Nr. 732 din 25.07.2014

On-line - actualitate
Mentalităţi
Istorie recentă
Portret
Focus
Editorial
Actualitate
In memoriam
Polemici
Informaţii
Politic
Literatură
Studii culturale
Interviu
Arte
Rubrici
 
Carmen MUŞAT
Ovidiu ŞIMONCA
Doina IOANID
Bianca BURŢA-CERNAT
Adina DINIŢOIU
Silvia DUMITRACHE
Cezar GHEORGHE
Iulia POPOVICI
Alina PURCARU
UN Cristian
Mihai FULGER
Şerban FOARŢĂ
Bedros HORASANGIAN
Cristian PÎRVULESCU
Radu Călin CRISTEA
Cristian CERCEL
Marius OPREA
Paul CERNAT
Daniel CRISTEA-ENACHE
Claudiu TURCUȘ
Bogdan-Alexandru STĂNESCU
Andreea RĂSUCEANU
Dana PÎRVAN-JENARU
Liviu ORNEA
Mihai PLĂMĂDEALĂ
Ovidiu PECICAN
Ovidiu DRĂGHIA
Observator cultural
vezi toti autorii
Translation

Acasa   |   Arhiva   |   2006   |   Mai   |   Numarul 320   |   Tertium non datur versus Capul de zimbru

Tertium non datur versus Capul de zimbru

Autor: Roxana SORESCU | Categoria: Actualitate | 0 comentarii
Tipareste pagina Mareste caractereMicsoreaza caractere Marime text
- Capul de zimbru
Naratiunea Capul de zimbru este singurul text publicat de V. Voiculescu dupa l945. Le-a fost citita lui Dinu si Corneliei Pillat in 1946 si a fost trimisa, in 1947, la un concurs al revistei Provincia din Turnu Severin, unde a obtinut premiul III si a aparut alaturi de celelalte texte premiate. Era iscalita V. Voiculescu, iar presedintele juriului, Victor Papilian, se intreba daca este vorba de una si aceeasi persoana cu poetul cunoscut. Era, intr-adevar, aceeasi persoana. De ce recursese V. Voiculescu la acest procedeu? Spera el, in 1947, sa reintre in noua literatura romana cu un chip reinnoit, de prozator?

Toata atitudinea sa ulterioara, de refuz hotarit si repetat al oricarei colaborari la vreuna din publicatiile vremii, contrazice aceasta ipoteza. Voia sa testeze efectul primelor sale texte in proza? Le-ar fi citit, cum a facut ulterior, micului grup de apropiati, reuniti in casa lui Barbu Slatineanu, uneori chiar in propria lui casa. Comportamentul cu totul special al scriitorului fata de acest prim text in proza al sau cere o alta explicatie.
V. Voiculescu si-a conceput intotdeauna textele esentiale, fie ele in versuri, fie in proza, ca pe niste mesaje alegorice. Alegorismul, matrice a gindirii sale artistice, presupune cel putin doua niveluri ale intelegerii: unul de suprafata, al faptelor si personajelor aparente, altul mai profund, al semnificatiilor. In timp ce intimplarile narate in povestirile lui Voiculescu sint spectaculoase sau uimitoare, receptarea s-a oprit cu precadere la primul nivel. Capul de zimbru era un mesaj adresat lui Victor Papilian, un mesaj care continea o profesiune de credinta si un testament. Ii fusese incredintat uneia dintre putinele persoane care il puteau intelege si il puteau face public.

Papilian, medic ca si Voiculescu, facuse si el campania din 1916-1918, colaborase la Gandirea si scria o proza intemeiata pe arhetipuri traditionale, alegorica. Acesta a mimat mirarea si a facut public testamentul lui Voiculescu.
In 1918, inainte de sfirsitul Pimului Razboi Mondial, Voiculescu concepe si publica un volum de poezii de razboi, inca destul de conventionale. Volumul era intitulat Din Tara Zimbrului. Zimbrul, nu bourul din cronica lui Ureche si din legendele despre intemeiere, era pentru Voiculescu animalul emblematic al Moldovei. Nu numai pentru el. Un intreg curent, incepind din secolul al XIX-lea, denumea animalul legendar vinat de voievodul fondator zimbru, nu bour, poate pentru ca zimbrul, desi animal rar, mai avea inca un corespondent in fauna autohtona, putea fi recunoscut, pe cind bourul, care disparuse, vietuia doar in legenda. In epoca unionista, o publicatie care reunea in titlu emblemele Moldovei si Tarii Romanesti se numea Zimbrul si Vulturul.

Din Tara Zimbrului – adica din Moldova refugiului – era un volum neobisnuit nu prin calitatea artistica a poemelor, ci prin atitudinea fata de evenimentele razboiului: poetul nu exalta victoriile (inexistente), dupa standardele literaturii eroice, se arata insa solidar in infringere si suferinta si cultiva credinta in izbinda, prin miracol. Sintem inainte de Marasesti, si citeva poeme epice, precum Popa din Dealul Sarii, anticipau perfect atmosfera fantastica a prozei de dupa al doilea razboi. In 1918, Din Tara Zimbrului era volumul sperantei miraculoase in renastere si victorie. In 1947, textul simetric, Capul de zimbru, reprezinta emblema tragica a mortii oricarei sperante si a unei sinucideri spirituale. Pentru a provoca o comparatie, scriitorul nu foloseste numele curent al primei marci romanesti, „cap de bour“, emblema identitatii nationale, ci numele care trimite la profesiunea sa de credinta din vremea celuilalt razboi.

Capul de zimbru este, alaturi de Pescarul Amin si de Ultimul Berivoi, unul dintre cele trei texte politic-alegorice esentiale pentru V.Voiculescu, cel din perioada supravietuirii in comunism. Acesta este textul deznadejdii. Celelalte doua vor propune solutii; Pescarul Amin – o solutie individuala, Ultimul Berivoi – solutia individului care se sacrifica pentru comunitate, in scopul mintuirii. Actiunea se situeaza inainte de batalia de la Stalingrad, adica inainte de inceputul sfirsitului pentru armatele inca aliate, germano-romane. Intr-o atmosfera grea, de nemiscare amenintatoare, in pustiul stepei rusesti se simte suflul inexorabil al destinului, numit, precum in tragedia greaca, de care ne aflam foarte aproape, ananke. Un ofiter german si un ofiter roman poseda amindoi marca – emblema identitara pentru romani – „cap de bour/zimbru“. Germanul o etaleaza, mindru de valoarea ei comerciala si de eforturile prin care a obtinut-o, romanul tace si isi ascunde comoara, pentru el cu valoare de talisman. Cind marca germanului dispare, romanul refuza, cu riscul vietii, sa se supuna perchezitiei corporale, injositoare pentru un ofiter, al carui cuvint de cinste este pus astfel la indoiala.

Cind marca pierduta se gaseste, generalul german care si-a injosit ofiterii, banuindu-i de furt, isi duce pistolul la timpla. Este salvat de ofiterul roman, care rezolva tensiunea printr-un gest-surpriza: isi arunca in foc timbrul, reluind ironic replica de fala a neamtului, convins ca nu exista in lume decit doua timbre de acest fel, dintre care unul al lui: Tertium non datur. Ironia protagonistului, replica – ecou al ironiei destinului – ne pastreaza in atmosfera initiala, de tragedie greaca, arhetipala.
La nivelul aparentelor, este o povestire despre capriciile sortii, care se joaca cu oamenii, facind sa se intilneasca si sa se infrunte in stepa ruseasca doi zimbri emblematici, priviti sub aspectul lor comercial, de valori rarissime. Motivul coincidentelor stranii poate fi tratat in registru tragic, comic, fantastic. In functie de receptor.

La nivel mai profund, este vorba despre modalitatea de manifestare a valorilor identitare. Capitanul Tomut, care a primit timbrul de la mama sa, spre a-l apara de moarte, se identifica cu el si refuza sa-l expuna. Ca orice valoare fundamentala a fiintei, este pastrat secret, in dreptul inimii. Tacerea, refuzul de a-l expune privirii straine, pingaritoare, este primul gest de aparare a valorii identitare. Cel de-al doilea va fi distrugerea ei, dupa ce a fost degradata prin tansformare intr-o marfa. O marfa scumpa, pentru flatarea vanitatii. Acesta este mesajul lui V. Voiculescu, aceasta este solutia lui, demna de tragedia greaca: decit o identitate degradata, mai bine pieirea. Este ceea ce intelege imediat generalul care, pentru ca a injosit valoarea militara esentiala – onoarea –, incearca sa se sinucida. Adica sa transpuna intr-o actiune imediata actiunea simbolica a capitanului Tomut. Acesta insa nu duce refuzul pina la disparitia fizica, ci se pastreaza deocamdata intr-o insingurare alegorica, in refuzul lumii degradate.

Dezgustat, iese din scena. Ultima lui replica, a Mizantropului, este programul noii existente a lui V. Voiculescu: „Si acum iertati-ma, domnule general, pentru deceptia ce v-am pricinuit si dati-mi voie sa ies. Simt nevoia sa iau contact cu pustietatea. E mai nobila decit noi“. Ca si Arghezi, care si-a pus Testamentul in fruntea primului volum, Voiculescu isi pune testamentul social-politic in fata noii existente. De aceea a dorit ca acesta sa fie singurul sau text publicat dupa 1945: isi anunta public retragerea in pustie, dupa ce isi sacrificase, pe altarul onoarei demne, identitatea degradata de aliatii-adversari.
Textul este datat – real sau simbolic – 20-25 decembrie 1946. Este nasterea unei noi identitati: a celui ce isi va azvirli vechea identitate in focul Rugului Aprins, fara sa stie daca va putea dobindi o noua personalitate, rascumparatoare.

Ca aproape intotdeauna in naratiunile sale, Voiculescu imagineaza un cadru contemporan pentru a istorisi faptele petrecute illo tempore. Prilej de a confrunta mentalitatea de atunci cu aceea contemporana: povestirea e rostita de un valorificator de timbre, pentru un personaj care a primit si el de la mama sa o colectie de timbre, cu valoare modica, spre a se distra si instrui privindu-le. Naratorul este si el legat afectiv de colectia primita in dar, nici nu ii trece insa prin minte sa se simta jignit de faptul ca interlocutorul nu este interesat decit de valoarea comerciala a marcilor. Perechea contemporana reproduce, fara nici o tensiune dramatica, relatiile perechii primordiale. In locul opozitiei ireductibile: valoare identitara discreta/valoare comerciala exhibata, apare opozitia mult mai slaba: valoare afectiva (estetica, instructiva)/valoare de piata. Mentalitatea maiorului german a triumfat. Capitanul Tomut devine un personaj straniu, proiectat intr-un timp mitic – pentru naratorul intimplarii. Publicul receptor il percepe, in sensul filozofiei existentialiste de care e dominat textul, intii ca un posibil hot, apoi ca un adevarat erou, aparator al onoarei militare. Amindoua imaginile sint false. Ceilalti – infernul – ne falsifica intotdeauna.

- Tertium non datur
Filmul lui Lucian Pintilie are multe elemente comune cu naratiunea lui Voiculescu: ca si aceasta, marcheaza inceputul unei etape noi in creatia regizorului, etapa marilor simplificari simbolice; ca si aceasta, este o forma de expresie artistica ireductibila la un singur nivel de interpretare, refuzind receptarile reductive, istorice sau psihologice. Alegorismul fundamental, in evolutie spre polisemantismul simbolic, apropie doi creatori structural diferiti, V. Voiculescu si Lucian Pintilie: Voiculescu – un spirit mistic, raportindu-se la un sistem de valori absolute; Pintilie – un deconstructivist ironic, dinamitard al ideii de valoare; unul – cu perceptia acuta a tragicului, celalat – maestru al grotescului. La amindoi trebuie sa traducem sintagma-cheie Tertium non datur nu prin „Al treilea timbru nu va (mai) exista“, ci prin „A treia cale nu ne este data“. Cele doua cai posibile sint insa deosebite pentru cei doi creatori, din epoci in completa sciziune. Pentru Voiculescu, identitatea individuala si identitatea nationala erau una si aceeasi, reunite in acelasi simbol – timbrul cu cap de zimbru, pentru Pintilie, suprapunerea celor doua identitati inceteaza la un moment dat, iar discursul identitar autentic se transforma intr-o expresie megalomana, caricaturala, grotesca.

Metamorfoza este posibila pentru ca, de fapt, prima parte a discursului identitar este obtuza si limitata. Oglindita de o personalitate megalomana, ea devine absurda. Reunite, o expresie obtuza si o expresie absurda reprezinta unitatea contradictorie a identitatii noastre. Pentru a realiza acest paradox, Pintilie, care porneste de la textul lui Voiculescu, dar trece spre contrariul lui, ii adauga o sintagma extrasa din Schimbarea la fata a Romaniei a lui Cioran: „Visez o Romanie cu populatia Chinei si cu destinul Frantei“. In cartea lui Cioran, sensul propozitiei e dramatic: uriesenia afirmatiei face utopia megalomana imposibila, constient, asumat imposibila, dezesperanta prin raportarea la realitatea care a generat-o. Pintilie le refuza semnificatia tragica atit lui Voiculescu, cit si lui Cioran; el considera cele doua texte a fi unul – oglinda (consecinta) deformanta a celuilalt, care a facut deformarea posibila. Pe primul il trateaza in registru aluziv, usor ironic, pe cel de-al doilea in registru grotesc. Riscul ar fi ca numai unul dintre registre sa fie perceput, si deloc unitatea semantica a reunirii lor.

Contribuie la aceasta faptul ca filmul e conceput asimetric: prima viziune dureaza circa 30 de minute, cea de-a doua – circa 10 minute. In aceste 10 minute includ si desfasurarea genericului (la final, de vreme ce sintem intr-o lume rasturnatoare de valori), parte componenta a scenariului, cind se reiau in plan secund scenele esentiale ale primei parti, derulate cu o viteza care face ca toate miscarile protagonistilor sa fie ale unor marionete, mecanice, grotesti. Sub inscrisurile obligatorii se desfasoara, ca intr-un palimpsest, parodia primei parti a filmului. Se recunosc – de la asimetrie la intertextualitate si la autoparodie – procedeele gindirii postmoderne, aplicate alegorismului traditional. Rezulta un film care por-neste de la Voiculescu si Cioran, dar il exprima in intregime pe Pintilie.

Faptul ca filmul trebuie perceput alegoric si intertextual, nu istoric si psihologic, este marcat apasat prin doua personaje care ii apartin in intregime: maiorul german si Mitica. Maiorul german, care in textul lui Voiculescu avea rolul de personaj de contrast, atentia focalizindu-se asupra capitanului Tomut, devine in film personajul central, impingindu-l pe celalalt din centru la periferie. Maiorul este construit in intregime de Pintilie, aproape fara suport in personajul lui Voiculescu, cu care are in comun doar faptul ca e detinatorul vanitos al timbrului dupa care a alergat prin toata Europa ocupata de nemti. Acesta e atit de apasat conceput ca personaj alegoric, imposibil istoric, incit dirijeaza intreaga percepere a filmului ca pe o decodare de sensuri criptate.

Un maior german care sa se confeseze unor necunoscuti, numai din vanitate, intr-un mod sentimental-feminin-rusesc, marturisindu-si originea complet neariana (chiar cu singe evreiesc!), cintind sansonete frantuzesti si frecventind bordeluri pariziene cu nume englezesti, mindru de a fi fizic asemanator cu poetul national al inamicului, Puskin, intr-un cuvint, prin origine si orientare cultural-sexuala inadmisibil pentru armata germana, fie ea si in retragere (actiunea este stramutata spre sfirsitul razboiului), vorbeste liber, in public, despre lagarele de concentrare si face chiar o comparatie intre cele din Transnistria si cele din Ucraina! Ar trebui sa admitem, in lectura istorica, faptul ca nazismul a fost un regim mult mai permisiv decit comunismul! Nu este asa. Maiorul este numai prin forta imprejurarilor german, el intrupeaza o Europa a natiunilor, care a transformat emblemele identitare in valori de schimb, indiferente afectiv, marfuri expuse la bilciul orgoliilor.

In fata lui, a muri pentru ca refuzi sa-ti exhibi identitatea interiorizata devine absurd. Psihologic, gestul germanului este explicabil: doreste, bine educat si nobil cum este, sa-si umileasca gazdele, a caror ostilitate rece o simte; asa ca le arata ca valoarea lor cea mai pretioasa, emblema nationala, se afla in miinile lui. O va recupera, degradata, de pe fundul blidului cu fasole. Cealalta stema, cea ascunsa, nu poate fi aparata de vinzarea injositoare decit prin ardere. Filmul lui Pintilie pastreaza mesajul lui Voiculescu, dar il considera temeiul celuilalt mesaj, al celui in care discursul identitar devine utopie megalomana, fanfaronada grotesca. Privirea regizorului e necrutatoare, pentru ambele tipuri de discurs. Cea mai necrutatoare artistic pe care o cunosc pina acum. De aceea cred ca filmul lui Pintilie marcheaza o data nu numai in devenirea personala a unui mare artist, ci si in istoria culturii romane. Merita o discutie cit mai amanuntita.

Cel de-al doilea personaj alegoric al filmului este Mitica. Acesta nu are nici un corespondent in textul lui Voiculescu, are insa un corespondent in personajul generic al lui Pintilie, regizorul (in teatru si in film) al lui Caragiale. In filmul acesta, creatorul Miticilor grotesti il reabiliteaza esential pe Mitica. Mitica a ramas baiat de viata, dar nu mai e licheaua superficiala si simpatica pentru care nu mai exista nimic in afara supravietuirii, facind haz de necaz, de obicei de necazul altuia. Mitica-ofiter roman e inteligent si sarcastic, demonteaza cu un cuvint falsele justificari ale neamtului. Cinta sansonete impreuna cu el, dar ii provoaca o criza de constiinta/confesiune; Mitica devine judecatorul rece care il umileste pe cel ce dorise sa-i umileasca pe aliatii-adversari, pe hotii de tigani. In scenariul lui Pintilie, singurul invingator din infruntarea orgoliilor nationale ramine Mitica. Este si singurul al carui comportament nu se va distorsiona grotesc.

Ca opera cinematografica, filmul este o bijuterie. Merita analizat secventa cu secventa, de la asezarea personajelor in cadru la unghiul de filmare. Ma limitez, ca profana ce sint, la citeva observatii. Unghiul de filmare se schimba o singura data violent, spre mijlocul filmului, cind scena – pentru o clipa goala – e vazuta de sus, din perspectiva ochiului divin/creator. Cind e repopulata, fiecare personaj care revine este altul decit cel care a fost cu o clipa inainte. In destinul fiecaruia a intervenit o fringere; din acel moment se trece de la viziunea ironic-tragica la viziunea grotesca. Generalul roman si capitanul Tomut sint primele victime: demnitatea lor sobra, onoarea interiorizata incep sa se expuna in actiuni absurde: perchezitia corporala, care il metamorfozeaza cel dintii pe general. Costumatia ii reflecta dubla natura: de la briu in sus – uniforma corecta, de la briu in jos – izmene tinute cu bastonul. Alte personaje sint direct marionete: „veselarul“ – care repeta mecanic, ca un robot, replica salvatoare, dezlegatoare de tensiune. Conflictul se detensioneaza prin trivial.

Felul in care au fost alese figurile protagonistilor mi se pare ironic-multicultural sugestiv. Generalul german are figura unui zeu/samurai oriental, despotic, enigmatic, vicios; nu are nevoie sa rosteasca nici un cuvint; maiorul german cu singe etiopiano-iudeu, nimerit direct din secolul al XIX-lea intr-un razboi ce nu e pentru el, dar care jefuieste (cu crize de constiinta) pe evreul bogat din lagar, are trasaturi vizibil semite; cei doi ostasi care servesc la masa, atunci cind isi leapada uniformele de chelneri se dovedesc a fi doua statui ale lui Apolo, prezente in scena nud, precum statuile grecesti; dar sint doua nuduri trecute prin morala rusinii adamice, caci isi acopera sexul; capitanul Tomut, descendent al unei vechi familii boieresti, are trasaturi sugerind capul de bour: aceeasi dirzenie incapatinata, animalica, de zimbru gata de atac. In spatele tuturor, in planul secund, prezenta permanenta, misterioasa, amenintatoare, se intinde stepa.

Actorii sint toti exceptionali in performanta de a juca, in 40 de minute, in decor neschimbat, un personaj si varianta sa caricaturala: Tudor Aron Istodor, cu balansul intre aroganta, deruta si umilinta, Victor Rebengiuc, cu prabusirea in hohote atunci cind generalul din textul lui Voiculescu isi duce fara o vorba pistolul la timpla, si cu sarutul lui de iertare, dat capitanului pe gura (are si generalul roman, ca si cel german, slabiciune pentru ofiterii tineri?), Sorin Leoveanu, cu figura lui incapatinata si infrinta, dar si expresiile inghetate sau umilite ale celor care nu rostesc nici un cuvint – fiecare amanunt din filmul lui Pintilie semnifica. Amintesc numai citeva: intrarea si iesirea pe geam din unicul decor al Kammerspiel-ului; paiele ramase ascunse sub masa, dar ascunse exact in locul in care s-a maturat luna in prima secventa, mesele fiind asezate vizibil pe loc curat; contrastul dintre replicile usor solemne, un pic prea vetuste ale generalului si ale capitanului Tomut (transcrise din textul lui Voiculescu, voit anacronice) si replicile modern contradictorii ale maiorului neamt (compuse de Pintilie).

Un nod in papura tot voi gasi: iepurele pentru neamt a fost vinat, se spune, cu arma inamicului, cu un Kalasnikov. Kalasnikov-ul e o inventie mai recenta, mitraliera-amanta a soldatului sovietic era alintata Katiusa.
O mentiune speciala pentru scena sansonetelor care-i infratesc pe aliatii-adversari in numele culturii inamice. Te asurzeste aici tacerea inghetata cu care e primita cintarea de o chinuita veselie. Din lacunara mea cultura cinematografica, nu gasesc decit o scena asemanatoare: scena can-can-ului din filmul lui Alain Resnais Trecerea Rinului. Si acela un film de razboi, despre onoarea si demnitatea de ofiter, acolo insa fara vinovati si fara caricaturi: adversarii – francezii si nemtii – sint, fiecare in parte, la fel de loiali juramintelor pe care le-au facut.

Intr-un lagar german in care sint detinuti ofiteri francezi, acestia organizeaza o festivitate; luptatorii se machiaza grotesc in dansatoare si le ofera gardienilor distractia dupa care tinjeau cu totii, invinsi si invingatori. In timpul dansului, artistii primesc vestea ca armata franceza a cucerit colina din preajma, pentru care se lupta de multa vreme. Intr-o secunda, se produce metamorfoza: paiatele iau pozitie de drepti si cinta Marseilleza. De sub mastile de travestiti apar luptatorii. Ofiterii nemti se ridica si, fara un cuvint, parasesc sala. In filmul lui Pintilie, metamorfoza e inversa: din luptatori, ofiterii devin paiate. Miza e emblema identitatii nationale romanesti, furata de un neamt multina-tional si multicultural de la un evreu lichidat cu remuscari. A arunca in foc capul de zimbru nu mai e un gest tragic, e numai inutil, absurd si grotesc.

P.S. (Si fara nici o legatura cu cele de mai sus) De multa vreme nu mai citesc saptaminal revistele literare. Din cind in cind, citesc mai multe numere deodata. Spectacolul e mult mai interesant istoricizat. De aceea reactionez cu intirziere. Cind intilnesc ceva ce imi place, nu ma pot opri sa nu semnalez. Astfel, intr-un articol al lui Ion Simut din Romania literara, gasesc o afirmatie la care subscriu in intregime: „Academia nu are nevoie de inconformisti si turbulenti“. Asa este. Academia are nevoie de conformisti muti. Pregatesc exemplele.

 
 
 
Cele mai citite articole
BIFURCAŢII. Israel
S-a stins o mare scriitoare: Oana Orlea
„În ianuarie 1990, aceeaşi persoană de la Securitate care ţinuse legătura cu Daniela Ghiţescu înainte de Revoluţie a căutat-o din nou“
Act criminal premeditat
Spaţiu alb în memoria victimelor din avionul doborît
Cele mai comentate articole
S-a stins o mare scriitoare: Oana Orlea
„În ianuarie 1990, aceeaşi persoană de la Securitate care ţinuse legătura cu Daniela Ghiţescu înainte de Revoluţie a căutat-o din nou“
BIFURCAŢII. Israel
Spaţiu alb în memoria victimelor din avionul doborît
Act criminal premeditat
Cele mai recente comentarii
Verset
Bazu....
Fie-ți amintirea floare de crin!
Ce stie si ce nu stie poporul
Câteva precizări bis
 
Parteneri observator cultural
Animation Magazine Radio România Actualităţi Radio Romania Cultural Modernism Reteaua literara Institutul Cultural Roman Gazduire
 
ONB filarmonica george enescu Radio Romania Muzical Artline Liternet Cartier Bookland
 
Phoenix Entertainment Teatrul de arta Radio France International Romania Arhiva Nationala de Filme Uniunea Artistilor Plastici Dana Art Gallery Teatrul de pe Lipscani
 
bookiseala.ro Godot Cafe-teatru Viva East Infocarte Comunitate foto Elite Art Gallery Teatrul Tineretului din Piatra Neamt
 
Fundatia Culturala Greaca Şcoala Micile Vedete Editura Litera Scrie despre tine Regizor Caut Piesa Muzeul Ţăranului Român Business Edu
 
Senso TV LicArt
Aletheea