OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

De personalitatea lui David Esrig sint legate momente care au facut istorie in teatrul romanesc; in mai 1965, Teatrul de Comedie din Bucuresti, la invitatia Teatrului Natiunilor, facea un turneu la Paris cu spectacolele Umbra de Evgheni Schwartz, Troilus si Cresida de Shakespeare, amindoua in regia lui David Esrig, si Rinocerii de Eugène Ionesco, regia Lucian Giurchescu; atunci, teatrul a fost distins cu Premiul pentru cea mai buna participare nationala, iar Troilus si Cresida obtinea Premiul pentru cel mai bun spectacol; este momentul recunoasterii internationale a lui David Esrig si inceputul unei legende.

Ca orice artist autentic, David Esrig are stiinta seductiei si o placere contagioasa a comunicarii; este o prezenta energica, leonina, care invadeaza spatiul si careia nu i te poti sustrage. Asa l-am cunoscut in noiembrie 2003, cind a sustinut un atelier de creatie in cadrul Festivalului National de Teatru. L-am urmarit apoi la lucru, repetind impreuna cu Gheorghe Dinica si Marin Moraru spectacolul radiofonic Nepotul lui Rameau. Decupajul situatiilor, indicatiile de interpretare alterneaza cu sugestiile tehnice si conduc actorii catre accentele logice ale textului, spre nuante cizelate cu rafinament de bijutier; David Esrig repeta cu entuziasm, cu o bucurie nealterata.


Teatrul ca alchimie

In teatrul romanesc, multi se legitimeaza profesional afirmind ca au facut studii cu dvs.; va evoca si va invoca chiar si atunci cind ar avea putine motive sa o faca, si ma gindesc la incercari care sint departe de performantele dvs. artistice. De fapt, cu fiecare spectacol, cu fiecare trupa, un regizor dezvolta o anume scoala; dvs. ati avut si aveti o constanta preocupare pedagogica. Cum a inceput ea?

Am inceput la IATC ca asistent la clasa de actorie a lui Ion Sahighian – Sahul, cum il numeam noi. Un regizor important, serios, un profesionist in intelesul deplin al cuvintului, axat in creatiile lui scenice pe o interpretare realist-psihologica; a facut si teatru istoric de o buna calitate declamatorie, a lucrat cu George Vraca la „Nottara“; niste rezonante foarte interesante ale acestei forme teatrale se regaseau in stilul de joc al lui George Constantin. Am avut apoi o clasa de actorie, clasa Irinei Petrescu; mai tirziu, impreuna cu Radu Penciulescu, am preluat doua clase de regie; mi-au fost studenti Tocilescu, Dan Micu, Iulian Visa – un baiat foarte talentat care s-a stins tare devreme. Eu tot timpul pendulam intre teatru si scoala pentru ca, atunci cind incepeam lucrul la un spectacol, imi luam concediu de la institut. Am avut o buna colaborare cu George Dem Loghin – regizor, decanul si apoi rectorul IATC-ului, a carui contributie in dezvoltarea scolii de teatru bucurestene a fost una remarcabila, chiar decisiva. Ma simt foarte legat prin toata activitatea mea de scoala romaneasca de teatru.

In noiembrie 2003, la intilnirea de la Nationalul bucurestean, in timpul Festivalului National de Teatru, ati facut un scurt exercitiu pe o scena din Pescarusul cu citiva studenti de la clasa lui Florin Zamfirescu. Ce impresii v-au lasat?

Au fost foarte disponibili. Am facut un asemenea exercitiu si la un mare congres de teatru la Paris, in urma cu vreo doi ani, pe scena Teatrului Conservatorului National din Paris. Ca si la Bucuresti, am lucrat cu trei studenti; intii, ei mi-au aratat niste momente, apoi am facut un exercitiu, indicind niste directii, si am urcat pe scena, cu participantii la congres, in sala de vreo sase sute de locuri. Disponibilitatea studentilor de la UNATC de a incerca, de a primi noi impulsuri pe care sa le transmita, a fost mai libera – cu cei de la Conservatorul din Paris a trebuit sa insist mai mult. Dar nivelul profesional al copiilor de aici, mestesugul, intelegerea estetica a demersului lor teatral nu mi s-au „dezghiocat“ indeajuns. In atelierul pe care l-am sustinut la National, pentru ca erau multi tineri, am indraznit sa fac un parcurs mai putin obisnuit, cu elemente estetice, de filozofie a artei. Acum, cind teatrul este periclitat de comercial – iute, iute, trebuie scosi banii pe niste nimicuri nostime, usoare! –, am vrut sa fac o sugestie contrara.

Viata noastra intreaga este contaminata de entertainment, iar teatrul, pentru a putea fi vindut, se supune si el regulii.

Draguta mea, sa-ti spun un lucru. La premiera cu Nepotul lui Rameau, Beligan mi-a spus: „Draga, ce faceti voi e genial, dar nu va dau mai mult de douazeci de reprezentatii“. Si s-a jucat doisprezece ani, de sute de ori… Cu profetiile in teatru nu se stie niciodata! Si, pina la urma, Nepotul… s-a vindut foarte bine; a corespuns criteriului de piata. Daca as putea incuraja niste tineri sa repete un spectacol in tara citeva luni, cum se cuvine, si sa-l duca apoi acolo unde vor, s-ar putea ca acest lucru teatral bine facut sa aiba si succes comercial. Curios, nu?!

In Bavaria ati infiintat o scoala de teatru, „Athanor“. Din ce nevoi a aparut acest proiect?

In opinia publica din tara, sint legat, pe drept, de doi actori care au fost in toate spectacolele mele romanesti, Dinica si Moraru. Cu ei am facut mai multe spectacole: Umbra de Evgheni Schwartz, Capul de ratoi de George Ciprian, Troilus si Cresida de Shakespeare, Cei trei gemeni venetieni – o commedia dell’arte si altele.
La invitatia mea, am lucrat impreuna si in Germania. Pentru programul cultural al J.O. de la München, din 1972, am fost invitat sa montez Troilus… pe scena Teatrului National din oras, pentru ca spectacolul facut la Comedie, in Bucuresti, avea renume international si organizatorii voiau sa atraga public. Pentru Patrocle n-am gasit interpret; am vorbit cu directorul si i-am spus ca fara Marinus nu merge, chiar daca personajul sau nu are decit sapte replici. Marinus a venit, a invatat textul in germana (mai mult decit cele sapte replici, nu stie nimic in nemteste) si, dupa spectacol, toata lumea mi-a dat dreptate, in teatru nu aveam un interpret de talia lui Marin Moraru; dupa premiera a mai jucat vreo cincizeci de reprezentatii pe scena Nationalului din München.

Apoi, a venit impreuna cu Gheorghe Dinica in Germania si am facut un spectacol de commedia dell’arte dupa primul scenariu de acest tip pe care-l cunoaste istoria teatrului. El nu provine din Italia, asa cum se admite in mod obisnuit, ci din Bavaria; spectacolul l-am jucat in Landshut, sediul printului mostenitor la tronul Bavariei, care-si avea curtea in cetatea Trausnitz. Noi am preluat scenariul si am scris un text plecind de la el; spectacolul s-a jucat de vreo suta cincizeci de ori in toate colturile Germaniei. Premiera si primele trei reprezentatii le-au jucat Moraru si Dinica; au avut un succes extraordinar si presa germana i-a elogiat, afirmind ca sint doi actori cum nu s-au mai vazut pe scenele de aici din anii ’20.

La inceputul anilor ’90, am lucrat impreuna cel de-al treilea spectacol din Germania, Golem, al carui scenariu l-am rescris impreuna cu fiica mea, dupa mitul evreiesc al papusii de lut, creata de rabinul din Praga; a fost, probabil, primul spectacol realizat in Germania cu mijloace multimedia. Marin Moraru a jucat amindoua rolurile principale, Rabinul si Golemul, si iarasi a avut o presa extraordinara. Gigi si Marinus au fost hamesiti de teatru si total angajati in munca asta.
Eu am cautat un nou tip de actor, nu ca acela plicticos din teatrul lui Brecht, care se distanteaza si mai mult comenteaza decit joaca; am cautat actori care iau jocul in plin, care preiau toate valentele spirituale ce zac in text; spectacolele mele solicita puternic actorul si din punct de vedere al expresiei corporale. Iar tipul acesta de actor cam lipseste si in Germania; am pus in scena peste tot in Germania, am fost directorul unui mare teatru din Essen. Si am remarcat din interiorul sistemului ca nu poti schimba fundamental lucrurile.

Si ce voiati sa schimbati?

Voiam un alt tip de actor, actori ca cei din spectacolele mele din Bucuresti! Un actor care sa ia spectatorul alaturi de el intr-o experienta de transa de joc.

Zestrea culturala a actorului german, inainte ca Brecht sa formuleze teoria distantarii, acumulase experienta expresionismului, a teatrului de cabaret berlinez; Berlinul „anilor nebuni“ era un spatiu teatral exceptional.

Dar dupa aceea a venit Hitler care, ca dictator, aproape a atins perfectiunea. Am cautat o buna bucata de vreme urmele teatrului anilor ’20, le-am cautat cu lupa! Am lucrat cu unii actori care si-au inceput cariera atunci: Max Eckart, Kurt Meisel – directorul Teatrului National al Bavariei, teatru in care am fost angajat o perioada. Kurt – un artist expresionist important, avea in jur de saptezeci de ani cind l-am cunoscut – imi povestea ca, atunci cind Hitler a venit la putere, a nimicit tot ce nu corespundea ideologiei naziste, sub eticheta de teatru decadent, bolsevic si iudaic.

Iar la Moscova, in aceeasi perioada, era dizolvata avangarda artistica sub acuzatia de cosmopolitism, Meyerhold era indepartat si orice tendinta novatoare era controlata, de asemenea, ideologic.

Evident ca actiunile erau riguros paralele. Dupa razboi, cind americanii au venit cu jazz-ul, cu spectacolele de music-hall, oamenii de teatru germani care s-au exilat au devenit total izolati in noua Germanie, iesiti din moda. Aceasta enorma traditie a teatrului de avangarda n-a mai gasit un teren fertil. A devenit o amintire glorioasa care si ea, cu timpul, a palit.

Asadar, ati infiintat propria dvs. scoala de teatru, „Athanor“.

Facem si teatru si film, cursuri de actorie si de regie, iar studentii nostri – cei seriosi, evident! – fac cariere interesante.

Dar de ce ati dat scolii numele acesta cu rezonante alchimice?

Pentru ca simbolurile alchimice sint niste simboluri foarte adinci si foarte adevarate. Titlul mi-a fost sugerat si de un volum de poeme al lui Gellu Naum, care se numeste la fel, Athanor; mi s-a parut ca, de fapt, cuvintul este mai potrivit unei experiente teatrale decit uneia literare, desi inteleg foarte bine, cred, si sensul in care l-a folosit Gellu. Athanor este cuptorul alchimic si rostul lui este sa refaca in mic, intr-o forma concentrata, procesele cosmosului fizic, psihic. Si cred ca teatrul asta e, reface in mic lumea. Scena este un cuptor alchimic in care se petrec procese; teatrul nu oglindeste realitatea, teatrul cladeste lumi posibile, oameni posibili, intimplari si destine posibile.

A caror realitate fictionala, imaginara, este la fel de puternica ca si cea a realitatii manifeste.

Daca nu cumva si mai puternica, dar ramine intre noi! Realitatea asta sensibila, manifesta, este numai o coaja, iar teatrul existential – forma la care eu doresc sa ajung si care este pentru mine o orientare fundamentala – creeaza realitati posibile infricosatoare. Iar uneori ele devin profetice.


Teatrul care nelinisteste

De ce ati vrut sa reluati la Radio Romania Nepotul lui Rameau?

Initiativa nu-i a mea.

Sigur, ea apartine UNITER-ului care, impreuna cu Redactia Teatru a Societatii Romane de Radiodifuziune, a elaborat un proiect de inregistrari radiofonice dupa spectacole importante din teatrul romanesc contemporan; proiectul v-a interesat si ati acceptat colaborarea. De ce?

As relua acest text al lui Diderot zi si noapte; este unul dintre cele mai viguroase texte pe care le-am intilnit. Nu afirm acest lucru numai din perspectiva regizorului; dintre toate lecturile mele, doar citeva mai fac parte din categoria pe care eu o consider decisiva pentru lumea mea. Dar nu numai pentru universul meu – ma aflu intr-o societate foarte buna si nu vreau sa o numesc, ca sa nu crezi ca sint arogant!

Ba eu va rog sa faceti precizarea cuvenita!

Uite, Schiller. In ultimul an si jumatate din viata lui – era deja cuprins de boala – a tinut legatura intre Goethe si Goschen, editorul neamt din Leipzig al lucrarii lui Diderot; Schiller si-a consumat intreaga energie pentru a vedea publicat Nepotul lui Rameau, scriere a carei prima editie n-a fost in Franta, ci in Germania. O istorie dementa! Diderot fusese inchis pentru Scrisoare despre orbi pentru uzul celor care vad, un alt text senzational – l-am pus o data in scena si as mai vrea sa o fac! –, si n-a vrut sa publice in timpul vietii Nepotul…, pentru ca stia ca-i va deschide drumul direct spre puscarie.

De ce puterea, autoritatea statului, ar fi putut considera atit de periculos acest text?

In esenta, in structura asta absolut geniala de ginduri din Nepotul…, elementul fundamental pentru Diderot e natura umana; nu Dumnezeu, nu Biserica, cea care serveste un anume Dumnezeu; natura umana e elementul salbatic, de nefortat, imposibil de impins in nu stiu ce tipare politice, sociale sau chiar morale.

Conditia naturala a omului este una care nu poate fi supusa.

Si ea reveleaza intotdeauna! De aceea, orice ideologie esueaza la urma urmelor, pentru ca aceasta natura razbeste mereu. Opiniile lui Diderot despre sistemul social, politic, economic al timpului sau si, in special, despre morala lumii in care traia sint foarte critice; iar argumentatia este facuta cu o forta, cu o inteligenta a argumentelor cutremuratoare. Si cu accesibilitate!

Dvs. ati inceput work-shop-ul sustinut la Teatrul National din Bucuresti in noiembrie 2003, la invitatia organizatorilor Festivalului National de Teatru, prin a afirma ca actul artistic presupune libertatea artistului care atrage dupa sine responsabilitatea acestuia. Un inceput deconcertant pentru cei care se asteptau la o lectie practica de teatru.

Eu am inceput cu o constatare care mi-a permis sa ajung la gindul pe care l-ai citat. Cu o seara inainte, fusesem la National, unde vazusem Ultima ora de Mihail Sebastian, in regia Ancai Ovanez – un spectacol foarte amuzant, intr-adevar, pentru ca el confirma toate asteptarile spectatorilor. Vazind Ultima ora, in distributie cu Dinica si cu Marinus Moraru, mi-a sarit gindul la Nepotul lui Rameau – ce sa fac, ei erau acolo, linga mine! Deodata am simtit ce puternic si ce usor confundam o linie de teatru care raspunde si confirma asteptarile publicului cu una care bulverseaza aceste asteptari. Daca vorbim de constiinta libera a artistului, sigur, constiinta libera poate sa insemne sa faci si un teatru care sa-l confirme pe spectator – daca am constiinta libera, fac ce-mi spune constiinta!

Dar adevarata definitie a constiintei libere este mai curind relevarea acelor aspecte nelinistitoare, inca nelimpezite, despre care nu pot sa vorbesc pe un ton inteligent, la crisma, cu citiva prieteni. Acele aspecte care ma urmaresc si ma solicita inca multa vreme dupa spectacol. La Nepotul lui Rameau – si asta mi-a demonstrat ca ne-a reusit un spectacol care nu a magulit pur si simplu asteptarile spectatorului –, foarte multi oameni mi-au spus ca au vazut mai multe reprezentatii pentru ca i-a socat, i-au urmarit atitea lucruri pe care nu le-au inteles pe loc, dar care sunau a ceva profund si adevarat. Toate declaratiile astea m-au bucurat, sigur ca a fost si un lucru pe care, subconstient, ni l-am dorit, impreuna cu Dinica si cu Moraru. Cu ei am avut mereu, la lucru, un dialog foarte cald, deschis, fratesc.


Afinitati elective

Nu intimplator, Nepotul… a fost tradus de unul dintre cei mai mari poeti ai literaturii romane, Gellu Naum. Nu numai ca a fost un mare poet – si un minunat artist al limbii; asta se intelege, dar este numai o jumatate de adevar! Cealalta jumatate de adevar, poate mai importanta, este aceea ca el a fost un vizionar, as spune, un profet… A tradus Nepotul… intr-o limba pe care e o bucurie sa o vorbesti, iar faptul ca spectacolul a trecut rampa se datoreaza in mare masura si traducerii lui. Pentru mine a fost important ca el a sesizat in text tocmai aceste aspecte nelinistitoare – tot ceea ce trebuie sa recunoastem ca nu intelegem inca in existenta noastra si in lume. Gellu a insemnat foarte mult in viata mea!

Zonele tulburi, cautarile… sint marile teme ale poeziei lui Gellu Naum. Dar vorbeati despre latura profetica a poetului! Credeti ca arta poate sa ajunga la astfel de dimensiuni?

Sigur! Termenul de profet si profetie e usor problematic, pentru ca unii au institutionalizat casta profetilor… Si aici am marile mele indoieli. Dar capacitatea de a suprima banalitatea rationalului si a lasa intuitia sa galopeze liber – ceea ce nu-i deloc usor! – a fost una dintre calitatile extraordinare ale lui Gellu. Multi, multi ani am fost foarte legati; pot sa spun ca apareau fenomene pe care nu le poti numi decit profetice! Acuma, daca n-au fost decit intimplari sau „hazarduri obiective“, cum le numeau suprarealistii, sau asa cum le numesc dictionarele enciclopedice, profetii, nu pot preciza. Stiu ca a fost un fenomen tulburator, ca anume imagini care-i veneau s-au concretizat in niste realitati socante.

Lucrul acesta il punea in evidenta si Simona Popescu, in Salvarea speciei; ea afirma ca poetul avea capacitatea de a atrage realul, de a chema in realitatea concreta, palpabila, imaginarul.

Da, pe drept… Cine l-a cunoscut era uluit de acest aspect extraordinar si nu ma mir ca a ramas cu aceasta senzatie foarte puternica.

Ati lucrat vreun spectacol pe textele lui Gellu Naum?

Am incercat la Teatrul de Comedie, inainte de a pleca din tara; am dat spre lectura un text nemaipomenit de nostim, o frumusete! – Insula, despre Robinson Crusoe. Am vrut sa fac si Poate Eleonora…, piesa cea mai complexa, cea mai zguduitoare a lui Gellu Naum, cred eu. Am prezentat amindoua propunerile in consiliul artistic de atunci al Teatrului de Comedie, dar nimeni nu a inteles nimic. Au fost niste reactii de totala debusolare, pina la indignare; au fost sufocati de nivelul poetic si de lumea extraordinara a lui Gellu Naum, pe care nu le-au putut reface interior. De aceea si poezia lui abia acum incepe sa-si faca drum in lumea literara si incepe sa se impuna ca una dintre cele mai importante expresii poetice a secolului XX. Are foarte bune traduceri in germana...

Unele facute de Oskar Pastior, poet din Transilvania, care a emigrat in Germania; la moartea lui Gellu Naum, in Observator… au aparut citeva ginduri ale lui.

Am volumul de poezii in nemteste, e o frumusete; traducerea lui Oskar Pastior transmite lumea lui Gellu. Le cunosc foarte bine in romaneste, am unele cu dedicatie, pe care le pastrez, considerindu-le teribil de importante pentru mine. Pastior este un traducator foarte stimat in Germania, a tradus si Urmuz; un adevarat stilist al limbii germane; el incorporeaza in limba germana expresii literare ale operelor pe care le traduce, iar asta nu pot multi. A si primit cele mai mari premii literare pentru traducerile din Petrarca. Mi-a spus doamna Lyggia Naum ca se va publica un volum de piese ale lui Gellu si, pentru ca ma tenteaza sa fac un spectacol in Germania, trebuie sa gasesc un traducator. E teatru de cea mai inalta valoare – profund, puternic si rascolitor! – si ma intereseaza si ca tema de studiu pentru studentii mei.