Timbuktu, nouă luni mai tîrziu

Autor: Jasna ZMAK | Categoria: Internaţional | 0 comentarii

Recomanda articolul prin:

Tipareste pagina

Marime text

Jasna Zmak trăieşte la Zagreb, e dramaturg (în sensul prea puţin practicat, în România, al cuvîntului), scrie pentru revista de artele spectacolului Frakcija şi lucrează cu o companie de teatru numită Montazstroj – care a produs, în 2008, o versiune unică după romanul Timbuktu al lui Paul Auster. Proiectul, a cărui miză era găsirea de stăpîni pentru cîinii vagabonzi distribuiţi în spectacol, le-ar putea aduce aminte spectatorilor români de un proiect cu implicare socială asumată, funcţionînd în acelaşi cadru conceptual (un material dramaturgic „clasic“, o distribuţie majoritar „non-profesionistă“ şi un apel direct la acţiune adresat publicului) – e vorba despre Acasă, piesa Ludmilei Razumovskaia, pusă în scenă de Radu Apostol la Teatrul „Ion Creangă“ din Bucureşti, cu şi pentru „copii ai străzii“.

Textul Jasnei Zmak despre Timbuktu, o mostră a ceea ce se numeşte scriitură performativă, a fost prezentat în cadrul secţiunii „Zoo“, la conferinţa Performance Studies International (Zagreb, 24-28 iunie 2009), a primit un premiu din partea Editurii Routledge şi e acum publicat în premieră. Intertitlurile aparţin redacţiei.

„E evident că ateismul meu teatral se clatină încă – credinţa-mi în capacităţile paranormale ale comunicării teatrale continuă să prospere, datorită lui Timbuktu.“ (Petar Sarjanovic)

„Timbuktu a avut în mod clar un efect greu de îndurat asupra publicului. E nevoie de o definiţie mai explicită a teatrului angajat?“ (Nataşa Govedic)

„Efectul e, deci, cu totul satisfăcător pentru ceea ce e, la urma urmei, un spectacol de teatru – a cărui viaţă, să sperăm, nu se încheie aici.“ (Igor Ruzic)

„Dacă teatrul e o colivie, ca America lui Paul Auster, ceea ce oferă Timbuktu al celor de la Montazstroj nu e escapism, ci, mai degrabă, o posibilitate să deschidem uşa acestei colivii mentale, fie şi pentru o clipă. De aceea, ar fi profund greşit să vărsăm lacrimi după aceea – nici pentru oameni, nici pentru cîini.“ (Igor Ruzic)

„Bineînţeles, conform uneia dintre cerinţele utopice ale acestei piese angajate, toţi aceşti homleşi, umani şi animali, ar trebui, la modul ideal, să-şi poată găsi propria bucăţică de paradis social, un Timbuktu terestru.“ (Suzana Marjanic)

Pentru că, în scopul de a analiza Timbuktu, un spectacol de teatru pus în scenă cu mai bine de nouă luni înainte, am fost obligată să revizitez trecutul, am decis să las partea introductivă a acestui text (care nu e nici recenzie, nici cronică, dar riscă să devină memorialistică) altora, a căror experienţă de acum nouă luni e profund diferită de a mea. Căci fiecare dintre criticii de teatru pe care-i citez în deschidere a văzut Timbuktu o singură dată, ca spectator la Teatrul Travno, în timp ce eu mi-am petrecut multe seri acolo, în septembrie şi octombrie 2008, şi la fel de multe dimineţi şi după-amieze, în calitatea mea de dramaturg (în sensul anglo-saxon al termenului, n. I.P.).

Atunci de ce să-ncepem cu sfîrşitul, cu ceea ce spun alţi oameni? Sper ca răspunsul să poată fi găsit în rîndurile care urmează.

După cum probabil aţi observat, toţi cei patru recenzenţi par să încheie în aceeaşi notă utopică – dacă e să spunem adevărul, oarecum la limita sentimentalului. Cei patru n-ar trebui în nici un caz blamaţi pentru acest patos, de vreme ce rîndurile lor au fost doar o reacţie la ceea ce Paul Auster a scris mai demult, eu am rescris parţial, Borut Separovic, regizorul, a pus în scenă, iar Sven Medvesek, actorul, a citit cu voce tare. Asumîndu-mi, în numele meu şi al regizorului, vina pentru tonul siropos al cronicarilor, nu mai pot acum decît să studiez originea acestor idei utopice din textele citate şi să văd cît mai valorează ele nouă luni mai tîrziu… Sau, altfel spus, să verific dacă utopia încă mai trăieşte sau s-a transformat în ceva mai substanţial – în revoluţie, poate?

Să le uşurăm suspansul celor mai inocenţi dintre noi şi să răspundem imediat că nu. Pentru oricine are o noţiune despre contextul cultural şi, mai ales, socio-politic din Balcanii deluroşi ori din adormita Americă, e destul de evident că orice pomenire a vreunei revoluţii trebuie să fie o farsă cinică, în timp ce oricine căruia îi e măcar vag familiar conceptul de utopie ştie că utopie şi revoluţie nu sînt sinonime – din foarte bune motive.

Totuşi, înainte de a continua evaluarea consecinţelor activităţii mele artistice, ceea ce constituie scopul final al acestui text, mă văd obligată să-i prezint cititorului neiniţiat premizele conceptuale fundamentale sau, în termeni de marketing, pitch-ul lui Timbuktu, pentru a-i înlesni înţelegerea ulterioară a unui text care pune sub semnul întrebării propria lui raison d’être (cinism vs utopie – 1:0). Căci Timbuktu a fost introdus pe piaţă drept „singurul spectacol care-ţi dă banii înapoi dacă le găseşti o casă actorilor“. Dacă e să îndepărtăm vălul amăgitor şi să scurtăm povestea, fraza ar putea fi reformulată astfel: Timbuktu era un spectacol jucat, parţial, de cîini provenind de la Adăpostul pentru Animale Abandonate aflat la marginea Zagrebului, care erau practic „oferiţi spre adopţie“ în timpul reprezentaţiei. (Această lămurire sper că mă va absolvi de bănuielile de egomanie, născute, fără îndoială, în mintea cititorului de menţionarea „evaluării consecinţelor activităţii mele artistice“, de care mă voi ocupa îndată.)

Justificarea pentru pseudoaroganţa de mai sus stă în simplul fapt că Timbuktu, spre deosebire de majoritatea altor producţii teatrale, a fost conceput cu ambiţia unor consecinţe reale, măsurabile şi tangibile în lumea reală, măsurabilă şi tangibilă – aceeaşi lume cu care teatrul îşi împarte drepturile de proprietate din chiar momentul naşterii amîndurora. Căci, după Timbuktu aşa-cum-ni-l-imaginam noi, lumea – sau măcar o părticică din ea – ar fi trebuit pe bune să se schimbe. Efectul dorit poate fi rezumat într-o formulă simplă: x cîini mai puţin la Adăpost, x cîini în plus adoptaţi (înţeleg perfect dacă această abordare statistică neruşinată îi supără pe unii), unde x ar tinde, la modul ideal, spre minimum 12, adică numărul cîinilor fără stăpîn care făceau parte din spectacol şi care, cred eu, merită să fie pomeniţi cu toţii, mai ales avînd în vedere că nu toţi şi-au găsit ulterior un cămin – Rox, Floki, Blacky, Leda, Mate, Rex, Miffy, Meli, Bel, Linda I, Linda II, Nera (cinism contra utopie – 1:1).

Dar să ne întoarcem la utopie…

Dacă aş continua să evit subiectele despre care s-ar zice că sînt cît se poate de abilitată să scriu, în calitate de dramaturg al acestui proiect (subiecte mergînd de la tratamentul scenic al diferitelor corpuri, relaţia vorbit vs lătrat pe scenă sau analiza nivelurilor multiple de reprezentare şi auctorialitate, pînă la modalităţile de deconstrucţie a cadrului ficţional şi a naraţiunii), de dragul concentrării asupra celui mai concret aspect al spectacolului în cauză – fenomenul mai degrabă sociologic decît dramaturgic al găsirii unui cămin pentru cîini –, şi dacă, pe deasupra, aş decide să plasez rezultatul tangibil al spectacolului deasupra tuturor celorlalte, prevalînd asupra tuturor mai sus pomenitelor procese dramaturgice şi regizorale, atunci aş vedea Timbuktu în lumina utopică a unui experiment îndelung aşteptat, împlinirea visurilor romantice şi naive despre puterea teatrului de a schimba lumea, folosind cîini drept cobai – fază prin care putem cu toţii admite că am trecut măcar o dată-n viaţă şi din care unii dintre noi (din fericire sau din nefericire) n-au mai ieşit niciodată – sau cel puţin aşa ne place să credem.

Deşi nu e nici reprezentativ, nici destul de cuprinzător pentru a putea trage concluzii mai generale, Timbuktu poate fi, deci, privit drept un test beta pentru un nou tip de activism teatral, ale cărui rezultate sînt cuantificabile, şi ca unul dintre cele mai denotative exemple de teatru ce acţionează asupra realităţii.

Iar dacă am decis să optez pentru etică în loc de estetică, singura întrebare care merită pusă este: „Cîţi cîini şi-au găsit un cămin?“ (apropo, asta este de departe lideră în topul „celor mai frecvente întrebări“ despre Timbuktu).

Răspunsul?

Trei.

- Neputinţa

e în lume

Nici act subversiv din partea tehnoredactorului, nici o scăpare a mea, această pauză grafică marchează o pauză retorică intenţionată, pe care fiecare cititor, nu mă-ndoiesc, a colorat-o cu optimismul sau pesimismul său. Sînt sigură că interpretările acestui rezultat pot fi împărţite în două categorii:

Doar trei.

În mod remarcabil, trei.

Următoarea analiză statistică aduce noi cifre: e vorba de doar/în mod remarcabil 1/4 dintre cîinii din spectacol şi de doar/în mod remarcabil 2% dintre cîinii de la Adăpostul pentru Animale Abandonate. Dacă luăm în calcul, mai întîi, ţările învecinate, iar apoi, restul lumii, totalul coboară tot mai mult – astfel încît, la final, categoria „în mod remarcabil“ iese din cursă, lăsînd propoziţia „Doar trei“ ca unică reacţie posibilă şi logică.

Căci, deşi în timp ce pregăteam acest text – ca să n-o luăm prea mult în urmă – am încercat să mă conving pe mine însămi de necesitatea de a fi măcar parţial, dacă nu cu totul optimistă, trebuie acum să admit că noţiunea pe care o asociez de nouă luni încoace cu Timbuktu este exact asta: doar trei. Cu toate că iau această cifră ca pe un fel de eşec personal, îmi dau seama că a căuta vinovaţi pentru un astfel de rezultat e o întreprindere aberantă.

Cu aşa un scor, eu una simt că utopia e deplasată.

Dar dacă fac un pas în urmă ca să explic implicaţiile etice asupra premisei estetice, voi avea în curînd de abordat şi absurditatea ecuaţiei mai sus menţionate, de vreme ce ea transformă un cîine într-o simplă necunoscută, un x, iar orice operă teatrală care nu aduce rezultate tangibile devine superfluă. Căci este evident că a găsi un cămin pentru cîini, ca imperativ moral, nu e doar o naivă idee romantică, ci mărturiseşte şi o lipsă de gîndire pragmatică, necesară pentru ca o acţiune să fie practic eficientă.

Mergînd mai departe cu personalizarea acestei înfrîngeri, aş putea să mă întreb în mod legitim: „Eu de ce n-am adoptat un cîine?“. Recunosc că întrebarea mi-a trecut – şi încă îmi mai trece – prin cap, şi recunosc că aş putea furniza o listă de răspunsuri concrete şi raţionale: călătorii frecvente, mobilă nouă, ritm biologic impredictibil, nici un prieten de încredere… La fel cum, sînt convinsă, ar putea oricare dintre cei 1.500 şi de oameni care au văzut spectacolul şi nu au adoptat un cîine. Chestia e că toate aceste motivaţii realiste şi raţionale sînt, invariabil, extrateatrale şi n-au absolut nici o treabă cu teatrul, iar din această perspectivă, evident că a acuza Timbuktu sau ale proiecte asemănătoare, trecute şi viitoare, de neputinţă e ceva lipsit cronic de fundament: neputinţa, cu alte cuvinte, e în lume.

Totuşi, înainte de a mă cufunda într-o lamentaţie antiglobalistă, voi încerca să revendic utopia ca laitmotiv al acestui text, citînd o altă noţiune pe care-o asociez, de nouă luni încoace, cu Timbuktu. Deşi e, din nou, o noţiune propriu-zis statistică, ceea ce presupun cifrele care urmează e infinit mai puţin tangibil şi se orientează, din nou, asupra pînă acum nedrept defavorizatelor elemente ale unui spectacol care, mai mult decît atît, se ocupă de tema defavorizaţilor.

O aduc aici în integralitatea ei: am fost mai bine de 40 – 13 cîini, 8 dresori, 12 oameni fără adăpost, 3 studenţi la Asistenţă Socială, 5 şoferi, 4 oameni de serviciu, 4 actori, echipa tehnică, Montazstroj şi colaboratori. Sper că pînă şi cei mai tineri dintre dvs îşi dau seama că (relativ) extinsa echipă de 40 de oameni şi de animale nu e principalul amănunt cu care această enumerare vrea să vă impresioneze (e cît se poate de simplu să enumeri producţii teatrale cu resurse mult mai masive, mai ales dacă luăm în consideraţie show-urile în stil Las Vegas). Elementul frapant constă în chiar compoziţia acestei echipe de 40 de oameni şi de animale, şi, mai ales, ca să-i numesc încă o dată: Rox, Floki, Blacky, Leda, Mate, Rex, Miffy, Meli, Bel, Linda I, Linda II, Nera şi Cap.

Sper, mai mult decît atît, că pînă şi cei mai tineri dintre dvs observă acum că prezentul text exagerează în mod manifest rolul meu pseudoauctorial în Timbuktu doar pentru a-l putea respinge ulterior. Pentru că eram 40. Sinergia nu era implicită, dar, din fericire, a avut loc, cu un început remarcabil alcătuit ducînd la un încă şi mai remarcabil final. Din chiar complexitatea a ceea ce s-a întîmplat e evident că în funcţiune a fost pusă nu vechea strategie a teatrului de companie (în original, devised theatre, n. I.P.), ci încă şi mai vechea, aproape clasica diviziune a muncii într-o ierarhie pe care eu aş numi-o mai mult transparentă decît strictă (o să mă fac că nu văd încruntările pe care le-ar putea provoca această afirmaţie). De aceea, însă, în descrierea întregului proces de lucru e mai adecvată evocarea la fel de străvechiului concept de artă comunitară, genul de artă care nu îşi e scop în sine. Căci, dacă ne uităm cu ceva imaginaţie la faptul 3/4 din echipa noastră era formată din non-profesionişti ai teatrului care, practic, făceau teatru, atunci chiar sintagma „non-profesionişti ai teatrului“ devine un oximoron ce ar trebui considerat depăşit, iar pe de altă parte, ar trebui să susţinem din toată inima introducerea termenului „animale de teatru“, neintrat, deocamdată, nici în uzul cotidian, nici în cel academic.

Abordînd astfel lucrurile – din nou, cu o preferinţă pentru aspectul sociologic sau, mai degrabă, social, în defavoarea celui artistic –, ceea ce e important e o reactualizare a eticii – nu deasupra, ci înaintea esteticii. Ca să-l citez pe Oase, personajul principal din Timbuktu, daţi-mi voie să vă amintesc faptul că teatrul e, în mod tradiţional, unul dintre acele locuri unde nu e voie cu cîini, îngheţată şi role. Unii responsabili din teatru confirmă asta prin plasarea unui afiş corespunzător la intrare… ca şi cum altminteri i-ar trece cuiva prin cap să vină cu cîinele la teatru. Teatrul e, în mod tradiţional, un no dog’s land. Şi la fel cum acelor locuri nu le e ruşine de atitudinea lor faţă de cîini şi faţă de animale, în general, nici lui Timbuktu nu-i e ruşine de atitudinea lui faţă de acele locuri şi faţă de genul de teatru pe care-l produc. Nu, nu trebuie să vă îngrijoraţi, încă n-am ajuns să punem afişe prin Zagreb împotriva teatrului de mainstream – să aducem oameni şi cîini fără adăpost pe scenă fără să facem pe nimeni de ruşine a mers destul de bine.

Din acest punct de vedere, cred că Timbuktu a arătat, de fapt, că un alt fel de teatru – dacă nu un alt fel de lume – e practic posibil. Ceea ce, luînd în consideraţie complicata relaţie dintre teatru şi lume, poate fi un bun început.

Dar nu destul de bun pentru a încheia acest text.

Aşa că, pentru a nu ne cufunda tot mai adînc în patos şi/sau în utopie (de vreme ce au beneficiat, oricum, de un spaţiu onorabil în introducere, n-ar fi corect să le lăsăm să aibă şi ultimul cuvînt), permiteţi-mi să vă ofer cîteva amănunte care ne vor alimenta, din nou, cinismul interior. Foarte puţini critici s-au aventurat atît de departe, iar motivele le putem doar bănui. Totuşi, Timbuktu garanta şi lacrimile, şi rîsul dulce-amar. Mai întîi, unul dintre sponsori a fost nici mai mult, nici mai puţin decît Coca-Cola însăşi, care a făcut o contribuţie în natură de o sticlă de Cola pentru fiecare spectator. Pe urmă, era gardul de sîrmă: deşi iniţial o măsură de siguranţă, separînd cîinii fără stăpîn de public, el crea în mod deliberat o atmosferă de închisoare şi provoca disconfort. Mai era şi steagul american: primul, caietul-program, era convenabil împăturit în triunghi; un al doilea atîrna pe scenă, aşteptîndu-l pe Cap, cîinele protagonist, să-l smulgă cu dinţii într-o scenă pe care m-aş încumeta s-o numesc antologică. În sfîrşit, mai erau şi oamenii de serviciu (angajaţi cu tot cu chimicalele şi sofisticatul lor echipament de curăţenie), care intrau în ultima scenă şi aveau, metaforic, ultimul cuvînt (deşi operau în tăcere), readucînd, seară de seară, scîndura la condiţia ei iniţială şi făcînd să renască o scenă de teatru sterilă, fără animale.

Întrecerea a fost dură, iar aceste amănunte au trecut, poate, în plan secund, dar cred că şi-au împlinit, discret, rolul de memento pentru mai sus discutata neputinţă a teatrului… Totuşi, mai mult decît o lipsă de forţă pentru a schimba lumea, ceea ce punctau ele era imposibilitatea acesteia de a se elibera de mecanisme reprezentaţionale. De aceea, pentru mine, ele fac parte intrinsecă din Timbuktu, la fel cum autoironia face parte intrinsecă din acest text.

Traducere din limba engleză de Iulia POPOVICI

Recomanda articolul prin: