Unele idei,
considerate ca fiind confuze sau, poate, „politic incorecte“, şocante,
deplasate sau, pur şi simplu, absurde şi care ar fi putut eventual dăuna
imaginii celui devenit moralist şi filozof al existenţei, cauţionînd
argumentele celor cărora li s-a întîmplat să-l acuze de o prea mare
dezinvoltură şi chiar de iresponsabilitate (Marta Petreu) în mînuirea unor
categorii de ordin moral sau că nu i-ar fi păsat de posibilele consecinţe ale
unei fraze (Laignel-Lavastine), au fost eliminate, remodelate, raţionalizate în
versiunea franceză: asocierea dintre sport, vulgaritate, artă, sexualitate, de
pildă, apreciată poate ca uşor „extremistă“ sau, mai simplu, ca incongruentă, a
fost restrînsă la cuplul „moralmente“ antonimic vulgarité-art:
Mai este atunci
de mirare de ce unii se servesc de sport, de vulgaritate, de artă şi de
sexualitate numai pentru a uita? (Le principe satanique de la souffrance, p.
131)
Quoi d’étonnant,
dès lors, si certains recourent à n’importe quoi – de la vulgarité à l’art – à
seule fin d’oublier? (fragment fără titlu, p. 94)
Conotaţiile
dispreţuitoare asociate cu starea de sănătate – în versiunea românească omul
sănătos este gras, normal şi mediocru – sînt la rîndul lor îndulcite, tot prin
sincretism (bien-portant):
Apologia
spiritului o fac oamenii sănătoşi şi graşi.
Seuls les
bien-portants en font l’apologie (L’irruption de l’esprit, p. 25)
oamenii sănătoşi,
normali şi mediocri (Asupra morţii, p. 25)
les bien-portants
(Sur la mort, p. 32).
Chiar dacă
simpatică, „nulitatea“ absolută a femeii, despre care vorbeşte textul original,
dobîndeşte în franceză profunzimile misterului: în româneşte, „nulitatea“ ei pare
doar a sugera misterul, nefiind în realitate decît o nulitate în stare pură:
Femeile sînt
nişte [nulităţi simpatice]; [...] în cazul femeii nulitatea îşi pare un mister, [cînd ea nu este în fond decît nulitate]. (Esenţa graţiei, p. 69)
Les femmes
déconcertent; [...] le vide de la femme vous apparaît comme un mystère.
(L’essence de la gråce, p. 60)
şi nici un cuvînt
nu mai este spus în franceză despre misiunea ei, şi anume cea de a satisface
nevoile sexuale ale bărbatului:
[Pe lîngă
satisfacerea nevoilor sexuale, singurul sens în lume] al femeii îmi pare acela
de a da prilej bărbatului să scape temporar de presiunea chinuitoare a
spiritului.
La femme a pour
mission de permettre à l’homme d’échapper à la pression torturante de l’esprit.
Fragmentul
original se încheie astfel cu un avînt liric, în care se afirmă că, fiind atît
de puţin „dezintegrată din viaţă“, femeia nu este în stare să ofere altceva
decît o salvare „vremelnică“ celor ce trăiesc „pe culmi“ etc.: în franceză,
totul capătă alura unei formule sintetice, cu iz aforistic, în care cititorul
francez al lui Cioran nu poate să nu-l recunoască imediat pe maestrul ironiei
sceptice, pe care îl cunoaşte însă deja:
şCăci femeia
poate fi o salvare vremelnică pentru acei care trăiesc pe culmi, deoarece, fiind
extrem de puţin dezintegrată din viaţă, contactul cu ea înseamnă o întoarcere
spre voluptăţile naive şi inconştiente ale vieţii, înspre imaterialitatea
uşoarăţ a graţiei, care, dacă n-a salvat lumea, le-a salvat pe femei. (Esenţa
graţiei, p. 69)
A défaut d’avoir
sauvé le monde, la gråce aura au moins sauvé les femmes (L’essence de la gråce,
p. 60).
Aceeaşi dorinţă
ca naratorul să nu pară cumva peste măsură de „macho“ să fi determinat oare
omisiunea, în traducere, a unei alte formule scurte, care avea însă toate
calităţile unui aforism: „Pentru ce nu scriu femeile? Fiindcă ele pot plînge
oricînd“ (p. 131)? Ca să nu mai vorbim de o pagină şi jumătate (pp. 101-103),
care a fost integral omisă în versiunea franceză: putem citi acolo, de-a valma,
printre nenumărate digresiuni lirice, că stările sufleteşti ale femeilor nu
sînt creatoare, că femeia este un animal incapabil de deschidere către cultură
şi spiritualitate, că a explica o asemenea sterilitate prin condiţionări de tip
istoric înseamnă să comiţi un act de crasă ignoranţă; oricum, femeile nu au
creat niciodată nimic, în nici un domeniu; chiar şi în muzică, unde ele par
totuşi a se fi ilustrat mai mult decît bărbaţii, nu au produs nimic original;
aşa că în zadar am căuta la ele vreo urmă de gîndire originală. Într-un cuvînt,
femeia nu este o fiinţă istorică, de vreme ce ea nu are acces decît la valorile
vitale ale Erosului… Desigur
că nimic din toate acestea nu străbate în versiunea franceză.
Cînd
Patrice Bollon crede a recunoaşte, „în mijlocul unor fluvii de concepte
confuze“, şi „unele observaţii mai personale, care conţin, asemenea unor
«matrice», tematici întregi ale viitorului Cioran“, cum ar fi, de pildă,
„ofensiva“ împotriva înţelepciunii („urăsc înţelepciunea…“), poate că nu a
consultat versiunea originală, unde fraza citată de el este precedată de alte
două, integral omise din traducerea franceză şi care aveau de ce să
scandalizeze: moralistul avant la lettre declara acolo că toţi înţelepţii pe de
pămînt „ar trebui iremediabil distruşi“, pentru ca viaţa să poată continua „aşa
cum e: oarbă, iraţională“, şi că fiecare stat ar face bine să-i „aresteze pe
toţi înţelepţii şi să-i închidă într-un castel părăsit, ca să nu mai tulbure pe
nimeni“:
[Nu pot
concepe o lume mai antipatică decît una de înţelepţi.] Ar trebui distruşi
iremediabil toţi înţelepţii acestui pămînt, pentru ca viaţa să continue a
exista mai departe aşa cum e: oarbă, iraţională. [Fiecare stat ar face bine să
aresteze pe toţi înţelepţii şi să-i închidă într-un castel părăsit, ca să nu mai
tulbure pe nimeni.] (fragment fără titlu, p. 100)
Tous devraient
s’effacer, afin que la vie puisse continuer telle qu’elle est. (La vérité, quel
mot!, p. 79).
În fine,
versiunea franceză este periată cu grijă de orice neglijenţă stilistică:
repetiţiile din original sînt înlăturate metodic, iar înclinaţia destul de
accentuată a acestuia către pleonasm şi structuri de tip tautologic este
perseverent controlată, fără să se fi pus eventuala întrebare cu privire la
posibilul lor rol de procedeu de construcţie al litaniilor monotone ale
disperării:
experienţe mari
şi capitale (p. 21) – expériences capitales (p. 30); expresie organică şi
personală ce urmează fluctuaţiile şi variaţiile dispoziţiei nervoase şi
organice (p. 45) – expression organique obéissant aux caprices des nerfs (p.
45); o stare de reverie, difuză şi vagă (p. 46) – un état de rêverie diffuse
(p. 46); o avîntare şi o înălţare (p. 66) – omisiune (p. 58); idealuri şi
aspiraţii temporale (p. 75) – à ses aspirations (p. 64); a trăi cu conştiinţa puternică
a fatalităţii, a imposibilităţii şi incapacităţii în faţa marilor probleme (p. 80) – vivre dans la conscience aiguë de
la fatalité, de sa propre impuissance devant les grands problèmes (p. 67);
fiecare clipă să devină un absolut, o eternitate (p. 131) – pour en faire une
éternité (p. 94); iubirea de oameni care e naturală şi spontană (p. 133) – un
amour spontané des hommes
(p. 95); într-o
linişte senină şi într-o tăcere admirabilă (p. 137) – dans un calme serein (pp.
97-98); tragic carnal şi de tulburare pasională (p. 138) – tragique charnel (p.
98); o stare de indiferenţă şi apatie, de stingere lentă şi de monotonie
liniştită (p. 143) – un état d’apathie, extinction lente (p. 100); un murmur
îndepărtat, monoton şi egal (p. 147) –
un murmure monocorde et lointain (p. 100); este imposibil să nu simţi
absurditatea mersului în timp, a mersului mai departe, tot nonsensul evoluţiei
şi al oricărui fel de desfăşurare (p. 149) – comment ne pas ressentir l’inanité
de la progression dans le temps et le non-sens du devenir (p. 102); nu poţi
auzi în liniştea şi tăcerea contemplaţiei decît ritmarea timpului în sine,
sunetul şi pocnetul repetat asemenea unui dangăt de clopot într-o lume moartă
(p. 150) – dans le silence de la contemplation résonne alors un son lugubre et
insistant, comme un gong dans un univers défunt (p. 102).
Treptat, pe
măsură ce textul înaintează, desprinzîndu-se tot mai mult, prin intermediul
multiplelor omisiuni, de elanurile lirice, de aglomeraţiile de epitete, de
certitudinile inflexibile, exprimate într-un lexic superlativ, a cărui sferă
semantică originală este debarasată de o parte din conţinuturile intensive,
versiunea tradusă pune în valoare distanţarea naratorului în raport cu
propriile-i alegaţii, relativizează tonalitatea asertivă şi întredeschide
astfel o fereastră către scepticism şi o oarecare autoironie.
Nouă tonalitate
Nu ne vom mira
aşadar să constatăm, de pildă, că versiunea franceză a fragmentului intitulat
Ironie şi autoironie nu comportă nici o tăietură şi că urmează îndeaproape
textul-sursă (Ironie et autoironie). Dacă acest registru discursiv, presărat cu
violenţe şi cu o expresivitate exacerbată nu va dispărea în totalitate din
scrierile franceze ale lui Cioran, în schimb tonul apocaliptic va fi progresiv
temperat de o distanţare, de un control, de o detaşare sceptică ce vor modifica
cu desăvîrşire raportul faţă de cititor. Această nouă tonalitate, „care anunţă
un pact de lectură ce incită la a nu lua în serios conţinutul celor spuse“,
„voind a se situa în estetic, şi nu în politic“ (Laignel-Lavastine, op. cit.),
nu mai privilegiază raportul subiect – obiect, ci relaţia subiectului în raport
cu propriu-i univers lingvistic, căutarea adevărului cantonîndu-se astfel
exclusiv la nivelul relaţiei dintre subiect şi propriul limbaj (Marta Petreu,
op. cit.). Traducerea îndeplineşte tocmai acest travaliu de remodelare atunci
cînd reorganizează întreg ţesutul textual după un model în contrasens cu însăşi
coerenţa textului-sursă, care încredinţa „în mod esenţial registrului violenţei
discursului misiunea de a «susţine» întregul“ (Bollon, op. cit.). Or, textul
original, dimpotrivă, exprimă fără ocol neîncrederea în forţa cognitivă a unui
registru estetizant: „Entuziasmul facil pentru suferinţă şmanifestat în
exclamaţiiţ este o caracteristică a esteţilor şi a diletanţilor suferinţei,
care o asimilează unui divertisment…“. Avertisment ce se regăseşte de altfel în
versiunea franceză, chiar dacă este formulat pe un ton mai puţin categoric, din
cauza unei noi omisiuni: „L’enthousiasme facile pour la souffrance caractérise
les esthètes et les dilettantes…“ (Le monopole de la souffrance).
„Stilul
frenetic“, expulzat în traducere
Intensitatea
disperării tînărului narator, care se autodeclara, chiar în ziua cînd împlinea
22 de ani, încă de la primele pagini ale eseului, „specialist în problema
morţii“, nu se exprimă într-o multitudine de interogaţii, exclamaţii, tocmai
pentru că, pentru el, forma nu este altceva decît un artificiu incapabil să
exprime sinceritatea, spontaneitatea, autenticitatea trăitului. Textul original
sfidează astfel orice fel de prelucrare de ordin formal şi o şi declară în mod
explicit în mai multe rînduri: „simţul pentru forme rezultă dintr-o complacere
în finit, în seducţiile inconsistente ale mărginirii“; „să distrugem formele şi
să clădim singurul cult fără forme: cultul infinitului“; „grotescul neagă în
mod esenţial clasicul, precum neagă orice idee de stil, de armonie sau de
perfecţie“, cu menţiunea că grotescul este conotat pozitiv, ca o marcă „a
dramatismului interior“, capabil „de a indica un infinit lăuntric şi un
paroxism de cea mai extremă tensiune“. Or, tocmai acest „stil frenetic“, de
altminteri „în deplin acord cu parti pris-ul existenţial şi vitalist al
cărţii“, acest stil „spontan“, „fără nici o dorinţă a frumosului“, fascinat de
„autenticitatea primului impuls“, ivit dintr-o „concepţie naturalistă despre
scris“, pentru care „sinceritatea, nu perfecţiunea constituie valoarea supremă“
– „cum să menţii o poziţie vitalistă dacă faci elogiul valorii de adevăr al
stilului, cel mai mare dintre artificii“ (Bollon, op. cit.) –, este expulzat în
traducere şi înlocuit de o altă coerenţă, şi anume cea care decurge din
stilistica operelor franceze ale scriitorului.
Două reticenţe:
ideologică şi estetică
Pe măsură ce se
insinuează în toate straturile ţesutului textual, practica omisiunii, cu
multitudinea ei de subcategorii, devine astfel progresiv însăşi „figura“
traducerii; reţeaua metaforică, densitatea epitetelor, superlativele, formulele
hiperbolice şi lirismul exacerbat, construcţiile cu tonalitate exaltată,
vehementă, sînt supuse la o remodelare, de fiecare dată prin reducţie şi prin
selecţia unui registru mai puţin marcat faţă de registrul marcat al
textului-sursă. Desigur că am putea analiza versiunea franceză din perspectiva
procedeelor de traducere elaborate de diverse şcoli de traductologie, tot aşa
cum am putea să exemplificăm pe baza ei universaliile traducerii teoretizate de
Antoine Berman sau să ilustrăm tendinţele etnocentrice ale traducerii operelor
unei culturi „mici“ într-o cultură „mare“ conform teoriei polisistemului lui
Gideon Toury. În cazul de faţă, mi se pare însă că toate aceste direcţii de
investigare nu au capacitatea de a merge pînă la capăt, pentru că nu pot pune
în evidenţă proiectul, intenţionalitatea acestei traduceri.
Atunci cînd
Patrice Bollon sugerează implicit că operele româneşti ale lui Cioran nu pot fi
traduse fără a fi stilizate pentru că, pe de o parte, limba română ar fi un
„idiom sălbatic“, o limbă mai puţin „codificată decît franceza“, „mai flexibilă
în faţa intervenţiilor personale“, „mai poetică în sensul expresionist al
termenului“, „instrument prin excelenţă al unei meditaţii în cel mai înalt grad
subiective, frizînd frenezia“, iar pe de alta, pentru că libertatea de expresie
este „mult mai mare în limba română“, datorită abundenţei dubletelor şi a
„impreciziei sugestive a cuvintelor româneşti, la antipodul rigorii semantice a
limbii franceze“, dar şi din cauza ordinii cuvintelor, ordine „indiferentă“,
deschisă „unei imprecizii generoase“, în absenţa oricărei „norme paralizante a
«exprimării corecte»“ (Bollon, op. cit.) –, cercetătorul francez nu face
altceva decît să reactiveze atît vechile poncife ale intraductibilităţii, pe
fundalul diferenţelor aşa-zis inconturnabile dintre limbile analitice şi
limbile sintetice, de altfel de mult timp teoretizate de fraţii Schlegel, cît
şi dogma superiorităţii limbii franceze, demontată deja cu strălucire de Henri
Meschonnic în eseul despre „o claritate obscură“ (Henri Meschonnic, De la langue
française. Essai sur une clarté obscure, Hachette, Paris, 1997).
În ce mă
priveşte, cred că se poate descifra în această tehnică a omisiunii –
generalizată pînă la a altera şi chiar anula orice alt procedeu de traducere –
un proiect care capătă întregu-i sens de îndată ce îl asociem cu figura
reticenţei, ba chiar a unei duble reticenţe: reticenţă ideologică în parti
pris-ul de a „construi“ un Cioran pe cît posibil conform cu acel Cioran
francez; o reticenţă estetică, în dorinţa de a ajusta textele româneşti la
poetica din care s-au născut textele sale franceze. Această dublă reticenţă
provoacă şi un bruiaj al indiciilor, orice cititor interesat de genealogia
operei cioraniene nemaiputînd să ajungă decît la următoarea concluzie, dinainte
dată: atît temele, cît şi mijloacele stilistice care le tratează se regăsesc în
stare embrionară în opera românească. Ar mai fi însă şi altceva. Cele două
tipuri de reticenţă, ce pot fi descifrate la nivel textual, învestesc şi alte
instanţe, extratextuale de astă dată: este vorba de manevrele actorilor
„polisistemului“ literar care au concurat la producerea şi consumarea textului
tradus.
Se va fi
observat, poate, că, ori de cîte ori mi-a fost posibil, am utilizat, la prima
vedere în mod paradoxal, modul impersonal pentru a vorbi despre activitatea de
traducere, despre traducător şi deciziile sale pentru că, în spatele reticenţei
acestuia, se poate întrevedea umbra unei alte reticenţe: cea a autorului
însuşi. Abia de vreo 15 ani s-a putut lua măsura reticenţelor lui Cioran, ori
de cîte ori avea ocazia să se exprime despre trecutul său românesc (pe care-l
denumea „preistoria“ sa), cît şi despre operele sale româneşti (pe care le
reducea, cînd accepta să vorbească despre ele, la „una sau două cărţi“ (Bollon,
op. cit.; Laignel-Lavastine, op. cit.); atît biografii săi români, cît şi cei
francezi vorbesc de „trecere sub tăcere“, de „ştergerea urmelor“, de tendinţa
de a-şi „minimaliza existenţa pre-franceză“ (Bollon), „de ocultare“, de
„strategie de ştergere a urmelor“, de „tactică a eschivei“, de „strategii de
camuflare“, de „confesiuni făcute pe jumătate şi de adevăruri parţiale“, de
„stilizare autobiografică“, de „autojustificare şi retractare“, de o „manieră
aluzivă şi evazivă“, de „amnezie selectivă“ (Laignel-Lavastine), de „explicaţii
parţiale, aluzive“ (Marta Petreu) sau de „parcimonia“ cu care Cioran acorda
interviuri, mai ales în Franţa. Strategie care sfîrşeşte însă prin a lăsa urme
la nivelul textualităţii operelor franceze ale lui Cioran: Matei Călinescu a
putut chiar să afirme că „rare sînt cărţile lui Cioran ş…ţ care se înţeleg în
lipsa «intertextului ascuns» al scrierilor sale politice din anii 1930“ (Matei
Călinescu, „How can One be what One is? Rereading the Romanian and the French Cioran“,
Salmagundi,
Skidmore
College, nr. 112,
New York, 1996). Reticenţa
este, se ştie, ambivalentă, ea spune şi, în acelaşi timp, refuză să spună,
tăinuieşte, omite, disimulează, deghizează: mască şi mărturisire, reticenţa
exhibă un sens pe care în acelaşi timp îl travesteşte.
Acumularea
reticenţelor sfîrşeşte prin a alimenta echivocul, prin a „contamina“ fondul,
prin a trezi o bănuială, după cum mărturiseşte Pierre Pachet: eseistul, care
totuşi se recunoaşte în Cioran, în „proasta sa dispoziţie superlativă, care,
totuşi, seamănă cu a mea“, are în acelaşi timp o reacţie aproape inexplicabilă,
„de cititor oarecum reticent [s.m.]“ („Un après-midi avec Cioran“, La Quinzaine
littéraire, nr. 180, 1974), cînd citeşte pentru prima dată, în 1974, De
l’inconvénient d’être né: reticenţa aceasta, mai spune el, a rămas vagă,
confuză, intuitivă, pînă ce şi-a dezvăluit raţiunea de a fi... după mai bine de
28 de ani, cînd, mai bine informat asupra biografiei scriitorului, criticul
francez îşi va fi putut da seama în ce fel „arta scriitorului este şi o artă a
bruiajului“ (Pierre Pachet, „Seconde lecture“, Esprit, nr. 12, dec. 2002).
O altă
mărturie vine de la Monica Lovinescu, care, departe de a putea fi bănuită că ar
face parte dintre cei ce s-au arătat „reticenţi“ la adresa scriitorului, nota,
nu fără o umbră de ironie, în jurnalul ei, la cîteva săptămîni (Cioran moare la
20 iunie 1995, iar însemnarea datează din 29 iulie) de la dispariţia lui:
„Bietul Cioran, care credea că va scăpa de orice rememorare a trecutului prin
publicarea trunchiată a primelor cărţi din România şi mai ales prin articolul
ditirambic asupra evreilor, «Un peuple de solitaires», apărut în Franţa prin
anii ’50“ (Monica Lovinescu, Jurnal. 1994-1995, Humanitas, Bucureşti, 2004).
Într-adevăr, reticenţa a atins o culme cînd Cioran a luat decizia de a reedita
Schimbarea la faţă a României, într-o versiune epurată de teribilul capitol IV,
pentru a putea practic decreta cu această ocazie, în nota introductivă a
ediţiei, că aceasta ar fi versiunea unică şi definitivă a cărţii.
Descumpănirea traducătoarei
Cît despre
versiunile franceze ale operelor româneşti ale lui Cioran, este greu de
stabilit în ce măsură scriitorul însuşi a intervenit în versiunea tradusă;
putem găsi, ici şi colo, răspîndite în diverse lucrări biografice, în jurnale,
memorii şi corespondenţe, mărturii care acreditează această idee. Patrice
Bollon afirma în treacăt că Cioran şi-ar fi rescris practic toate cărţile pe
măsură ce li se făcea traducerea (Bollon, op. cit.). Sanda Stolojan, în schimb, vorbeşte mai mult în
jurnalul ei despre aventura sa de traducătoare a lui Cioran. Şi ea invocă, fără
a o spune însă apăsat, alibiul intraductibilităţii, atunci cînd vorbeşte despre
„libertăţile pe care le îngăduie sintaxa românească, unde fraza şerpuieşte în
voie, apoi revine asupra sieşi“, „despre flexibilitatea şi repetiţiile
imposibil de acceptat în franceză“ (op. cit.); dar ea mai povesteşte şi cum,
de-a lungul multor luni de muncă (din noiembrie 1985 pînă în iunie 1986), şi
asta la fiecare întîlnire de lucru, Cioran nu mai contenea să tot scurteze
textul eseului Des larmes et des saints: „iar a tăiat, iar a scurtat textul“ (6
noiembrie 1985); trei zile mai tîrziu: „am petrecut opt ore în compania lui
Cioran. [...] A suprimat pagini întregi [...]“; după încă o lună, ea insistă pe lîngă
Cioran „să revină asupra deciziei pe care o luase de a tăia nişte pagini“; în
iunie 1986, încă mai reciteau „ultima versiune retuşată“ din Des larmes et des
saints… În 1989, cînd Cioran îi dă de înţeles că ar dori ca ea să traducă Le
crépuscule des pensées, Sanda Stolojan notează sec: „Nu am de gînd să-l mai
traduc pe Cioran, mi-a pierit cheful“. Absolut nimic din această istorie, nici
un amănunt, nici măcar o aluzie nu se va regăsi însă în prefaţa pe care ea o
scrie la apariţia volumului Des larmes et des saints în propria-i traducere.
Descumpănirea traducătoarei se metamorfozează în judecată de tip moral, atunci
cînd se întreabă, tot în jurnal, ce va rămîne din Des larmes et des saints
„dacă nu e chip să păstrăm elanul liric şi excesele sale. În locul lui, un rus ar fi avut curajul să se arate
aşa cum e. La Cioran, care este român, prudenţa este mai puternică“; în
noiembrie avea să reia ideea: „Îmi dau seama cît de mare este teama lui de a nu
face o impresie bună. [...] Are propriul model de scriere, pe care şi l-a făurit
singur şi de care ascultă. În raport cu acest model judecă el textul foarte
prescurtat şi condensat al Des larmes et des saints. Iar acest model este
format în spiritul «şcolii franceze»“; în decembrie încă mai încearcă să-l
convingă pe Cioran „că face o greşeală dorind să-şi păstreze imaginea cioplită
şi şlefuită cu măiestrie în cristalul limbii franceze“.
Cititorul nu este avertizat
Cioran nu se va
lăsa însă convins: ba chiar va explica lipsa de ecou a traducerii franceze a
eseului românesc Nu al lui Eugen Ionescu tocmai prin decizia dramaturgului de a
accepta o traducere integrală, decizie pe care Sanda Stolojan o comentează
astfel în jurnal: „Ionesco poate să-şi ofere măcar atîta lucru, un gest care
vine în întîmpinarea trăitului, a unui trecut asumat, un gest de generozitate,
contrarul ingratitudinii faţă de o cultură mică, în care şi-a făcut debutul“.
Ironia sorţii şi a acestei istorii face însă că, pe 13 septembrie 1989, Cioran
îi telefonează traducătoarei sale pentru a o anunţa că „Sur les cimes du
désespoir a fost tradusă integral în germană de către tînărul Leopold şi a avut
mare succes. A recunoscut că ar fi trebuit să accepte să traduc Des larmes et
des saints fără nici o tăietură“ (era vorba despre E.M. Cioran, Auf den Gipfeln
der Verzweiflung, traducere de Ferdinand Leopold, Suhrkamp, Frankfurt, 1989)!
Fapt este însă că
cititorul francez nu va găsi nici cel mai mic indiciu al acestei istorii, în
lipsa oricărui paratext explicativ (prefaţă, postfaţă sau notă introductivă),
spre deosebire, de exemplu, de ediţia engleză din Pe culmile disperării, care
este precedată de o Notă redactată de traducătoare, în care cititorul este
avertizat cu onestitate, deşi destul de evaziv, că nu este vorba de o traducere
literală, că anumite pasaje mai grandilocvente sau redundante au fost ajustate
şi că „toate modificările, toate tăieturile sau revizuirile au fost făcute sau
aprobate de autor, care a tăiat şi unele pasaje sau fragmente conceptual
repetitive“. Culmea este că traducerea engleză este de departe mai puţin
„reticentă“ decît cea franceză…
Ceea ce ne duce
la o ultimă reticenţă, care se adaugă, pentru a tulbura definitiv tabloul, la
celelalte două: este vorba de reticenţele editorilor. La o seară omagială
consacrată lui Mircea Eliade şi Emil Cioran, care a avut loc la Paris, pe 16
martie 1992, directorul de atunci al editurii l’Herne, Constantin Tacou,
povestea cum a reuşit să-l convingă pe un Cioran ezitant, reticent, să accepte
traducerea în Franţa a operelor sale româneşti, graţie unor argumente, susţinea
el, de ordin „pur editorial“ (sic!): dacă nu îl vom traduce noi, explica el,
mai devreme sau mai tîrziu îl vor traduce alţii, lipsiţi de „consideraţia şi
delicateţea prieteniei“ (Cioran, 12 scrisori de pe culmile disperării, op.
cit.). După ce invocă la rîndul său, fără a-l numi, ponciful
intraductibilităţii limbii române – limbă nesupusă, sălbatică, asemenea unei
păduri tropicale luxuriante –, care tinde a deveni astfel un soi de alibi
invincibil al versiunilor franceze, el adaugă că a-l traduce pe Cioran în
franceză reprezentase o întreprindere deosebit de delicată, dată fiind
necesitatea, pe care el o prezintă ca pe o evidenţă, de a respecta „stilul
francez al scriitorului“ (ibid.). Profesiune de credinţă care nu face decît să
confirme parti pris-ul asumat în favoarea unei traduceri de tip etnocentric,
anexionist, dar cu menţiunea că intenţia traducerii nu este cea de a se
conforma, mula pe cultura-ţintă ci pe… acel Cioran francez: traducătorii, în
majoritatea lor „agreaţi“ de scriitor, se vor înhăma, conştiincioşi şi tăcuţi,
la îndeplinirea acestei misiuni.
Strategie de traducere reticentă a
traducătorilor (utilizarea unei singure metode de traducere, omisiunea
generalizată), strategie reticentă de traducere a autorului (dorinţa de a face
o cît mai bună impresie pe lîngă cititorii francezi), strategie reticentă a
editurii (dorinţa de a construi un Cioran român pe calapodul celui francez,
pentru a nu şoca orizontul de aşteptare al publicului francez), toate se
combină de aşa manieră încît, din etnocentrică, traducerea devine hipertext,
pastişă, adaptare, imitaţie, „reproducere liberă“ a unui original… constituit
însă de opera franceză a lui Cioran! Ediţia intitulată Œuvres, publicată de
editura Gallimard, nu comportă nici o notiţă a editorului cu privire la
traducerile româneşti, nici un paratext care să menţioneze măcar omisiunile de
mari dimensiuni, care ar fi putut fi de altfel marcate cu onestitate prin
paranteze drepte în chiar corpul textului: o reticenţă mai mult, care, de
altfel, s-a şi dovedit fertilă, de vreme ce versiunea germană din Des larmes et
des saints s-a făcut… după versiunea franceză, scurtcircuitînd definitiv textul
original (E.M. Cioran, Von Tränen und von Heiligen, traducere de Verena von der
Heyden-Rynsch, Suhrkamp, Frankfurt, 1988)!
Filtru pentru
informaţiile de dinainte de 1941
Această reţea
densă, compactă, puternic structurată, de reticenţe, dat fiind că reticenţa
autorului, reticenţa traducătorului şi reticenţa editorului nu acţionează în
mod haotic, ci se armonizează în scopul de a construi un Cioran român după
chipul şi asemănarea celui francez, nu este lipsită de legătură cu reticenţa cu
care Cioran însuşi a lăsat să filtreze, de-a lungul întregii sale vieţi,
informaţiile privitoare la existenţa sa de dinainte de 1941, informaţii
stilizate şi cosmetizate în formule greu decodabile pentru cititorul şi
cercetătorul francez. Aceasta este însă o altă poveste, care face obiectul unui
alt tip de investigaţii... Fapt este însă că cititorul francez doritor să
citească operele sale româneşti în traducere franceză nu prea are multe şanse
să găsească în ele altceva decît reflexia operelor scrise în franceză: nu va
putea să descifreze secundaritatea unei traduceri care nu mai este traducere,
tot aşa cum nu va putea să perceapă travaliul de rescriere, tăieturile, pe care
nici o indicaţie nu îl ajută să le repereze. Iar pentru ca bruiajul să fie
desăvîrşit, el va rămîne în schimb cu sentimentul adecvării versiunii franceze
la textul original, de vreme ce Cioran însuşi îl încurajează în acest sens:
putem citi în ediţia franceză, încă de la începutul celor cîtorva rînduri
intitulate Préface, un fel de declaraţie de conformitate: „J’ai écrit ce livre
en 1933 à l’åge de vingt-deux ans […]“ („Am scris această carte în 1933, la
vîrsta de douăzeci şi doi de ani […]“).
Compacta ţesătură
a reticenţelor, care fac în aşa fel încît ceea ce citeşte lectorul francez să
fie, la urma urmelor, traducerea unui text original inexistent, confirmă astfel
în registru ironic nedeterminarea traducerii despre care vorbea Quine, ipoteza
utopică a acelui tertium comparationis, a acelei instanţe terţe invocate undeva
de Paul Ricœur atunci cînd arăta că, dacă am vrea să le evaluăm în absolut,
textul-sursă şi textul-ţintă ar trebui proiectate pe fundalul unui al treilea
text, text inexistent, care, doar el, ar putea confirma adecvarea traducerii
faţă de textul original.
Autor: 
Categoria: 
Etichete:
RSS Feed
Newsletters