OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Teatrul „Tomcsa Sándor“, Odorheiu Secuiesc – Pescarusul de A.P. Cehov
Cu: Fincziski Andrea, Ráduly Csaba, Dehel Gábor, Szalma Hajnalka,
Dunkler Róbert, Szász Kriszta,
László Kata, Posta Ervin, Szabó Eduárd, Szabó Jenö, Szücs Gellért
Scenografia: Lörincz Melinda
Coregrafia: Lörincz József
Regia: Sorin Militaru


Pentru Sorin Militaru, lumea lui Cehov e una foarte, foarte trista – trista pina la disperare, ducindu-si viata intr-un univers lacustru incarcat de plumbul bacovian. O pasarela de scinduri uneste – peste sirurile de spectatori – insula macinata de pustiul sufletesc din care vor sa se salveze Treplev si Zarecinaia de eterna, mundana Moscova a Arkadinei si a lui Trigorin (iar conceptual, puntea aminteste de o alta, intr-un alt Cehov, Unchiul Vanea al lui Kordonskiy).

Scena devine astfel o absoluta metafora a izolarii de real, o capcana a sufletelor care platesc tribut unui Caron implacabil: intoarcerea Ninei din lumea larga e periplul (in sensul original al cuvintului, de trecere peste ape) unui spirit parasit de viata si intors acolo de unde a plecat. Iar acolo viata continua in simulacrul ei, golita de esenta: o existenta de fantome sortite sa rataceasca in deriva in lumea lor lacustra.
Pescarusul acesta incepe bine si continua greu: dupa ce, urmindu-i unei Mase (László Kata) intr-o roba neagra, scena e cotropita de personajele tristei comedii, cautindu-se fara sa se-ntilneasca, intr-un fel de sarabanda plina de amar, locul le e lasat lui Kostea Treplev (Ráduly Csaba, la debut), tinar de o fragezime induiosatoare, si unchiului sau, Piotr Nicolaevici Sorin (Dehel Gábor), batrin cu barba alba, impunator si totusi sprijinindu-se in baston (premonitie pentru prabusirea ce va sa vina), stind de vorba: altfel spus, introducind spectatorul in subiect. Dar lui Ráduly Csaba ii vine greu sa controleze la justa masura schimbul de replici, in ciuda experimentatului sau partener, si nu intotdeauna intilnirea intru dialog (acest vals atit de rafinat) se produce. De aceea pare ca suprema concentrare din scena cu monologul Ninei Zarecinaia (Szalma Hajnalka, si ea la debut) vine cumva prea tirziu.

E totusi unul dintre momentele cele mai incarcate de energie teatrala (la fel e sfirsitul actului III si tot astfel ar putea fi si actul IV), un cintec disperat al artei scrisului – caci Nina isi scrie cuvintele magice cu pana direct in carne, in singe, in magicul cerc protector al unei scene improvizate in nisip. Inainte de venirea ei, acolo cintase eternul indragostit, Medvedenko: cintase trist si fals, iar risetele nemiloase ale asistentei incarcasera de tragic scena. Nici Nina nu-si poate duce povestea pina la capat – spatiul e imediat invadat, iar cercul rupt de intrusii in vesnic exil care sint Arkadina (Fincziski Andrea), atit de tinara, incit fiul ii pare a fi in acelasi timp copil si iubit, si Trigorin (Posta Ervin), oarecum frivol, dar nu cu prea multa convingere, mai curind lipsit de energie, victima si erou al exigentelor unui succes din ce in ce mai relativ.
Sint atit de copii Treplev si Zarecinaia, atit de puri, de inocenti in fata lumii in care viseaza sa evadeze, dar atit de incapabili sa se impotriveasca fringerii pentru care trupul mort al pescarusului e o premonitie (si inutil incearca Nina sa-i redea zborul); e o teribila sfisiere in maturizarea precoce a lui Treplev si o disperare de dincolo de aceasta lume (lacustra, grea, de plumb) in iubirea lui pentru Zarecinaia.

Acestei disperari Masa ii serveste drept cutie de rezonanta, din nefericire, supralicitata pe alocuri pina la dezechilibru; Masa e strigatul lui Munch, e clopotul care anunta moartea si cea care, in scena finala, scoate numerele de loto, bilete cistigatoare catre tarimul de dincolo. Si ea vrea sa fuga si nici ea nu poate.
La plecarea surorii sale, Sorin se prabuseste in sine: ca si Arkadina, ca si, in alt si alt Cehov, Ranevskaia sau Irina, Masa, Olga, si el vrea sa evadeze. Intre valize, e din ce in ce mai neputincios, mai incapabil sa se-mpotriveasca dorintei de a trece dincolo; funii groase il tin in ultimul act legat de scaun, inclestat de valiza, pina in clipa expierii. Singurii liberi sa traverseze lumile sint Trigorin si Arkadina; pentru asta si-au vindut sufletele (si de aceea Irina Nicolaevna nu e dispusa sa renunte la iubitul ei Boris Alexeevici), nu mai au nimic de dat altora, degeaba incearca sa se apropie de ea frustrul Samraev (Dunkler Róbert).

In lumea asta inchisa, Polina Andreevna (Szász Kriszta) si doctorul Dorn (Szabó Eduárd) sint animale ciudate, numai bune de privit printre gratiile unei gradini zoologice de sarcasticii lor tovarasi de singuratate (la fel cum, in Romeo si Julieta lui Bocsárdi, cei doi iubiti sint priviti de familiile lor reunite). Insa, de departe, cea mai reusita figura e cea a invatatorului Medvedenko, pentru totdeauna legat de o vioara; precum Ofelia, Medvedenko e singurul normal intr-un univers al disperarii de care doar el nu se contamineaza: doar el nu vede nimic dincolo de lac si nu vrea sa fuga de sine. Nu mai e insa abrutizatul intretinator al unei familii numeroase, ci o ultima oaza de puritate a simplitatii sufletesti, caruia Masa i se refuza dintr-un prea acut sentiment al absurdului existentei lor lacustre.
Sfirsitul actului III (si al primei parti) e infiorator de puternic: prevazuta nunta a Masei cu Medvedenko se transforma intr-un nebunesc dans pagin, un mister eleusin, o eliberare de energie totala si-n acelasi timp lipsita de sens, sparta de un ultim urlet al Masei.

Iar actul IV e de o concentrare maxima, rupta din pacate de un dezechilibru al jocului; jocul de loto al fiilor ratacitori si cea din urma intilnire dintre Treplev si Nina cea venita din moarte isi corespund si raspund, servindu-si drept contrapunct (care, trebuie spus, nu functioneaza chiar cum trebuie). O inversare aduce la inceput una dintre replicile-monolog ale lui Treplev, potentind dialogul lui cu Nina, impreuna cu care ia drumul lui Caron, peste puntea ingusta. In nemiscare, intrerupta de numerele scoase din paharul cu vin rosu de o Masa in care se aduna energiile vitale ale lumii lor, fantomele lacustre, nici moarte, nici vii, isi consuma in gol ultimele suflari. E o masa de fantose care privesc in gol, neputincioase, plecarea, in sfirsit, dincolo a celor doi indragostiti si peste care, de la-nceput presimtita, cade in sfirsit ploaia purificarii si-a inecului.

Din pacate, pe tot parcursul spectacolului se aduna momente moarte. Trebuie totusi spus ca problema principala a Pescarusului nu sint lungimile lui, intr-un final remediabile, ci chiar conceptia despre notiunea de spectacol a regizorului: montarii de la Odorhei ii lipseste pur si simplu ceea ce in termeni muzicali s-ar numi orchestratia, constructia multistratificata, pe planuri succesive, care sa asocieze interpretarea partiturii acelor elemente scenice care fac din teatru o arta sincretica (de la elementara chestiune a miscarii la aranjamentele de lumini si cele de muzica). In spatii mici, cu actori putini si foarte buni si o scenografie de calitatea celei a Alinei Herescu (e vorba de anterioara productie a lui Militaru, Sefele lui Werner Schwab de la Teatrul ACT), lucrurile stau mult mai simplu (e, ca sa folosesc vocabularul muzical al Mirunei Runcan, diferenta dintre aranjamentul orchestral al unui cvintet de coarde si cel al unei simfonii), insa miza exclusiva pe realismul psihologic e o greseala majora de strategie scenica in cazul unui spectacol de amploarea celui de la Odorhei. Pe deasupra (si aici regizorul n-ar prea fi avut ce face), scenografic, Pescarusul da impresia unui spectacol de facultate, are o frustrete care nu-i vine dintr-o nevoie interna, ci mai curind dintr-una obiectiv-externa, de pura austeritate. Imaginea e prea rar generoasa ca decor si costume si prea adesea saraca.

Stiu (o spun multi dintre cei pe care i-a distribuit si se si vede) ca Sorin Militaru lucreaza bine cu actorii, dar acest lucru, ideal pentru lectura, nu e si suficient pentru un spectacol (li s-a intamplat si altor regizori, iar rezultatele au fost vizibil nesatisfacatoare). E adevarat ca, in fata unui text inaccesibil lingvistic (dar altminteri foarte cunoscut, cum a fost pentru mine acest Pescarus), toate celelalte semne teatrale, inclusiv modul in care interpretii isi asuma rolul dincolo de cuvint, devin mult mai vizibile si e cu mult mai frustranta absenta unui limbaj scenic care sa-nsoteasca propriu-zis vorbele, cred insa ca defectul de literalitate al Pescarusului e perceptibil pentru orice spectator, vorbitor sau nu de maghiara. Mai mult, teatrul din Odorhei fiind foarte tinar (a ajuns acum la a patra stagiune), trupa e formata din actori cu prea putina experienta in a controla pierderile de tensiune – cum fac Dorina Lazar, Coca Bloos si Emilia Dobrin in Sefele –, tensiune dramatica pe care Sorin Militaru nu o administreaza cu la fel de mult succes in cazul distributiilor mari.

Trebuie spus totusi ca, indubitabil, Pescarusul e o propunere de lectura scenica demna de luat in seama, chiar dac-ar fi pentru inca o simpla, fabuloasa scena: Medvedenko aducind scaune, rind pe rind, cu vioara mereu in mina, pentru momentul de teatru al Zarecinaiei, fara sa se poata insa niciodata aseza: toti ii iau locul, iar lui ii ramin doar vioara si-o floare. Iar floarea i-o daruieste Masei.