OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Modurile comunicarii prin teatru presupun, ca o conditie elementara, interactiunea a doua din cele trei elemente: text, corp, public. Acestora li se adauga, incepind cu anii ’80, tehnicile multimedia. Comunicarea este originata insa de cautarea, de imaginarea unui model de reprezentare a ceea ce urmeaza a fi transmis. Intre comunicare si reprezentare exista, astfel, o multitudine de raporturi care iau in considerare actul prezentei si al actiunii celor trei elemente mentionate mai sus. Desigur, exista forme teatrale, tipuri de spectacol care se pot dispensa de text. Des invocata conceptie despre teatru a lui Antonin Artaud din anii ’30 (Artaud, Teatrul si dublul sau, Editura Echinox, Cluj-Napoca, 1997) privind defectul teatrului occidental de a se inchide in catena limbajului si a rezolva conflicte psihologice pe scena, in comparatie cu teatrul oriental, care este orientat spre ritm si miscare, se refera, de fapt, la gindirea unui limbaj specific scenei:

„Domeniul teatrului nu este psihologic, ci plastic si fizic – scrie Artaud – [...] si nu este vorba de a sti daca limbajul fizic al teatrului este capabil sa ajunga la aceleasi rezolvari psihologice ca si limbajul cuvintelor, daca poate exprima sentimente si pasiuni la fel de bine ca si cuvintele, ci daca nu exista in domeniul gindirii si al inteligentei atitudini pe care cuvintele sint incapabile sa le asume si pe care gesturile si tot ce tine de limbajul in spatiu le ating cu mai multa precizie decit ele“.
De fapt, a imagina un limbaj specific pentru comunicarea intr-un spatiu ales din perspectiva unui model al reprezentarii, este, in esenta, scopul experientei teatrale. Caracteristica evidenta a acestui tip de comunicare provine din faptul ca este gindita, imaginata, exersata pentru a se desfasura pe viu in prezenta si cu participarea unui public. Acest intreg proces este actualizat cu fiecare reprezentatie, care e obligatoriu sa puna in evidenta un tip de energie apta sa sustina modul comunicarii. In absenta ei, tot procesul gindirii, imaginarii si exersarii este compromis in sensul ca nu mai atinge finalitatea estetica a reprezentarii.

- Corpul uman ca mister
Tratatele despre arta teatrului in Europa, de la acelea din Renastere si pina la ce-le de astazi, pun in evidenta experienta corpului in actul reprezentarii. Dincolo de ceea ce categorii multiseculare – precum Personajul, Declamatia, Dialogul sau Caracterul – au produs in timp, devine tot mai evident ca, o data cu Renasterea, apar preocupari din ce in ce mai sistematice in legatura cu perceptia vizuala, cu raportul intre ceea ce este scris si ceea ce este vazut. In arta spectacolului, aceasta preocupare obsedeaza si pentru ca misterul corpului in actul reprezentarii tinde tot mai hotarit sa iasa de sub canonul religios care ii prescria un repertoriu gestual, mimic restrins.
Daca preocupari referitoare la psiho-fiziologia vederii apar cu insistenta in secolul al XIII-lea, fiind sintetizate in opera lui Toma d’Aquino, aceasta e si pentru ca, urmare a ideilor despre vaz si vedere din dialogul platonician Sofistul, interesul incepe tot mai mult sa includa, alaturi de obiect, si corpul, a carui perceptie vizuala reflecta si reconstituie principiul armonic al frumosului.

Ceea ce poate fi cunoscut, apreciat, perceput ca obiect estetic, dupa experienta antica in sculptura, include acum si corpul uman ca mister. Cum putea fi cunoscut corpul in absenta unei experiente directe care sa-l aiba ca obiect? Evident, raspunsul l-a dat medicina, mai exact studiile anatomice al caror sef de scoala in Antichitate a fost Galenus: canonul anatomic al lui Galenus este, insa, contestat odata cu aparitia celebrei lucrari a lui Andrea Vesalius (1514-1564) din 1543, De humani corporis fabrica libri septem, si a dezvoltarii practicii disectiei corpului uman in cadrul teatrelor anatomice renascentiste, loc desemnat de universitatile de medicina pentru aceasta, un loc inconjurat de aura misterului din stiinta si unde relatia intre Text si Corpul reprezentat prin disectie devine mijlocul unei arte a comunicarii pe viu. Primul teatru anatomic este construit in 1594 la Universitatea din Padova si se mai pastreaza si astazi.

- Anatomie si cunoastere
Care este scopul primelor disectii facute pe corpul uman in Renastere? Asa cum o arata gravurile ilustrind cartile de anatomie dar si explicatiile continute in acestea, la inceput e vorba de a verifica, prin disectie, adevarul constatarilor facute de predecesori, in primul rind de Galenus. In gravuri apar citeva „personaje“ cu rol bine definit in mizanscena disectiei: unul este Lector – un substitut al Autorului, si are intotdeauna in mina o carte deschisa, infatisat, de regula, in partea stinga sau in centru in nivelul de sus, el fiind cel care citeste din Carte pasajele care urmeaza a fi verificate prin disectie. Altul este Demonstrator – un substitut al Regizorului, cel care conduce disectia, iar al treilea este Sector – un substitut al Interpretului, cel care sectioneaza corpul. Fireste, de jur imprejur, Publicul. Primele teatre anatomice, in functiune pe la inceputul secolului al XVI-lea, erau asamblate special pentru lectiile de anatomie si apoi demontate. Mai tirziu, vor fi construite edificii stabile unde disectiile aveau loc mai ales in lunile mai reci o data sau de doua ori pe an.

Pentru „rolurile“ de mai sus, distributia era facuta astfel: Lector-ul era desemnat, la inceput, adica la sfirsitul secolului al XV-lea, dintre cei mai tineri profesori de la medicina, pentru ca dupa 1540, asa cum apare in gravuri si in regulamentele medicale, rolul sa fie sustinut de profesori mai in virsta; Demonstrator-ul era obligatoriu unul dintre cei patru profesori titulari ai facultatii, iar Sector-ul era ales, de regula, din breasla barbierilor.
Unul dintre studiile cele mai influente privind ritualul anatomic si cunoasterea in Renastere, datorat lui Andrea Carlino, observa cum, dupa aparitia tratatului lui Vesalius, perceptia privind disectia ca si relatia dintre teorie si practica sufera o schimbare majora (Carlino, Books of the Body. Anatomical Ritual and Renaissance Learning, University of Chicago Press, Chicago/London 1999). Daca pina acum scopul disectiei si al stiintei anatomice era de a verifica adevarul preluat din Antichitate prin Textul citit si urmat de disectie, de acum inainte anatomia devine un mod de a descoperi functionarea corpului care sa duca la noile texte despre stiinta medicinei. Mai mult, se vorbeste tot mai insistent despre arta disectiei. Din secolul al XVI-lea, disectia este pusa in scena, exista chiar un model al Reprezentarii, prin care se afirma insistent ideea ca se poate studia anatomia chiar in timpul reprezentarii actului anatomic.

Practica spectacolului teatral european, spre deosebire de multe forme traditionale ale spectacolului asiatic, procedeaza, in buna masura, pentru secolele al XVI-lea-al XIX-lea, dupa un model de reprezentare in care textul este suveran, iar exercitiul corporal o ilustrare a acestuia. In teatrul traditional japonez, de pilda, in Nô, dar si in Kabuki, unde Textul este suportul fixat prin traditie, aventura corporalitatii si functionarea membrelor, in acord cu practica medicala traditionala, este un drum strabatut in anii de formare ai interpretilor: ceea ce este reprezentata este practica metaforica a corpului si nu interpretarea ca in teatrul european traditional. De altfel, nu e intimplator faptul ca multe dintre caracteristicile reprezentarii in spectacolul oriental sint bazate pe tehnici de concentrare, de respiratie, de mobilitate ale membrelor si trunchiului care sa puna in acord prezenta corporala in scena cu prezenta fizica a universului. Spectacolul european recurge, in buna masura, la tehnici de interpretare prin care e urmarita mai ales verosimilitatea prezentei fizice bazate pe text si nu simbolul sau metafora, create prin concentrarea asupra actiunii fizice a corpului. Un exemplu devenit clasic este al actorului japonez Yoshi Oida, la prima sa intilnire cu Peter Brook: regizorul le-a cerut actorilor sa faca un exercitiu de improvizatie pe tema apei care devine val, apoi taifun, si un altul pe tema focului, in vederea realizarii unei scene din Furtuna de Shakespeare. In timp ce actorii din Europa recurgeau la miscare agitata in spatiul de lucru, Oida recurge la o tehnica din teatrul Nô, de activare a centrului energetic al corpului, numit hara, situat sub ombilic. Eliminind manifestarea exterioara, el obtine rezultatul prin concentrare energetica (Oida, L’acteur flottant, Actes Sud, 1992).

Teatrul anatomic al Renasterii este modalitatea directa, de actiune in reprezentare asupra corpului uman. Practica teatrala in secolul al XX-lea, odata cu ideile lui Artaud dar mai ales prin experientele demarate de Peter Brook, Jerzy Grotowski si Eugenio Barba dupa anii ’50-’60, se concentreaza tot mai mult asupra corporalitatii in scena, stabilind intre Textul, ca discurs verbal, si Corpul, ca „text“, tipuri de relatii nemaipracticate pina atunci. Care este esenta acestei experiente? Evident, ea are in centru revelarea misterelor corpului interpretului in actul reprezentarii. Nu intimplator, dimpotriva, revelarea recurge la tehnici de concentrare care provin din filozofia orientala, din practicile yoga, mai cu seama. In acest caz, Lectorul si Demonstrator-ul devin aceeasi persoana – Regizorul – care exploreaza traseul imaginativ prin practica unor exercitii concepute special.

- Emotia corpului nemediat
Mi se pare important de observat ca evolutia spectacolului teatral european, dupa anii ’60, concureaza, in buna masura, modelul traditional al teatrului care fundamenteaza reprezentarea pe interpretarea textului, prin explorarea corporalitatii ca fundament al comunicarii. Faptul nu ramine fara urmari in chiar practica scrisului dramatic, intrucit in mare parte din literatura teatrala a absurdului, la Samuel Beckett sau Ionesco ori Jean Genet, de pilda, modernitatea e rezultatul al chiar acestei anatomii corporale a umanului. In anii de final ai mileniului, noua dramaturgie britanica, reprezentata de Sarah Kane sau Mark Ravenhill, a reverberat o unda de soc in lumea teatrului european si in mass-media prin abordarea directa, la vedere, a umanului disecat. Unele dintre piesele lui Kane, precum Blasted sau Psihoza 4.48, sint un exemplu elocvent. Anatomicul carnagiului in tragedia elizabetana a razbunarii, in Titus Andronicus, de pilda, expusa in scris, devine la noii dramaturgi o disectie impusa prin scris. In Blasted, ceea ce socheaza este insasi violenta diferitelor scene de viol, canibalism, ucidere sau mutilare: dar ceea ce aproape toti au reprosat a fost prezentarea acestui teatru anatomic. Prea putin au fost dispusi sa admita ca, pe scena, era ceea ce, in mass-media, este oferit zilnic.

Pentru acesti autori, dar si pentru altii, din Germania, de pilda, teatrul anatomic este si o anatomie a teatrului: in locul multisecularei reprezentari, anti-mimetismul declarat e fondat pe descrierea directa a scenelor care implica violenta corporala. Practica anatomica renascentista, dincolo de transmiterea de cunostinte facuta in fata unui public care se instruia, studenti la medicina, inlocuieste canonul antic prin invitatia directa la descoperire, nu la confirmarea a ceea ce era stiut sau era stiut prost. Ea a fost, ca si teatrul, de multe ori in contact dur cu institutia cenzurii, premiera cu Blasted din 1995 de la Royal Court, in Londra, fiind semnificativa si pentru acuzele legale aduse producatorilor; la fel si in cazul lui Mark Ravenhill unde un articol al unei legi victoriene din 1889 privind ofensa publica a fost reactivat cu acest prilej.

Experienta teatrala, cum se stie, are in centru corpul interpretului. De la tehnicile de folosire si exersare a abilitatilor sale fizice si energetice pentru sustinerea prezentei in scena, subiect al multor exercitii practicate, de multe ori cu duritate, la modificarile aparute in chiar tehnica de scriere a textului e un drum parcurs rapid de unele dintre formele noului teatru european. In aceste situatii, teatrul nu mai este complezenta situatie in care spectatorul vine pentru a urmari ceva care sa ii ofere placere, ci este o emotie puternica, de genul celei pe care si-o dorea Artaud acum saptezeci de ani. Ciudat, Caragiale dorea de la teatru o experienta similara.
Etalarea fenomenelor corporalitatii in societatile europene de azi concureaza puternic intensa cerebralizare a proceselor de gestionare a sistemelor de tip global. Ea este, in fapt, si o consecinta a informatizarii dar si a atomizarii lumii individului. Cind comunicarea despre comunicare este impusa tot mai frecvent in detrimentul comunicarii despre lume, cum remarca intr-un colocviu recent Paul Cornea, atunci insatisfactia privind identitatea corporala si abordarea ei in stiintele umaniste se vede in defect prin absenta unor concepte adecvate de operare.

Aceasta ultima observatie, care ii apartine prozatorului si teoreticianului George Craciun, poate justifica practica, in dramaturgie, a unui mod al scrisului care refuza conceptualizarea dar impune un alt tip de „tragedie a razbunarii“: aceea a corpului pe lume, spre deosebire de elizabetani, unde prima situatia inversa, razbunarea lumii asupra corpului.
Intr-o epoca in care fenomenul mediatic si tehnicile multimedia influenteaza hotarit modurile si tehnicile de reprezentare, teatrul anatomic devine o marca a unei aproprieri a lumii, in general, prin care comunicarea se realizeaza mai mult prin forta, prin violenta imaginii decit prin persuasiunea cuvintului.