OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Aflat intr-un moment fast al existentei sale, Teatrul „Maria Filotti“ din Braila a incredintat cea mai recenta premiera tinarului regizor Szábo K. István, cu o impresionanta teatrografie la cei doar 26 de ani ai sai. Absolvent in anul 2000 al Universitatii de Arta Teatrala din Tirgu Mures, el a realizat intre altele spectacolele Exercitiul Macbeth, dupa Shakespeare, Cameristele de Jean Genet, Casa de pe granita de Mrozek si Nunta de Stanislav Wyspianskieste, fiind in prezent director artistic si regizor al Teatrului de limba maghiara „Tomcsa Sandor“ din Odorheiul Secuiesc.

In atmosfera favorabila creatiei si experimentului scenic, sustinuta de un manageriat eficient in teatrul brailean, unde lucreaza in prezent si alte nume apreciate ale regiei tinere (Radu Apostol, care a realizat nu demult spectacolul Drept ca o linie, are in lucru in prezent Woyzeck de Büchner), Szábo István duce mai departe un program artistic pliat pe conceptul de teatru-imagine, bazat pe exprimarea vizuala, provocator in acelasi timp si din punct de vedere al continutului. Propunerea sa s-a numit Madame de Sade, o piesa apartinind scriitorului japonez Yukio Mishima (trei nominalizari pentru Nobel), cel care in 1970 ne atragea atentia printr-un gest extrem de protest, sinuciderea publica prin seppuku. Avea 45 de ani si o cariera impresionanta (peste o suta de opere) din care lumea teatrala a retinut mai cu seama preocuparea aducerii experientei japoneze, no si kabuki, in Europa. Miscarea inversa i-a reusit si mai bine, vizibila sa europenizare fiind si unul dintre motivele succesului pe batrinul continent. Piesa Madame de Sade, pe care am avut norocul sa o vad in 1993 in regia marelui Ingmar Bergman cu Teatrul Regal din Stockholm, nu seamana cu acelea impregnate de poezie, transpuse scenic cu un remarcabil simt al nuantelor de Andrei Vajda in Polonia. (Unul dintre aceste spectacole a putut fi vazut si la Bucuresti in cadrul Festivalului UTE.)

Fascinat, se vede, de figura legendara a Marchizului de Sade si de contextul in care s-a impus cel care avea sa fie considerat un aparator al libertatii si al drepturilor omului, precum si de perspectiva redeschiderii in actualitate a dosarului sau, Mishima incearca o reevaluare a modelului iluminist si, poate, si a conceptului lasat mostenire de excentricul marchiz, scapat ca prin minune de ghilotina Revolutiei. Ca si Peter Weiss in Marat-Sade sau Luis Buñuel in filmul Calea laptelui, autorul japonez se opreste la acest caz in ideea reabilitarii „nefericitului personaj“ si a experientelor sale sado-masochiste in care e vazut un demers de cunoastere al spiritului liber. Dezbaterea este atribuita in piesa lui Mishima unor personaje feminine din intimitatea marchizului, rude prin alianta cu acesta sau doar prietene, care-l judeca cu argumente sentimentale, dar si istorice. Pe masura ce faptele se deruleaza (fiindca piesa abunda in amanunte privind „activitatea“ marchizului), asistam la modificarea mentalitatilor, la trecerea de la respingere la acceptare si justificare din partea conclavului feminin obligat de morala burgheza la multe si nedorite compromisuri. In centrul atentiei se afla Madame (Rénée) de Sade, care sfirseste prin a-l admira pe viciosul ei sot, proclamindu-l „cel mai liber om din lume“, dar si mama acesteia, Contesa de Montreuil, ca reprezentanta a nobilimii in drum spre esafod.

Piesa lui Mishima e, insa, doar un punct de plecare pentru regizor. El taie fara mila textul pentru a face loc pe scena Marchizului insusi si filozofiilor sale despre Crimele iubirii („...omul chiar nevinovat devine tilhar cind e silit la decadere“). Practic, ceea ce e povestit de Mishima e ilustrat de regizor, astfel ca referintele la faptele sale nu mai sint doar teoretice, precum in discursul polemic al autorului japonez. E pastrata fireste optica asupra personajului al carui spirit libertin se exprima nu o data impotriva ipocriziei doamnelor de la curte. Bigote sau nu, in budoar sau in pragul manastirii, acestea se erijeaza in avocate ale ingrozitoarelor destrabalari ale marchizului, amenintat cu inchisoarea. Dar si cu ghilotina – caci vremurile sint crude –, o ghilotina care strajuieste simbolic scena, amintindu-ne regula singeroasei revolutii care si-a devorat fiii, schimbind nu o data virtutea in inversul ei. Marea indrazneala a regizorului e insa aceea ca, vrind sa prelungeasca in metafizica si in morala dezbaterea, apeleaza la o iconografie familiara lumii crestine, precum simbolul cristic al rastignirii, evocat spre a da maretie actelor sacrificiale ale lui De Sade. Scandaloasele si singeroasele orgii sint integrate astfel unui ceremonial fabulos, de esenta aproape mistica, impresionant prin cruzimea imaginilor in contrast cu esenta muzicii, folosita din abundenta pentru a evoca spiritul religios.

Intentia de a provoca in subsidiar o permanenta disputa intre morala, religie si viata, cu corolarul ei, moartea, e vadita, reusind sa se impuna inca de la inceputul spectacolului, cind personajul isi imbraca la vedere costumul, dupa ce fusese mai inainte ilustrata crucificarea. In paralel, Doamnele din inalta societate trec printr-un proces al dezvaluirilor si clarificarilor, exprimat prin atitudini grotesti si prin ritualuri cu aspect pagin. Marcate mai cu seama prin costum (autor al scenografiei e Ambrus Amaryll), aceste transformari urmeaza o logica adesea absconsa, fapt pentru care multe dintre gesturile sau reactiile personajelor ramin nu doar misterioase, ci si inexplicabile. De altfel, observatia e valabila si pentru alte situatii in care regizorul foloseste simbolul teatral, uitind sa-l defineasca in prealabil. In lipsa acestor precizari necesare conventiei scenice, spectacolul are unele confuzii, iar excesul de imagine creeaza uneori o redundanta obositoare. Altminteri e remarcabila preocuparea regizorului pentru desen si pentru culoare, pentru o cheie stilistica menita sa-l personalizeze, simpatiile sale indreptindu-se vizibil spre un teatru al cruzimii, cu accente naturaliste chiar. Conceput in trei timpi bine demarcati, spectacolul intentioneaza sa dezvolte o tehnica a cercurilor concentrice, doar ca ultima parte se dovedeste a fi mai ingenioasa decit celelalte, peste care arunca in chip fericit o lumina de sens.

Din perspectiva finalului, cu alte cuvinte, lucrurile devin mai de inteles decit au fost pina acum, mai ales datorita unui moment de mare sensibilitate, sustinut de actrita care o interpreteaza pe Rénée de Sade, Ramona Ginga, si a solutiei scenografice care face ca ghilotina sa cada sub forma de... ploaie. De altfel, intreaga distributie urmeaza cu devotament indicatiile regizorului, asumindu-si aceasta viziune tragic-grotesca, provocatoare, indreptata spre radacinile unor termeni atit de actuali precum virtutea, pacatul, iubirea. Bujor Macrin in rolul, scris de regizor, al Marchizului de Sade impresioneaza printr-un joc expresiv, adecvat. Elena Andron, Simona Gurgu, Emilia Mocanu, Catalina Nedelea si Liliana Ghita portretizeaza grupul Doamnelor, cu accentele necesare fiecarei aparitii atunci cind regizorul nu le cere o interpretare omogena. In lipsa textului, ele trebuie sa suplineasca nu o data, prin expresie corporala si atitudine, explicatiile de care spectatorul are nevoie. Dar trupa se misca bine si cu usurinta in perimetrul unui asemenea tip de spectacol, care a transformat piesa lui Mishima, dintr-o dezbatere incordata a argumentelor, intr-o apologie a teatrului de imagine, care alunga cuvintul de pe scena. Satisfacut a fost si publicul, care a aplaudat cu multa caldura, in seara premierei, efortul artistilor. Szábo K. István ramine, in orice caz, un nume despre care vom mai auzi in discutiile legate de re-teatralizarea teatrului.