OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

A scrie despre teatrul lui Gellu Naum inseamna a explica esenta insasi a fracturarii limbajului. Contemporan cu explozia teatrului absurdului, redescoperit tirziu, la jumatatea anilor ’60, o data cu scurta primavara culturala din 1965, teatrul lui Gellu Naum se leaga mai curind de zona poeticii suprarealiste a plachetelor de versuri din tinerete. Cele trei piese Insula, Ceasornicaria Taus si Poate Eleonora (publicate in volum la Editura Cartea Romaneasca in anul 1979) ridica, la o noua lectura, aceleasi probleme pe care cititorul, dar mai ales spectatorul contemporan ar fi trebuit sa si le puna. Din nefericire, ele au fost multa vreme ignorate de regizori, tematori ca un asemenea teatru poetic nu ar fi prizat de public. Nici comentariul critic nu a fost pe receptie.

Acum, la aniversare, vom readuce in atentia cititorului aceasta zona, din pacate, ocultata a operei lui Naum. Ca si in cazul Blaga, multi cititori ar fi inclinati sa creada ca teatrul sau e doar un pseudopod al poeziei. In realitate nucleul poetic e doar unul din motoarele textului dramatic. Miza teatrului lui Naum e in zona absentei comunicarii interumane. Totusi, spre deosebire de teatrul absurdului, coerenta discursului e pastrata la nivel oniric. Prima piesa din volum, Insula, contine spatiul dramatic cel mai amplu. E o robinsonada mediumnica, in care, alaturi de eroul central, Robinson Crusoe, apar o pisicuta alba, doua foci cintarete si un pirat, Pierre Sourcouf, al carui picior de lemn a inverzit, intr-un veritabil amestec de regnuri suprarealist: „La Waterloo, in batalie, mi-am pierdut piciorul de lemn. Atunci maestrul tunar mi-a cioplit altul de douasprezece toli, frumos dar rudimentar.

Era din lemn tinar si a crescut si s-a facut copacel“. Pe crengile acestuia pasarele isi fac cuiburi si copiii isi leaga leaganele. O alta aparitie fantasmagorica e Sirena, o fiinta cu trecut dubios, de care imprudentul Robinson se indragosteste. In scurte pasaje pline de poezie cei doi asculta fosnetul cedrilor sau parul iubitei sunind ca o coama de leu. La inceput, didascaliile tind sa ocupe spatiul dialogurilor propriu-zise. Iata un exemplu de asemenea pantomima a obiectelor inutile: „Robinson desprinde de pe fringhie un ochean si cerceteaza imprejurimile. Pe jos gaseste o palarie, o sapca si doua ghete desperecheate“. Hamacul se desira si, ca intr-o pinza de Salvator Dali, ca intr-o imagine produsa de „paranoia critica“, Robinson isi usuca ceasul pe fringhia rezultata! Pe linga realitatea aceasta, in care personajele se misca somnambulic, funambulesc, exista si un al doilea strat de semnificatie, cel al teatrului melo, parodiat copios. Folosind alunitele de pe umarul sting sau alte asemenea semne particulare, cu totii isi regasesc fiii sau fratii pierduti, intr-o comedie a recunoasterii esentelor imateriale. Alegorie a singuratatii omului modern, piesa lui Naum atrage atentia asupra insularitatii noastre. Intr-una dintre didascalii, personajele se misca dezarticulat, mecanic, intr-o „singuratate totala“ si o „ignorare reciproca“, izbindu-se unul de altul, ca de niste copaci! Un personaj important pentru geografia piesei este Vineri, cel asupra caruia Robinson exercita practici pedagogice de magistru sau de Prospero ce-si construieste insula in interiorul limbajului si cu ajutorul lui. Piesa se inchide in cheie bufa, cu asaltul dat de Robinson si ai sai tovarasi impotriva beduinilor pentru a elibera caprele cotropite! Ultima scena, din nou cu valoare simbolica, il infatiseaza pe Robinson cintindu-si, incetisor, singuratatea.

Cea de-a doua piesa, Ceasornicaria Taus, este construita ca o mica structura deschisa, o jucarie dramatica in doua acte, unul profan si celalalt sacru, in care personajele sint transmutate alchimic si trec unele intr-altele cu repeziciune. Miza acestei piese pare a fi chiar teoria androginului, reprodusa dupa Platon si Aristofan si dupa traditia oculta a Zoharului evreiesc, toate acestea fiind necesare pentru a explica aparitia Ingerului javra. Un alt personaj demn de poemele de tinerete e consilierul Kubic, mort de aproape citiva ani, dar lipsit de consistenta, ce isi alege drept mesager pe abia decedatul Scafandru Cocles, ucis cu un glonte dum-dum. Daca piesa precedenta avea cit de cit coerenta, in aceasta discursul eliptic si fracturat aminteste de delirul verbal din citeva schite ale lui Caragiale, din Cum se inteleg taranii sau din celebra Caldura mare. Multe dintre intilniri au loc in interiorul unui vis. Melanie il viseaza pe Maus: „Am vise, doamna Burma. Am vise cu plante si animale. Aud cum suspina geamantanele. Am vise sentimentale“. Somnul adinc, populat cu vise, pare sa fie de altfel singura cale contraentropica, singura modalitate de a opri distrugerea lumii. Consilierul Kubik, una din multele fantome ale acestei lumi de forme goale, e simbolul golirii de esente ce bintuie omul modern. Piesa lui Gellu Naum, ca si multe „poheme“ de tinerete, par rezultate dintr-o constiinta a logicii bintuirii, pe care Jacques Derrida o numea, mai in gluma, mai in serios, „hantologie“.

Ultima piesa din volum, Poate Eleonora, montata cu citiva ani in urma de un teatru particular bucurestean, sondeaza din nou teritoriul dragostei. Din nou personajele sint simbolice, dar de data aceasta spatiul dramatic e unul banal, familial, casnic. Apare iarasi obsesia alienarii prin cuvinte. Mama propune ca acestea sa fie prescurtate, pentru ca toate cuvintele lungi au sensurile prescurtate: Mama: „– Uneori, spui cuvinte ca niste pasari. Foarte bine ca le spui. Exista unele cuvinte ca niste pasari. Nu vrei sa le prescurtam?“ Tata: „– Ai dreptate, cuvintele trebuie alese. Uite: PARALELIPIPED... Ar putea sa fie pasare... Chiar e pasare... Exista pasari carora eu le spun asa... Exista multe pasari... Stoluri intregi“. Bineinteles, paralelipiped poate fi prescurtat prin cub. Eroul indragostit crede ca va descoperi cuvintul care ascunde in el completitudinea si acesta este... Eleonora (corespondentul in plan dramatic al Nadjei lui Breton sau al Zenobiei din proza aceluiasi Gellu Naum). Teatrul lui Gellu Naum ramine viu, contemporan cu autori-frati ca Beckett, Ionescu sau mai tinarul Matei Visniec, un teatru poetic, de care regizorii contemporani nu au motive sa se teama. In mod paradoxal, acest grupaj aniversar ar trebui sa-l scoata din sarite pe Gellu Naum, caci este stiut, suprarealistii refuza din principiu orice onoruri sau premii literare. Dar fara ca poetul sa mai poata influenta receptarea, umbra ultimului mare suprarealist european pluteste deja in paginile manualelor alternative de literatura sau in bibliografiile studentesti. Iar cititorii pohemelor, ale prozelor sau ale pieselor sale de teatru vor fi absorbiti de tentaculele inveninate ale textelor sale.