularea. Travestiul e „la vedere“, e expus; îl sugerează costumaţia, puţin
machiaj. Se adaugă îngroşarea controlată a vocii. Efectul e maxim laMiklós Bács, al cărui histrionism e exploziv,
dar care nu umbreşte partenerii de replică.
Zoe a lui e virilitatea îmbrăcată
în vestimentaţie de epocă, un costum bărbătesc plus melon, albe; Zoe e rezumată
la expresia masculinităţii din personalitatea ei, e hibridul de care rîzi, dar
e şi fermentul întregii comunităţi obsedate, în prag de alegeri, de accesul la
„ciolan“. E o lume pe dos, ce nu mai are logică, dacă o fi avut-o vreodată,
care-şi e suficientă sieşi, în entropia ei nebunească.
O abordare din perspectivă structurală a travestiului apare
şi în montarea cu Lear a lui Andrei Şerban, la Teatrul Bulandra. În contrast
voit cu practicile artistice din vremea lui Shakespeare, Şerban a încredinţat
toate rolurile, în frunte cu protagonistul, actriţelor. Lear însuşi e
întruchipat de Mariana Mihuţ, o interpretă printre ale cărei numeroase calităţi
scenice se numără cameleonismul şi forţa dramatică. Răsturnarea operată de
Şerban prin utilizarea travestiului nu doar stîrneşte curiozitatea publicului,
ci aruncă o nouă lumină asupra textului shakespearian. Îi dezvăluie noi
straturi de teatralitate, reconfirmîndu-i calitatea de text cu rezonanţe în
universalitate. Lear se dovedeşte şi mai elastic din punct de vedere semantic
decît era perceput pînă acum. Prin travestiuri, Şerban a reuşit nu numai să
atragă atenţia încă cu mult înainte de premieră, ci a procedat la o reevaluare
a suitei de acţiuni scenice, cele shakespeariene, din perspectiva noii
portretizări a personajelor.
Naraţiunea teatrală îşi devoalează o nouă logică
interioară, în raport cu noul punct de referinţă, fără să-i fie afectat
statutul de operă clasică. Două distribuţii paralele, reunind un detaşament
numeros al celor mai în formă actriţe din Capitală, au reuşit, cu cîteva
excepţii, perfor-manţe interpretative. Cu adevărat remarcabile sub aspectul
creaţiei actoriceşti sînt Mariana Mihuţ (Lear), Valeria Seciu (Gloucester) şi
Dorina Chiriac (Bufonul). Renumit pentru ştiinţa de a lucra cu actorii,
calitate indispensabilă unui mare regizor, Andrei Şerban a găsit lungimea de
undă potrivită pentru a pune în acord calităţile interpretelor cu echivalentele
dramatice ale personajelor. Lear nu e numai rege, ci şi single parent, ceea ce
înseamnă că le-a fost nu numai tată, ci şi mamă celor trei fiice rămase în
grijă. Regatul, marea familie, e condensată în mic de propria familie.
Vulnerabil, ca orice părinte, la sentimentele exprimate de urmaşi, Lear ajunge
în situaţia de a învăţa, la o vîrstă ce ar trebui, mai degrabă, să fie
caracterizată de înţelepciune, că sensibilitatea poate deveni slăbiciune. Şi că
nu numai în regat, ci şi în propria familie, deciziile majore nu trebuie luate
cu inima. Trăsături tipice mai degrabă sexului slab, cum susţin studiile
specializate, sensibilitatea şi vulnerabilitatea dezvăluie cˆoté-ul
feminin/matern al lui Lear.
Cu excepţia costumelor, actriţele nu dispun de prea multe
puncte de sprijin în travestiurile lor. Nu sînt concepute ca travestiuri
mascate, sînt, la fel ca la Tompa, expuse, iar publicul o vede, o ştie şi
acceptă convenţia. Fără machiaj, fără modificări ale timbrului vocal, fără
ajustarea semnificativă a expresivităţii corporale, interpretele îşi
portretizează firesc personajele-bărbat. Mariana Mihuţ alternează raţionalul cu
intuitivul în construirea lui Lear, fiind cînd puternică, cînd fragilă, atît,
atunci şi cînd este necesar. Dozajul corect creează un Lear complex, cu
atitudini contrastante, dar nu ambigue. Măreţia regală e completată de momente
de deplină umanitate, de îndoială firească, augmentînd verosimilitatea lui
Lear, coborîndu-l din efigie, din vitrina muzeală.
Prin definiţie o actriţă de mare sensibilitate, Valeria
Seciu a găsit pentru acest Gloucester soluţia, construind un tată fragilizat,
derutat tocmai din cauza sentimentelor comandate de instincte. Convenţiile
epocii conform cărora obligaţia majoră a femeii aristocrate era să asigure
continuitatea familiei prin naşterea moştenitorilor de sex masculin este
transformată aici şi exploatată estetic în sensul complicării deliberate a
personajelor prin combinaţii de trăsături aşa-zis tipic masculine şi feminine,
forjate pe dualitatea puternic-slab.
Bufonul Dorinei Chiriac utilizează travestiul cu o discreţie
similară, adăugîndu-i o dimensiune infantilă indusă de trăsăturile somatice ale
actriţei. Cocteilul de infantil-feminin-masculin e încă şi mai atrăgător şi mai
bogat hermeneutic. E, într-un fel, dincolo de gen şi de vîrstă. Apelînd la
mişcări ce amintesc de filmul mut, Bufonul Dorinei Chiriac se impune prin
contrastul profund dintre ceea ce se vede şi ceea ce este personajul. Sub masca
nebuniei, a rîsului, a ludicului se dezvăluie un nivel de tîlcuri şi de
adevăruri a căror valoare e, paradoxal, mărită tocmai pentru că sînt expuse pe
calea comicului. Au ceva din nonşalanţa cu care copiii rostesc adesea adevăruri
de o maturitate tulburătoare.
În Gaiţele lui Alexandru Dabija, spectacol realizat la
Teatrul Odeon(2002), două dintre
„Dudulence“ sînt întruchipate scenic de Ionel Mihăilescu (Lena Duduleanu) şi
Constantin Cojocaru (Zoia), cea de-a treia piesă a trioului, în fapt, prima ca
pondere dramatică, Aneta Duduleanu, fiind jucată de Dorina Lazăr. Şi în cazul
Gaiţelor lui Kiriţescu, textul şi morfologia dramatică a personajelor permit,
dacă nu cumva chiar îndeamnă la utilizarea travestiului, la jocul cu genurile.
Ideea regizorului consonează cu spiritul textului lui Kiriţescu, masculinizarea
caricaturală a personajelor avînd raţiuni sută la sută comice. Efectul estetic
vizat este burlesc, evidenţiind potenţialul umoristic al lucrării dramatice şi
extinzînd generozitatea teatral-umoristică a profilului personajelor.
Ingeniozitatea lui Dabija a constat în alegerea potrivită a actorilor, în
stimularea ludicului prin exploatarea nepotrivirii dintre formă şi conţinut,
iar măiestria lor a împlinit gîndul regizoral. Cele „două gaiţe în nădragi“,
cum zicea, în etapa repetiţiilor, Dorina Lazăr, sînt încă şi mai interesante
îmbrăcate în rochii, se individualizează suplimentar, cîştigînd importanţă
scenică în raport cu liderul incontestabil al clanului, Aneta Duduleanu. Proba
reuşitei lui Constantin Cojocaru şi Ionel Mihăilescu e faptul că un spectator
care nu-i cunoaşte prea bine şi nici nu citeşte programul de sală înainte are
dificultăţi în a distinge masculinul real de femininul teatral. Voce, postură,
expresivitate facială, gestică sînt utilizate firesc de cei doi interpreţi.
Propunerea lor trece rapid rampa, actorii şarjînd, în cadrele textului şi ale
viziunii regizorale, şi în funcţie de aşteptările şi reacţiile publicului. Un
picior dezgolit ghiduş către sală, un plîns reţinut controlat preţ de cîteva
secunde şi apoi redat prin subţierea vocii şi cîteva sughiţuri sînt doar două
dintre trucurile prin care actorii subliniază ironic nepotrivirea dintre
aparenţa şi esenţa Lenei şi a Zoiei. Alexandru Dabija continuă în Gaiţele jocul
cu travestiurile, extinzîndu-l în privinţa unui alt personaj abordabil astfel,
Fraulein. Prezentată în oglindă în raport cu Lena şi Zoia Duduleanu, un revers
de gen al celor două, Fraulein (Virginia Rogin) e femeia-bărbat. Costumată în
haine militare nemţeşti, cu vocea şi atitudinea virile, Virginia Rogin
utilizează rugozităţile sonore ale cuvintelor din limba germană, pe care le
accentuează vocal, pentru a-şi prezenta asprimea caracterială.
Metamorfozele dramatice ale genului
Travestiul în registru grav, cu substrat tragic, apare şi în
spectacole realizate de Radu Afrim. Realitate a contemporaneităţii recente,
ambiguitatea sexuală a devenit subiect înfăţişat artistic. Hazardul naturii,
care aşază, uneori, în corpuri de bărbaţi suflete de femei sau invers,
declanşează tulburătoare probleme identitare, conducînd uneori la decizii
majore, de corectare prin operaţii de schimbare de sex a acestor nepotriviri
rezultate din aleatoriul cromozomial. Travestiul de tip clasic a devenit
efeminare, de pildă, în Povestiri despre nebunia (noastră) cea de toate zilele
de Petr Zelenka, montat de Radu Afrim la Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ
(2007). Personajul Sylvia interpretat de Dragoş Ionescu este un travestit din
categoria transsexualilor. Complexitatea partiturii dramatice provine din
contradicţia fundamentală pe care e construită: incompatibilitatea dintre ceea
ce este şi ceea ce simte că ar trebui să fie. Cu o constituţie fizică
eminamente masculină, Dragoş Ionescu a apelat la costumaţie, machiaj şi
atitudini tipic feminine pentru a-şi desena scenic personajul. Fără ostentaţie,
actorul a realizat un travestit a cărui dualitate de gen se înscrie organic în
suita de caractere ieşite din obişnuit, aflate la limita existenţială, asupra
cărora se concentrează textul lui Zelenka. Pentru Sylvia, travestiul ţine de
ontologia lui, de o ontologie a marginalului. Marginalitatea constituie una
dintre temele frecvente la Radu Afrim, la care regizorul revine, pe care o
studiază programat, din cît mai multe unghiuri.
Expresia unor mentalităţi străvechi, conservate cu fanatism
şi asumate social este personajul Song Liling din M. Butterfly de David Henry
Hwang, piesă montată de Ada Lupu la Teatrul Odeon (2000). Intriga ei aduce în
prim-plan realitatea cutumelor străvechi perpetuate la Opera clasică din
Beijing, unde femeile nu au ce căuta pe scenă, cîntăreţii fiind exclusiv
bărbaţi. Lui D.H. Hwang, al cărui text a înregistrat un succes rapid în
Occident, îi place să creadă că „piesa explică destul de clar ce înseamnă să
fii bărbat sau ce înseamnă să fii femeie. Această frămîntare – ce este masculin
şi ce este feminin – are implicaţii mult mai profunde decît faptul că bărbatul
îmbracă o rochie“. Dincolo, însă, de analiza subtextuală a accepţiunii date, în
diferite orizonturi geografico-spirituale, celor două principii fundamentale
ale umanului, un alt aspect surprins teatral de Hwang este maniera în care se
întîlnesc concepţiile de gen, atît de diferite, ale lumii occidentale şi ale
celei orientale. „Întîlnirea“ e o ciocnire care sugerează, implicit, că
înţelesul acordat feminităţii şi masculinităţii e supus evoluţiei şi e
condiţionat cultural. Că, în acord ori în opoziţie cu datul natural, femininul
şi masculinul sînt comportamente ce pot fi deprinse prin învăţare şi exersare.
Montarea Adei Lupu era fără cusur, creaţia actoricească a
lui Marius Stănescu, în travestiul Song Liling, de asemenea. Camuflat în
spatele costumului, al perucii şi al machiajului, actorul se metamorfoza
incredibil, bazîndu-se pe mijloacele canonizate ale acestei tehnici
actoriceşti: postură (braţele mişcate ca într-o mică coregrafie, capul menţinut
cel mai adesea în semiprofil, uşor plecat), mers (cu paşi mici, tîrîiţi, tipici
femeilor asiatice), atitudini (reţinere, sfioşenie, supunere, gesturi de
cochetărie) şi voce feminizate. Rolul face parte din gama travestiurilor pe
care le-am numit pozitive, grave, al căror scop estetic este să mărească
tensiunea situaţiilor teatrale în care sînt postate personajele.
Ţinînd în mod special de limbajul fizic al interpreţilor
(actori/actriţe), travestiul devine echivalentul cameleonismului actoricesc, al
capacităţii lor mimetice. Rostul lui teatral e plural, de la tehnică de
construire a unui personaj la tehnică de compoziţie spectaculară, sursă de
suplimentare a comicului ori de augmentare a tragicului. Travestiul, părăsirea
propriului gen şi transformarea complementară, masca totală sînt, finalmente, o
probă dificilă de meserie.
Autor: 
Categoria: 
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters