OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Despre libertate si alte istorii teatrale

Sa revenim la spectacolul Nepotul lui Rameau, pe care-l realizati acum la Teatrul Radiofonic. Cum s-a petrecut reintilnirea in trei – dvs., Dinica si Moraru – cu textul lui Diderot? Acel aproape mitizat spectacol va mai urmareste sau l-ati epuizat?

Draga mea, nu ne-am gindit o clipa la acel spectacol! Am citit textul ca si cum ar fi nou, eu l-am structurat, le-am spus baietilor ce vreau, ei au venit cu propriile lor intentii si cred ca ne-am apropiat fara sa tintim, inca! Eu fac acum un spectacol radiofonic, iar la radio nu avem la dispozitie toata nebunia oglinzilor din scenografia initiala, nu avem gestul, mimica; mijloacele noastre de a povesti in acest cadru Nepotul… sint cu totul altele. Nu avea nici un rost sa incercam sa reconstituim acel spectacol. La inregistrare, voi intrerupe des – actorii m-au rugat –, pentru ca nu mai sint prezente toate nuantele textului; spectacolul de la Bulandra l-am repetat atunci noua luni, intre zece si paisprezece ore pe zi, iar, la sfirsitul perioadei de lucru, actorii erau identificati cu textul, cu toate dificultatile generate de dialogul filozofic pe care acesta era construit.

Iar impresiile depozitate in memoria afectiva a spectatorilor au reusit sa se transmita si celor care nu au vazut spectacolul. Asa cum mi s-a intimplat si mie; am intilnit oameni care spuneau povesti/ amintiri legate de Nepotul….

Imi amintesc o seara inaintea spectacolului – urmaream, pe cit posibil, fiecare reprezentatie; deodata, ma cheama portarul din cabina de la Bulandra, unde eram cu Marin si cu Gigi, si-mi spune ca ma asteapta vreo noua baieti si fete. Cobor si tinerii ma-nconjoara si-mi cer sa-i ajut sa intre inca o data la spectacol, pentru ca nu mai au bani; vazusera de sapte ori spectacolul. Am simtit atunci o raspundere uriasa si m-a cuprins frica…

De acest aspect se leaga si partea introductiva a work-shop-ului sustinut de dvs. la Teatrul National din Bucuresti – cel al libertatii artistului fata in fata cu responsabilitatea lui.

E o meserie grea; libertatea fara responsabilitate este un stadiu arbitrar, care nu produce decit haos. In plan estetic, lucrurile se nuanteaza; opere de arta, care par la o prima vedere greu de ordonat, au inlauntrul artistului un mare grad de responsabilitate. Poemele vizionare scrise de Gellu Naum, pe care nu toata lumea le intelege la prima lectura, reprezinta o forma de responsabilitate foarte inalta fata de cum trebuie sa se articuleze discursul poetic, fata de ce trebuie sa fie poezia. Exact la fel e si in teatru. Sa-ti povestesc o chestie foarte nostima. Prin inginerul Dan Ionescu, un bun prieten – a fost una dintre personalitatile filmului romanesc, el mi-a facut sunetul la toate spectacolele; a fost un mare artist –, l-am cunoscut pe Ion Popescu Gopo, caruia Dan ii facuse muzica la toate filmele. In perioada aceea, Gopo lucra la filmul sau inspirat de mitul lui Faust.

Intr-o seara ne-am intilnit la Dan Ionescu; Gopo avea un soi de veselie curioasa si, deodata, il aud ca spune: „Mai, copii, uitati ce s-a intimplat. Astazi am fost chemat si mi s-a cerut sa refac mai mult de jumatate din film“. Eu, stupefiat, il intreb: „Va inveseleste?“; la care Gopo replica: „Draga Esrig, de acum dorm linistit, nu mai am nici o raspundere. Cit timp nu s-a amestecat nimeni, toata raspunderea filmului o aveam eu – mi-au lasat libertatea sa fac ce vreau si trebuia sa stiu ce vreau; dar acum, ei mi-au spus ce vor ei si atunci mi-e egal!“.

Cinica observatie! Dar interesanta dinamica relatiei dintre libertate si responsabilitate. Asa se explica refuzul dvs. de a mai face teatru in conditiile cenzurii exercitate de ideologia Partidului Comunist si plecarea din tara in 1974?

Am plecat dupa ce mi se interzisese filmul De ce?, dupa Caragiale, Furtuna si Asteptindu-l pe Godot la Bulandra. La film aveam o echipa excelenta: Toma Caragiu, Vasilica Tastaman, Dinica, Moraru; decoruri – Radu Boruzescu; costume – Miruna Boruzescu; facusem probele de costum, de ecleraj, de machiaj, si trebuia sa incep sa filmez cind a sosit interdictia. Pe urma mi-a fost interzis Godot.

Dar Godot a iesit…

A iesit semnat de Grigore Gonta.

Lucru stiut de toata breasla… Despre repetitiile la Godot, Sandu Sticlaru – juca Potzo – mi-a vorbit cu o teribila bucurie, pe care anii traversati nu au reusit sa o stearga.

Si mie mi-a placut sa lucrez cu el, facea un lucru foarte frumos acolo; sub aspectul lui frust, era un intelectual deosebit si un artist sensibil, fin, cu o capacitate de a diferentia cu exactitate. Nu trebuia sa ii explici prea multe, doar doua-trei vorbe, si spunea: „Am inteles, am inteles“.
A plecat din teatru elegant, cu discretie, atunci cind a considerat ca viata lui era si in alta parte. Foarte multi oameni de teatru afirma ca nu pot trai decit in teatru!

E un om cu un univers foarte bogat.

Sa revenim la responsabilitatea resimtita de artistul David Esrig; atunci cind libertatea de creatie v-a fost limitata, ati ales plecarea. Pentru dvs., alta solutie nu era?

La Bulandra, am avut senzatia ca nici teatrul nu tine sa mai scoata premiera; Ciulei si-a declinat raspunderea, era ezitant, nu voia sa decida. Pe urma, a fost povestea ingrozitoare cu Furtuna. Repetitiile la Teatrul National le incepusem cu vreo doi ani in urma; a fost o munca foarte frumoasa, adinca, intensa, cu o distributie minunata: George Constantin – de el m-am apropiat mult; avea un simt al scenei extrem de puternic, de acut, de autentic si s-a dus catre rol cu o prospetime, o disponibilitate exceptionala; l-am iubit mult pe George. Mai faceau parte din echipa Damian Crismaru, Ovidiu Iuliu Moldovan, Silvia Popovici, Iura Darie, Marinus, Dinica, Ovidiu Schumacher si scenograful Ion Popescu-Udriste.

La un moment dat, Ion Brad, impreuna cu un grup de anglisti, a vrut sa verifice daca nu am introdus „sopirle“ in text; nici nu cred in astfel de solutii in teatru, cu atit mai mult pe un text urias, asa cum e Furtuna. Aceste „sopirle“ erau niste supape pentru ca oamenii sa suporte mai usor realitatile romanesti revoltatoare. Cu Florin Nicolau, traducatorul, trebuia sa ne supunem unui control al corectitudinii traducerii; i-am spus raspicat lui Ion Brad ca nu va gasi „sopirle“ in textul nostru, ca nu fac teatru cu „sopirle“. Apoi, acesti cenzori au inceput sa vina la repetitii; noi repetam la masa, in sala era Brad cu comisia, si noi trebuia sa ne vedem de treaba…

Numai climat de creatie nu era acela!

Era ca intr-un lagar de concentrare. Excedat de atmosfera asta, am cerut audienta la Dumitru Popescu; cu Brad de fata, am fost interogat vreo sase ore si, pina la urma, mi-au dat aprobarea pentru premiera. Dar la Teatrul National s-a facut o sedinta si piesa a fost scoasa de pe afis.

Solidaritatea nu a functionat nici in lumea teatrului.

In acel moment, nu mai vedeam nici o sansa; or, daca in teatru premiera a fost respinsa, chiar daca eu aveam aprobare de la Consiliul Culturii, acesta era sfirsitul tuturor posibilitatilor; ar fi urmat un joc absurd al aprobarilor si interdictiilor intre Consiliul Culturii si National, prin care acestea se anulau reciproc.

Era vorba de o anume intelegere?

Nu stiu daca a fost invidie profesionala sau o tactica mai subtila din partea lui Dumitru Popescu, prin care a pasat responsabilitatea; nu pot sa acuz si nu pot sa exclud nici una dintre ipoteze. M-am dus la Radu Beligan, era directorul Nationalului – ne cunosteam pentru ca lucraseram atitia ani impreuna –, si l-am intrebat cum e posibila o asa decizie; am muncit doi ani cu o distributie care nu s-a clintit de linga mine, timp in care acei actori au refuzat alte roluri in teatru si in film. Era pentru mine sfirsitul colaborarii, nu mai vedeam continuarea, eram foarte lovit si mi-am dat demisia. Am inteles ca urmatorii mei pasi se apropiau destul de tare de portile puscariei; eu am un temperament destul de linistit pina ce consider anumite lucruri insuportabile. Atunci m-am simtit foarte singur pe teren si neputincios. Avusesem nervi buni, rezistasem tuturor controalelor lui Brad, cenzurii din timpul repetitiilor, dar nu mai stiam ce sa fac. Si am plecat profitind de o invitatie la Paris, pe care o aveam din partea lui Jack Lang.

De ce ati tinut atit de mult sa faceti Furtuna?

Dupa mine, e o piesa inca nedecodata; a fost o munca extraordinara, impreuna cu Florin Nicolau si actorii, pentru a intelege textul si a formula mesajul shakespearian. Cred ca ne aflam foarte aproape de tinta, dar ne-a fost interzisa, rapita sansa ca publicul sa confirme aventura noastra spirituala, care ne pasionase pe toti.

De ce nu ati ramas la Paris?

Jack Lang a fost demis curind, apoi eu am primit o invitatie in Germania, am inceput sa lucrez destul de mult si m-am stabilit acolo. Am facut unele spectacole care m-au bucurat, am avut multe trasee in care m-am manifestat la fel de rebel ca si in Romania. In fond, mi-e complet egal daca cineva omoara arta in numele democratiei sau in numele lui Ceausescu, important este sa am libertatea de a ma exprima.

Imi spuneati ca v-ati simtit singur si vulnerabil; multi artisti au marturisit experiente similare; unii au scris „literatura de sertar“, altii au renuntat, altii au facut compromisuri, dar lipsa solidaritatii i-a marcat pe cei mai multi.

E foarte adevarat…

Actualitatea in teatru este o chestiune de sinceritate. Lumea noastra se schimba foarte repede; teatrul – care „tine lumii oglinda in fata“ – trebuie sa fie atent la aceste schimbari, sa mentina ritmul ca mijloace de expresie, ca tematica?

Mie mi-e teama de lozinca „Deveniti atenti la lumea in care traiti!“, ca de orice alta lozinca. Cred ca actualitatea unei opere de arta are legatura cu capacitatea absolut intuitiva, neplanificata, a artistului de a simti timpul in care traieste. Una este sa simt timpul meu si alta sa spun: „Domnule, trebuie sa fac un spectacol despre timpul meu“; exista riscul sa se nasca un soi de editorial – eu citesc ziarele, dar nu le confund cu operele de arta. Poeziile lui Gellu – care au aparut dupa ’90, pentru ca multa vreme nu a avut voie sa publice – sint actuale sau nu? Am vizitat-o pe Lyggia si mi-a povestit ce multe ecouri are de la cititori; asadar, poezia lui Gellu, asa de metafizica, a lovit adinc un nerv al timpului nostru; comparind repertoriul ziarelor cu temele acestei poezii, nu gasesec nici o asemanare, da’ nici una! Si totusi, aceasta poezie este perfect actuala, daca cititorii au fost influentati de ea.

Poate mai mult decit poezia – care poate astepta un alt prezent decit cel al creatiei pentru a fi descoperita –, teatrul n-ar trebui sa intre imediat in rezonanta cu sensibilitatea contemporana?

In Nepotul… erau citeva replici care puteau fi un comentariu defavorabil, deschis, la realitatile concrete din Romania, la nationalismul instalat de Ceausescu: „Patria! Eu nu stiu ce-i patria! Eu nu vad decit tirani si robi“. Dar nu cred ca pentru aceste replici, care eventual faceau rapel la un prezent mutilant, a rezistat, vreme de doisprezece ani, pe afisul Teatrului Bulandra, spectacolul acesta, cu doi barbati si opt oglinzi care te ameteau. Ellen Steward, de la Teatrul La Mamma din New York, a avut o criza nervoasa in timpul reprezentatiei si a trebuit sa fie scoasa din sala!

Spectacolul atingea o realitate mai profunda, cea a sensibilitatii contemporane in zonele ei intime.

Asa este! Noi nu ne-am propus sa facem un spectacol actual; am vrut sa simtim, sa exprimam timpul pe care-l traiam. Cea mai profunda actualitate trece prin sensibilitatea artistului si se transmite contemporanilor. Daca artistul isi traieste sincer, cinstit, timpul si lumea in care exista, atunci opera de arta capata o actualitate extraordinara!
Hai sa-ti mai spun ceva! Dupa un spectacol cu Troilus si Cresida la Comedie, vine dl Beligan la mine si-mi spune ca la reprezentatia din seara aceea luase parte si Ion Gheorghe Maurer, care vrea sa ma cunoasca (nu fusese inca mazilit de Ceausescu, era prim-ministrul Romaniei, un om cu o mare influenta). Instinctiv, incercam sa ma feresc de laudele acelea mondene care se adreseaza dupa spectacol.

Totusi, erati prea tinar sa nu fiti tentat sa incercati gustul gloriei! Ati invatat lectia asta?

Extrem de dur! Si am constatat pe pielea mea atunci cind am cedat tentatiei. Draguta mea, cine nu e orgolios, cine nu vrea sa auda lucruri placute despre sine?! Dar trebuie sa stii sa te aperi pentru ca, pe urma, chiar incepi sa le crezi si sa ai o perceptie cu totul deformata, falsa.

Inseamna ca un inger pazitor v-a stat aproape!

Se poate, stiu eu… nu indraznesc sa comentez lucrurile acestea pentru ca nu stiu ce se ascunde in spatele realului.

Sa revenim la seara aceea.

Beligan ma recomanda foarte gentil lui Maurer, care nici nu-mi stringe mina, ma masoara din cap pina-n picioare si-mi spune: „Asculta, Domnule, dumneata esti inca foarte tinar, de unde stii ca istoria este asa cum ai infatisat-o?“.
Era intrebarea unui om exersat in jocul cu istoria! Ce i-ati raspuns?
Ca istoria e experienta noastra de viata, o simtim, o avem in singe. Ma gindesc ca fara jeansi pe scena, in costume atemporale, intr-un decor metaforic, spectacolul a fost pentru Maurer oglinda istoriei asa cum o intelegea el din pozitia pe care o avea.

Cei care au vazut Troilus si Cresida montat de dvs. la Teatrul de Comedie spun ca surprindea in acel spectacol bufonada trista a istoriei.

O bufonada tragica, mai degraba! Ti-am povestit intimplarea cu Maurer – si nu prea o spun, acolo a mai fost de fata doar Beligan – pentru a aduce un argument in favoarea faptului ca problema actualitatii in teatru este una complexa. Si cred ca este, in primul rind, una de sinceritate. Eu nu am urmat „ismele“ pentru ca mi-e teama ca, atunci cind o faci, incepi sa inscenezi regulile acelui „ism“. Iar eu vreau sa pun in scena cazul uman pe care mi-l da textul, tema aleasa, sa-l construiesc in actualitatea pe care, daca nu o am in singe, degeaba mi-o propun. Actualitatea in teatru este un dat fundamental, dar teatrul poate fi actual pe teme superficiale sau pe unele profunde.

Tot cu ocazia work-shop-ului de la Teatrul National, afirmati ca un spectacol de teatru este un sistem de semne pe care artistul le elaboreaza si carora le da semnificatie, exprimindu-si subiectivitatea. Or, atunci cind acesta preia formulele estetice ale unui anume curent artistic, considerati ca nu face decit sa se inscrie intr-o moda?

Asta nu presupune ca anumiti artisti nu se identifica organic cu o tendinta la moda. Ii respect si ma uit cu interes la ceea ce fac pentru ca aceea este lumea lor. Prudenta mea se indreapta catre artistii care-si spun, sa zicem: „Hai sa fac un spectacol hiper-realist pentru ca se poarta“.


Premiile, niste accidente placute

La Gala Premiilor UNITER, editia 2004, ati fost distins de catre Senat cu Premiul pentru intreaga activitate. Ce impresie fac in viata dvs. premiile?

Premiile sint niste accidente, draga mea, am o colectie intreaga! Desi sint treizeci de ani de cind am facut ultimul spectacol in tara, Cei trei frati gemeni venetieni – o commedia dell’arte lejera cu care am fost si la BITEF –, sint miscat pentru ca oamenii au pastrat amintirea acelor spectacole, si asta intr-o arta care piere cu fiecare lasare de cortina. Sa-ti spun ceva; imediat dupa Revolutie am revenit in tara cu doi „granguri“ de la Televiziunea Germana, care m-au rugat sa fac un film despre Romania. Filmul mi s-a refuzat la Televiziunea Romana, cu toate ca difuzarea era gratuita, dar a avut milioane de spectatori in Germania, iar, drept consecinta, au fost donatii serioase pentru casele de copii orfani din Romania.

Cazat fiind la Hotelul Intercontinental, am facut o comanda telefonica la München sa vorbesc cu sotia si cu fiica sa le spun ca am ajuns cu bine. Dupa ce telefonista mi-a luat comanda, m-a sunat la vreo jumatate de ora, cerindu-si scuze, dar voia sa stie daca numele meu are ceva comun cu teatrul; am recunoscut ca sint regizor de meserie dupa care ea m-a intrebat daca eu am facut Nepotul lui Rameau, spectacol pe care l-a vazut de citeva ori. Asadar vin in tara dupa douazeci si cinci de ani si o doamna care nu lucreaza in domeniu, nu e o intelectuala, isi aminteste de un spectacol al nostru; ei bine, acest lucru m-a emotionat puternic. Iar premiul amintit completeaza impresia pe care mi-a lasat-o telefonista aceea, in 1990.