OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Anca OROVEANU
Teoria europeana a artei si psihanaliza
Editura Meridiane, Bucuresti, 2000,
347 p., f.p.


Daca fiecare moment important al unei istorii se constituie printr-un efort de reconstructie a acesteia, de reapreciere a datelor ei, atunci aparitia cartii1 Ancai Oroveanu credem ca poate fi vazuta ca un astfel de moment2.
Riscind neajunsurile unei lecturi unilaterale, secunde, a acestei lucrari, sintem tentati sa punem accentul pe abordarea unui model de investigatie a carui valoare euristica a fost pusa sub semnul intrebarii, respinsa ca fiind falsa sau pur si simplu ignorata a unui mod de apropiere de faptul artistic, inrudit – asa cum ne-o demonstreaza autoarea – cu – sau avind drept sursa – teoria artei.

As porni, in acest sens, de la cunoscuta analogie, ale carei valente ne sint semnalate in repetate rinduri pe parcursul lecturii, intre psihanaliza – in speta cea aplicata – si detectivistica. Privita in complexitatea relatiilor si corespondentelor pe care le suscita, analogia isi revendica acea latura serioasa a jocului, fie el hermeneutic sau de alta natura, postulabila sau nu apriori. O data cu amplificarea ei asupra celorlalte puncte de vedere teoretice vizind arta – teoriile propriu-zise, poietici individuale sau de grup, manifeste si crezuri artistice – se readuce in discutie, din aceasta perspectiva largita, problema fundamentala a hermeneuticii: qui parle?, reformulabila din punct de vedere al teoriei artei. Confruntarea dintre istoria si teoria artei, pe de o parte, si hermeneutica filozofica si psihanaliza aplicata, pe de alta, isi descopera un teren neutru – pe care se situeaza autoarea –, unde cu ceea ce se dovedeste fertil in ambele tabere se poate cladi un edificiu teoretic. Ne intrebam daca aceste demersuri, in mare masura eterogene, n-ar putea pune bazele acelei „paradigme simptomatice si divinatorii“ despre care vorbeste Ginsburg in studiul sau despre Freud, Morelli si Sherlock Holmes, citat si analizat de catre autoare. Problema urmei in creatie e legata indisolubil de cea a creatorului. Ogni dipintore dipinge se, initial comentata in literalitatea sa, e extrapolata, printr-un esafodaj complex, la multiplele sensuri ale creatiei. E semnalata una din erorile poieticii minimaliste: nu poti sa nu lasi nici o urma. Totala opacitate/transparenta a obiectului artistic, in acest sens, e imposibila.

(Aici, autoarea pare a se situa pe aceleasi pozitii cu Didi-Huberman, care arata, de pilda, dimensiunea antropologica a minimalismului lui T. Smith, propunind in locul tautologicului what you see is what you see formula „ceea ce vedem (este adesea) ceea ce ne priveste“3. Nu poti elimina orice urma, orice reziduu, rest al contactului cu lumea obiectuala sau cu tine insuti, spune punctul de vedere simptomatologic. Nu poti, ca artist, sa accezi la deplina obiectivitate: „Pentru o opera intoarsa spre sursa ei launtrica, cordonul ombilical care o leaga de ea nu e niciodata in intregime taiat.“ Dar, mai departe: „A vedea opera ca «oglinda artistului» nu inseamna, cu necesitate si, oricum, nu imediat, a citi prin opera in psihologia lui, ci a-l vedea ca pe izvorul, mereu prezent si activ, a tot ce iese din mina lui, sediul calitatilor si problemelor care se manifesta prin facerile lui“ (p. 173). Opera singulara „e frapata de un fel de carenta, ea este si nu este un specimen autonom“ (p. 169). „S-ar putea sa fie vorba aici – continua autoarea – de efectul intirziat – si deplasat – al unui proces care incepe o data cu istoricizarea artei, cu ordonarea faptelor si operelor care apartin acestui domeniu intr-o insiruire nu doar cronologica, ci si evolutiva; cu Vasari, cu alte cuvinte“ (p. 169-170).

Ontogeneza artistica pare a se constitui intr-o pendulare Fort-Da, in care obiectul „bun“ (M. Klein), obiectul dorintei (le petit objet a lacanian) dispare pentru a reaparea. In termeni freudieni, o „intoarcere a refulatului“. Ca se accepta sau nu ideea unei origini. Ca si Morelli si Sherlock Holmes, Freud porneste de la detaliul insignifiant, care scapa unei prime lecturi, un rest, o lacuna, absenta in interiorul reprezentarii. Iluziei – romantice – a puterii nelimitate a imaginatiei, a autonomiei sale, i se opune o frumoasa metafora – pe care, sustinuti de ideea violentei oricarei interpretari si, in ultima instanta, a oricarei lecturi – o sustragem contextului: cineva „se uita peste umarul tau cind pictezi“ (si ne amintim de o stranie gravura medievala in care Platon sta in spatele lui Socrate si ii dicteaza acestuia ceva, sau doar urmareste ceea ce scrie acesta).

Ultime consecinte ale istorismului, ale unei viziuni deterministe, pe traiectoria caruia se situeaza, partial, si Freud. Crepuscular – arta pare a se desprinde de cordonul sau ombilical. Actiunile lui Orlan sint emblematice pentru ceea ce e cunoscut prin sintagma „sfirsitul istoriei artei“. O „reconsiderare a distinctiilor intre reprezentare/ urma/ relicva“, aceste performances isi au originea in contradictia sa la o teleologie. „(...) Mai degraba decit sa se fi eliberat de tirania istoriei, as spune, dimpotriva, ca arta (sau in orice caz o zona importanta a ei) sucomba sub tirania propriei sale istorii. Si nu gasesc, pentru acest diagnostic, exemplu mai dramatic decit inscrierea (plurala) a acestei istorii in propria carne“ (p. 218).
In chip de excurs, ultimul capitol, departe de a fi concluziv, propune o reconsiderare a posibilitatilor de revivificare a artei actuale printr-un recurs la Jung. Una din lectiile jungiene (autoarea vorbeste de „generozitatea proiectului jungian“) e cea care spune ca trebuie sa (ne) (re)construim scara catre transcendent. Atunci, poate ca acestui timp sa-i urmeze o Mare Amiaza – momentul aparitiei daimonului – sau, mai concret: „aparitia fortuita a unui sens care sa lege pentru o clipa psyche umana de o inlantuire de fapte fizice“ (p. 242).

Note
1. Teoria europeana a artei si psihanaliza, aparuta in decembrie 2000, la Editura Meridiane. Nu ne propunem – in lipsa unei viziuni complete asupra studiilor ce abordeaza relatia dintre teoria artei si psihanaliza – sa nu generalizam importanta acestei aparitii, dar putem (si speram sa nu gresim) – in ceea ce priveste spatiul cultural autohton – sa subliniem caracterul princeps al acestei – din fericire tocmai datorita acestui fapt – excelente carti.

2. Intr-un sens, lucrarea domniei sale se alatura acelor preocupari actuale (chiar daca pe pozitii diferite) ale „noii istorii a artei“ de a reformula rolul psihanalizei – atit ca aplicare efectiva, cit si ca sursa conceptuala – in studiul artei, dezbaterilor cu un grad foarte ridicat de problematizare. Prin schema celor doua tipuri de artisti, extrapolata la doua tipuri – traditional si postmodern – de teoreticieni, sint create liniile directoare intr-un dedal complicat. Asocierile intre conceptia suprarealista despre tablou si „fereastra“ albertiniana, intre transpunerea renascentista a historiei si transpunerea visului in pictura suprarealista, reluarea unor probleme ce pot parea incheiate – cum ar fi cea a figurii vulturului din Sf. Ana, Fecioara si Pruncul a lui Leonardo (subiectul studiul fondator al psihanalizei artei) pe care o interpreteaza ca fiind mai degraba de registrul Witz-ului, decit un simplu simptom, un act pe deplin inconstient – si multe alte idei demonstreaza nu numai o familiarizare cu bibliografia de ordinul superlativului, ci si un spirit analitic dublat de unul sintetic remarcabile: o lectie de incomoditate, care ne invata sa ne depasim „ticurile noastre mentale necenzurate“.
3. Autoarea face aici o paralela intre demersul unui Ad. Reinhardt („a face arta cit mai pura, mai vida...“) si exigentele apofatismului medieval.