OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Prima carte de eseuri semnata Milan Kundera se intituleaza L’art du roman (Gallimard 1986/1998). Ea reuneste sapte texte produse cu varii ocazii. In volum, autorul discuta despre roman in general (Entretien sur l’art du roman); despre romanul european (L’héritage décrié de Cervantes); despre Hermann Broch (Notes inspirées par „Les Somnambules“); despre compozitia romanului (Entretien sur l’art de la composition); apoi reflectii despre romanele lui Kafka (Quelque part la-derrière); un „dictionar de autor“ (Soixante-et-onze mots); din nou despre romanul european in general (Discours de Jerusalem. Le roman de l’Europe).
Din punctul de vedere al formulei discursive, cele sapte parti se pot grupa astfel: eseu conversational, eseu propriu-zis, dictionar sui-generis, expunere colocviala. Aidoma romanelor sale, cartea de eseuri are o alcatuire polifonica: legatura tematica justifica asezarea in acelasi ansamblu perspectivic a celor patru forme discursive ale eseurilor.

Ideea cea mai importanta care strabate toate cele sapte parti, ca laitmotivul unei bucati muzicale, este aceea ca romanul, cistigindu-si o autonomie radicala prin formula si substanta, depaseste perimetrul estetic si devine o cale de acces sceptica in esenta, dar revelatoare prin detaliile puse in evidenta, pentru aproximarea unicitatii contradictorii a fapturii umane. Din tot arsenalul teoretic expus cu grija colocviala (in partea finala), cu placerea pastrarii unei anumite tensiuni a dialogului (in cele doua discutii cu Christian Salmon), sau cu o anumita placere a jocului fabulatoriu (in dictionar si in cele doua eseuri propriu-zise), singura certitudine este unicitatea indiscutabila a lumii romanului. In viziunea autorului, romanul ridica intreaga existenta, mai pregnant sau mai putin sesizabila, la cota valorica a posibilului revelator. In plus, romanul se constituie intr-un spectacol impotriva uitarii, adica este o spatializare inteligibila in registru livresc a unui flux temporal altfel inglobant si ametitor. In vecinatatea altor texte, romanul are curajul de a fi marginal si nesigur: „intelepciunea romanului sestet intelepciunea incertitudinii (p.18). Demers cognitiv in cheie joculatorie si ipotetica, romanul paraseste sfera esteticului, afirmind, de fapt, autonomia lui indiscutabila si credinta in forta sa indestructibila. Punctul in care se intilneste realitatea muta (adica aceea in care formele de manifestare nu sint exclusiv lingvistice) cu realitatea romanesca, supralicitata de Kundera, este notiunea de personaj. Sub denumirea de „ego experimental“, personajul focalizeaza intreaga problematica a romanului.

In „cimpul magnetic“ al personajului, romancierul poate justifica orice – reflectie istorica, sociala, filozofica, estetica. Daca enigma eului este problema centrala a romanului, iar eul se rastoarna in apele inselatoare ale oglinzii care se coaguleaza in chipul personajului, problema pe care eseistul si-o pune este cum poate romancierul sa sondeze adincurile acestui ego experimental, adica sa aproximeze enigmele eului. Raspunsul este cu adevarat foarte interesant si, o data cu el, patrundem in problematica de fond a acestor eseuri. Kundera propune formula „paradoxuri terminale“ pentru a numi caile romanesti de acces la sesizarea unicitatii eului. Aceste cai sint in final blocate, iar amintita unicitate ramine doar presupusa. Actiunile personajelor, timpul trecut (regasit sau nu), halucinanta clipa prezenta sint astfel de parcursuri romanesti care se dovedesc, rind pe rind, insuficiente. Iata, de pilda, partialitatea si caracterul paradoxal al actiunii: „El (omul – n.n.) nu se poate niciodata recunoaste in actul sau. Intre act si el se deschide o fisura. Omul doreste sa releve, prin actiunea lui, propria lui imagine, dar aceasta imagine nu-i seamana.“ Iluzia centralitatii eului se destrama in nostalgie cu nuante sceptice. Autorul stie ca centralitatea sinelui este o cauza pierduta, iar descoperirea aceasta, spune el, este un titlu de glorie al romanului. Accentul nu se pune pe himericul sine bazal al eului, ci pe multiplicitatea perspectivelor prin care el poate fi aproximat. Trei principii romanesti sint propuse de Kundera pentru aceste aproximari.

Mai intii este vorba de principiul polifonic al contrapunctului: mai multe tipuri de discurs alterneaza in acelasi roman si, in plus, au aceeasi pondere epica. Naratiunea imaginara, cea autobiografica, reflectiile directe/indirecte se constituie in tot atitea variatiuni romanesti legate prin aceleasi teme. Principiul clasic al epicii lineare este inlaturat si inlocuit cu simultaneizarea naratiunii. Fara virtuti imaginative de factura epica, eseul (al doilea principiu admis) se justifica, spune eseistul reiterind un mai vechi principiu al prozei clasice, numai daca are o functionalitate epica suficient de bine marcata prin absorbtia lui in cimpul magnetic al unui personaj.
Distinctia kunderiana intre tema, motiv si trama vine de la formalistii rusi, parinti teoretici nedeclarati. Inteleasa ca „intrebare existentiala“, tema ridica o problematica ontologica. Aceasta este sesizabila printr-o serie de cuvinte-tema pe care Kundera le aminteste pentru diverse dintre romanele sale. Spiritul nominalist al autorului se va observa, de altfel, si in finalul cartii, cind propune pentru intreaga sa creatie un dictionar. Identitatea pierduta a personajelor este aproximata prin limbaj, lumea cuvintelor este consubstantiala fapturii, asa cum cochilia este casa melcului: „somult nu se raporteaza la lume ca subiect la obiect, ca ochiul la tablou; nici macar ca un actor la decorul unei scene. Omul si lumea sint legati ca melcul si cochilia lui: lumea face parte din om, ea este dimensiunea lui, si pe masura ce lumea se schimba, existenta (in-der-Welt-sein) se schimba si ea“. Deoarece lumea personajului se esentializeaza in cuvinte, „casa-cochilie“ are dimensiunile unui vocabular, adica este o casa de cuvinte.

Romanul are la baza o schema nominala precisa. Definite, analizate, studiate de catre romancierul insusi, cuvintele-tema devin pentru el categorii existentiale, iar romanul se transforma intr-un „exploit cognitif“. Romancierul este acum un descoperitor al existentei, un explorator al ei. Chiar romanul se transforma intr-un lexic explorat in registru ironic. Despartirea romancierului de „ceilalti“ este marcata prin raportarea la limbaj: „In afara romanului ne gasim in domeniul afirmatiilor: toata lumea este sigura pe cuvintele ei: un politician, un filozof, un portar. In teritoriul romanului nu se afirma: El este teritoriul jocului si al ipotezelor.“ Perspectivic si ironic, romancierul kunderian se origineaza de fiecare data in propriul vocabular, constientizindu-si „lejeritatea“ formei prin figurile distantarii (improvizatii, paradoxuri, ironie). Parasirea esteticului, perspectivismul narativ, ironia si, mai ales, nominalismul sint trasaturi care tradeaza fata unui scriitor postmodernist fara firma. Dictionarul intocmit de scriitor in penultima sectiune a cartii oglindeste nominal (adica literalmente) schema existentiala a unui... macropersonaj care strabate toate cartile semnate Milan Kundera.
Acest „dictionar de autor“ seamana cu un fel de recapitulare in schema nominala esentialista a tuturor operelor scrise pina atunci (1986). El poate fi vazut ca o „ingropare“ de bunavoie intr-un extras lingvistic menit sa explice totul. La fel ca pentru personajele sale, cuvintele definite in articolele dictionarului sint un fel de categorii existentiale recunoscute cu o inocenta mascata de luciditate, de un personaj urias pe nume... Milan Kundera. Dar tot ca in situatia personajelor si folosind cuvintele autorului lor, aceste cuvinte-tema nu reusesc decit sa aproximeze unicitatea (presupusa mereu) a lui Milan Kundera. Dovada ca acest dictionar nu inchide, ca o lespede de cuvinte, enigma lui Kundera, stau celelalte carti scrise de el ulterior: culegerea de eseuri Les testaments trahis (1993), romanul L’identité (1995). Aventura kunderiana continua.

Pendulind intre modernitate (de care se atasaza explicit si nostalgic) si postmodernitate (pe care nu o numeste niciodata ca atare), Kundera ne ofera in Les testaments trahis (Gallimard, 1993/1998) un eseu cu ambiguitati romanesti. Pe linga juxtapunerea savanta a partilor, substanta discursiva, scapata de santurile inguste ale textului asertiv, este turnata in cupele nesigure si marinimoase ale creatiei. In felul acesta textul se ambiguizeaza si nu avem deloc dovada vie si simpla a unui scriitor care-si expune clar un fel de crez artistic (un testament!). Simplitatea nu este deloc evidenta. Ce se petrece, atunci?

Discutate cind pe un ton neutru si intelectualist, cind pe un ton patetic, problemele mari ale cartii sint urmatoarele: despre roman in general (idei preluate si dezvoltate din prima culegere de eseuri), o interesanta periodizare a romanului si a muzicii in trei mari etape, discutii despre sonatele beethoveniene, muzica cehului Leos Janácek sau Stravinski, problemele marilor artisti autoexilati, analize estetice pe textul kafkian si relatia scriitorului cu Max Brod, problema risului, timpul prezent fugitiv si modalitatile romanesti sau muzicale de surprindere a lui, fragmente autobiografice concentrate, problema testamentelor. Captata in titlu, aceasta din urma se vrea problema-tema a intregii carti. Tocmai in acest punct cartea gliseaza spre practica romanesca. Ideea de testament este in text una slaba, intrucit este insuficient explicata si discutata. De fapt, problema testamentelor nu are o referinta clara: este vorba de ultimele dorinte explicite ale autorilor? este vorba de operele lor? de ceea ce un autor sau altul mosteneste ca estetica, viziune sau simpla compozitie? Intrebarile acestea se ridica si ramin deschise, iar autorul insusi se pare ca doreste aceasta suspendare a lor. La polul opus se afla ideea puternica a cartii: romanul este autonom si credibil epistemologic. Chiar daca, prin autonomie radicala, romanul paraseste/depaseste chiar zona estetica, el are in permanenta nevoie de confirmarea ei. La fel ca in situatia muzicii, acest lucru se face, spune eseistul, prin marele context de gen sau contextul cosmopolit. Istoria romanului/muzicii este zona culturala vitala pentru sustinerea si justificarea valorica a unei creatii.

In numele acestei opinii, Kundera ataca frontal ideea de cultura nationala. Intelese ca avind un destin care le-a trecut obligatoriu prin „anticamera mortii“, micile natiuni isi compenseaza frustrarea istorica printr-o traire frenetica a propriei culturi inchise intr-un pagubos aer de familie. Proba grea a incercarii mortii, sentimentul instabil al timpului, infruntarea ignorantei marilor natiuni – toate acestea, precizeaza autorul, se supraliciteaza in tonul glorioasei amorteli a spiritului sub stindardul, devenit unica natura acceptata, al unei natiuni unite. Toate neajunsurile se transforma intr-un titlu de glorie pentru sufletul urias si unic al unei natiuni mici, dar...
fericite. In inima incandescentei atmosfere familiale, micile natiuni devin prada grandioaselor lor iluzii: armonia uniformizeaza, astfel incit nu mai ingaduie singularelor valori estetice confruntarea si, implicit, confirmarea in marele context cosmopolit de gen.

Problema limbii cvasinecunoscute este intoarsa de Kundera pe dos: „Disimulate in spatele limbilor lor inaccesibile, micile natiuni europene (viata, istoria, cultura lor) sint foarte rau cunoscute: in mod obisnuit se spune ca in asta consta neajunsul principal pentru nerecunoasterea internationala a artei lor“. Dar iata lovitura de gratie in inima molaticului spirit de familie: „Or, este exact invers: aceasta arta este handicapata pentru ca toata lumea (critica, istoriografia, compatriotii, dar si strainii) o asaza in marea fotografie de familie nationala si o impiedica sa iasa din ea“. Enumerarea intr-un ton extrem de sec a marilor exilati de bunavoie si, mai ales, accentuarea refuzului lor de a reveni in patrie contrapuncteaza stilistic si ideatic problema inflamanta a marilor familii ale micilor natiuni. Intitulata Aritmetica emigrarii, secventa enumerativa ii aminteste in articole scurte si strict informative pe Gombrowicz, Nabokov, Stravinski. Departe de spiritul de familie despotic si nivelant, sint pomeniti si Ibsen, Strindberg, Joyce.

Un patriot candid cum a fost muzicianul ceh Leos Janácek va plati scump acest lucru prin izolare si, mai ales, printr-un sir nesfirsit de neintelegeri din care opera lui a iesit cu greu in lumea larga a marilor contexte internationale.
Consecinta imediata a acestui apatriotism a „copiilor rai“ ai familiei este atasamentul lor fata de alta patrie: radacinile operelor deja formate patrund in solul livresc numit „patria romanului“ sau „patria muzicii“. Turnura lirica a formulei este corectata: autorul ii da concretete atit in paginile in care il discuta pe Stravinski, cit mai ales in fragmentul autobiografic in care dezvaluie, in lumina necrutatoare a unei „priviri lucide si dezabuzate“ faptul ca romancierul apatrid are totusi o tara: a practica arta romanului este acelasi lucru, pentru Kundera, cu a avea o atitudine, o intelepciune, o pozitie care exclud orice identificare cu o varie colectivitate, ideologie sau morala. Asa cum Stravinski s-a inradacinat in solul muzicii, Milan Kundera o face in acela al romanului. In aceasta viziune, „sint romancier“ devine raspunsul bun pentru toate intrebarile cu substrat politic sau chiar national. In spiritul formulei tematice din titlu, relatia speciala a artistilor cu marea familie estetofaga putem spune ca exemplifica o prima tradare, obligatorie pentru confirmarea si justificarea valorii operelor. Esteticianul (modernist!) se salveaza prin fuga de acasa.
Daca artistul puternic se inradacineaza in istoria artei sale, la care se raporteaza fara oprelisti sau temeri temporale (Stavinski si Janácek sint paradigmatici pentru reperari dezinvolte ale operelor din trecut), problema formei compozitionale mostenite se impune ca un nou tip de testament. Ea va trebui tradata. Eseistul aminteste sonatele beethoveniene si rafinarea pina la transfigurare a formei clasice in Sonata 111. Din schema preluata, compozitia devine inventie absoluta a autorului.

Tradarea compozitiei se face, insa, si altfel. In cadrul aceleiasi opere, se abandoneaza rapid si in alternanta formule discursive diverse. Metoda muzicianului Janácek consta in juxtapunerea unor stari emotionale opuse (tandrete-brutalitate, furie-liniste) prin alternarea ritmurilor diferite in care fiecare nota isi pastreaza o „claritate expresiva maximala“. Percutanta polifonie a emotiilor in spatiul tensionat al operei este efectul artistic de mare originalitate admirat la acest muzician. Dar trecerile abrupte de la un ritm narativ la altul, de la o povestire la alta, de la un personaj la altul, de la o stare emotionala la alta, de la naratiunea propriu-zisa la digresiunea politica sau de alt tip – toate in cadrul aceleiasi opere (roman sau carte de eseuri) constituie semnul indiscutabil al creatiei lui Kundera insusi. In acelasi timp, ele sint dovada ca aceasta creatie depaseste purismul intelectualist modern si se deschide spre postmodernismul tolerant.
Tradarile de care am vorbit mai sus sint mai putin evidente ca teorie: ele sint subtextuale si tin de natura romanesca a acestei carti teoretice. Insa eseistul vorbeste limpede de un alt fel de tradari, indezirabile, dupa parerea lui. Aici, insa, intervine o ambiguitate: Kundera discuta cind relatia autorului empiric cu editorul sau interpretul sau (Stravinski – Ansermet; Kafka – Max Brod), cind relatia intre opera (autor livresc) si editor sau interpret, cind relatia intre autorul (empiric? livresc?) si propria opera. Or, ideea dupa care autorul empiric este diferit de autorul configurat in carte este un loc comun modernist acceptat si de Kundera.

Totusi, pina la urma, cel care face confuzia este chiar Milan Kundera. Intelegind prin testament nu neaparat un text care vorbeste in orizontul limitativ al mortii, ci un text in care autorul vrea sa fie inteles asa cum este el, notiunea se ambiguizeaza si, dupa ea, si aceea de autor. Ele s-ar putea discuta mai degraba pe portiuni mici decit in ansamblul cartii. De exemplu, in situatia lui Kafka (scriitorul cel mai insistent discutat de Kundera pe tot parcursul eseurilor), testamentele sint considerate cele doua scrisori personale, dar si opera. De aceea, in viziunea kunderiana, Kafka sufera mai multe tradari. Prima si cea mai dramatica, prin paradoxul ei, se produce din prea multa iubire: Max Brod, prietenul si editorul lui Kafka, il tradeaza de trei ori: prin publicarea celor doua scrisori, prin editarea in intregime a tuturor scrierilor kafkiene, inclusiv a celor considerate de autor nereusite, prin scrierea romanului prost despre viata idealizata a lui Kafka, Incintatorul regat al iubirii – titlu ridicol prin lipsa totala a oricarei distantari ironice sau de alt tip. Iubindu-l si apreciindu-l prea mult, Max Brod il tradeaza cel mai spectaculos, dovedind inca o data ca apropierea afectiva prea mare fata de un obiect esueaza in dorinta de a-i testa substanta.

Opera kafkiana (si, in principiu, orice opera) se tradeaza, evident, prin oglindirea stingace in tot felul de traduceri. Kundera face o intreaga teorie despre relatia sensibila opera-traducere. Un alt fel de tradare se produce prin interpretarile eronate. Reperul pentru stabilirea indicelui de eroare este, desigur, textul literar initial. Dar, in esenta, acesta este ambiguu si critica se poate desfasura in voie. Sustinind interpretarea estetica suverana (din nou o trasatura modernista), Kundera respinge interpretarile in cheie psihanalitica, religioasa, politica, generate de textul kafkian. Punctul slab al acestor respingeri este ignorarea polisemantismului operei.
Lasind suspendata problema textului literar, care genereaza alte tipuri de interpretari in comparatie cu cel muzical, Kundera il citeaza in continuare pe Ansermet care este de parere ca Stravinski isi interpreteaza propria muzica „literal si in calitate de sclav al ei“. Observatia aceasta ascunde un simbure de adevar pe care Kundera il ignora (voit sau nu). Este vorba de o trasatura slaba a oricarui autor empiric fata in fata cu imaginea lui speculara din opera. Pentru el, frontiera dintre „lumea de aici“ si lumea operei este imposibil de trecut.

Supus unui prezent simplu, autorul empiric nu poate sa-i impuna un anume destin celuilalt autor, absorbit in lumea virtuala a operei. Cum poate o realitate finita sa imblinzeasca traiectoria deschisa spre necunoscut a unei opere? Un raspuns cred ca gasim nu neaparat intr-o carte de eseuri, ci, mai degraba intr-un... roman: imaginea personajului care poarta numele autorului, fragmentul biografic inserat in roman sau pur si simplu digresiunea eseistica a autorului incorporata in cartea de fictiune – pot fi considerate tot atitea formule marcante prin care se incearca stapinirea imaginii livresti evanescente de catre autorul empiric.
Riscurile sint mari, desigur. Se pot produce regretabile erori in editari, traduceri, interpretari. Probabil ca toate aceste riscuri sint foarte greu de suportat de orice autor empiric. Kundera insusi o dovedeste prin patosul cu care apara testamentul (vointa) autorului. Dar el trece sub tacere mastile livresti ale autorului empiric si faptul ca libertatea operei ramine neatinsa. Necredincioasa, opera se desprinde de orice vointa, de orice autoritate. Este o tradare inevitabila pe care autorul Testamentelor tradate o ignora, voit sau nu. Caci opera isi tradeaza obligatoriu autorul. De altfel, ideea moderna a paricidului livresc este cunoscuta. Milan Kundera suporta greu acest lucru si, de aceea, pledeaza pentru respectarea dorintelor autorului (operei?).

Cu sau fara imaginea auctoriala captata ca personaj, destinul operei se prelungeste in necunoscut, iar necunoscutul nu-l poti imblinzi. Spectrul autorului modern inspaimintat de tautologica foaie alba are pandantul in interpretarea muzicala literala „en esclave“ a compozitorului insusi. Testamentul modernului nostalgic (si Milan Kundera este un astfel de autor) ramine o pura tautologie: ori de cite ori va fi nevoie de justificari (testamentare!), el isi va scrie inca o data, si inca o data opera. Insa aici poate interveni, salvator, un gest care sa deschida cercul acesta aducator de vertigii: constientizind imposibilitatea deplinei puteri, autorul (modern purist sau postmodernist tolerant) poate scrie o noua carte originindu-se si de data asta, intr-un fel sau altul, in ea. Prelungita cit mai mult intr-un timp prezent, numai scrierea unei noi opere este un testament salvat. Intre tacerea tautologica si creatie va oscila miscarea testamentara a oricarui autor.