„Invidiam oamenii din jurul meu
închişi hermetic
în tainele lor şi izolaţi de
tirania obiectelor.“
(Max Blecher – Întîmplări
în irealitatea imediată)
Trebuie să fie incredibil de
inconfortabil să ai o structură sufletească alergică la simple
obiecte. Sîntem înconjuraţi de ele şi un astfel de
personaj se simte probabil ca omul aruncat în groapa cu şerpi,
asaltat din toate părţile şi ferindu-se inutil. Sub imperiul
febrei mai mult sau mai puţin obiective, care guvernează despotic
simţurile, obiectele devin într-adevăr feroce. Poate atunci
omul şi-ar dori un corp transparent care să-l apere de această
realitate derivată.
Despre corporalitate s-a discutat mult
cu referire la opera lui Max Blecher. Aceasta pentru că rareori
boala nu influenţează modul de gîndire al unui om. Percepţia
asupra lumii este influenţată de slăbiciunea sau vigoarea
trupului, pentru simplul motiv că trupul este sediul sensibilităţii,
iar sensibilitatea este condiţia sine qua non a oricărei
experienţe. Schopenhauer1 considera că sănătatea reprezintă 90%
din starea de bună dispoziţie, ba chiar din starea de fericire; în
romanul lui Thomas Mann, Muntele vrăjit, Settembrini susţine că
„bolnavul este numai trup; cînd cineva nu-i sănătos, toate
i se par urîte“ – ne spune Werther. Prin urmare, pentru un
corp bolnav, lumea trebuie să pară, la rîndul ei, bolnavă
sau, cel puţin, dionisiacă. Poezia Boală a lui Marin Sorescu
traduce perfect această stranie identitate a subiectului bolnav cu
natura pe care o percepe – „Doctore, simt ceva mortal/ Aici în
regiunea fiinţei mele,/ Mă dor toate organele,/ Ziua mă doare
soarele,/ Iar noaptea luna şi stelele./ Mi s-a pus un junghi în
norul de pe cer/ Pe care pînă atunci nici nu-l observasem/ Şi
mă trezesc în fiecare dimineaţă cu o senzaţie de iarnă“.
În calitatea lui de obiect
imediat, corpul echivalează cu prima formă şi substanţă
cunoscute. Astfel, întreaga percepţie a lumii fenomenale va
porni de la acest prim obiect. Relevant în acest sens este, în
Vizuina luminată, momentul cînd starea de bine, de după
operaţie, aruncă o altă lumină asupra oraşului, care pare a fi
reînnoit „ca şi cum şi-ar fi schimbat pielea“: „În
zilele de după operaţie, cînd începui să ies din nou
pe plajă cu trăsura, regăsii un oraş nou, absolut diferit de cel
pe care-l cunoscusem“.
Există o serie de obiecte în
proza lui Max Blecher care ajung să fie defamiliarizate. Semnul
irealităţii în mijlocul realităţii este fotografia, care nu
mai reprezintă, ca la Sartre, un „afrodiziac pentru memorie“.
Cînd naratorul îşi găseşte propria poză afişată pe
un panou în bîlciul care venise în oraş, nu simte,
cum s-ar putea înţelege, o dedublare, ci o rupere în
două, o sciziune frauduloasă de care el nu era conştient pînă
în acel moment şi care explică minusurile simţite de narator
în propria persoană. Personajul se identifică cu acest
obiect, ba mai mult – „toată viaţa mea proprie, a celui ce
stătea în carne şi sînge dincolo de vitrină, îmi
apăru dintr-o dată indiferentă şi fără însemnătate, aşa
cum persoanei vii de dincoace de sticlă îi apăreau absurde
călătoriile prin oraşe necunoscute ale eu-lui fotografic“.
Pentru fobia patologică faţă de
obiecte, responsabil este, în mare măsură, corsetul de ghips.
În Inimi cicatrizate, Emanuel devine captivul unui asemenea
obiect, care îl ţine imobilizat pe un pat. La o lectură
atentă, se observă că obiectele şi, în special, locurile
care îl tiranizează pe naratorul Întîmplărilor îi
provoacă crizele, îl încorsetează cumva – „materia
dură şi imobilă mă înconjura din toate părţile“. Chiar
şi în natură, Emanuel se simte prizonier al unui spaţiu
închis – „toamna îi acoperea cu un cer înnorat
ca plafonul unui imens salon“ (descrierea aminteşte mai degrabă
de o vizuină a Naturii). În paginile sale de proză scurtă,
Blecher oferă perspectiva subiectivă a corsetului de ghips – „o
carapace de ghips, o adevărată capcană ermetică pe măsura
corpului, o zale rigidă şi albă...“2. Cuvînt-cheie,
„capcană“ poate fi pus în relaţie cu locurile-capcană
care determină crizele naratorului din Întîmplări –
„Adevărate capcane invizibile plasate ici-colo în oraş“.
Sub corset se formează straturi de mucegai, care alterează însăşi
carnea lui Emanuel. Naratorii lui Blecher, pentru a utiliza termenii
lui Yeats, sînt „legaţi de un animal care moare“3 –
corpul.
Graniţe între corp şi exterior
Un alt obiect de tip special la Blecher
este pielea. Pielea reprezintă graniţa dintre corp şi lume,
graniţa dintre „vizuina luminată“ şi „materia inutilă“.
Ea este limita dintre microcosmos şi macrocosmos, graniţă care nu
reuşeşte să reziste în faţa năvălirii obiectelor din
exterior în interior – „Tot ce mă înconjura mă
invada din cap pînă în picioare, ca şi cum pielea mea
ar fi fost ciuruită“.
În Inimi Cicatrizate, pielea este
acoperită de acel corset care dă naştere unei pojghiţe groase de
mucegai, deci, pielea lui Emanuel este captivă în închisori
concentrice (mucegai, corset, haine, spital). După ce-şi dă jos
corsetul şi se spală de murdărie „era ca şi cum ar fi atins un
nou Emanuel, neted şi catifelat, cu o nouă piele vibrantă şi
hipersensibilă“. Această hipersensibilitate trimite la
hipertrofierea simţurilor cu care naratorul percepe augmentat
obiectele.
„Greaţa“ naratorului din
Întîmplări nu este altceva decît un Maelström
de obiecte în care este scufundat fără posibilitatea de a se
întoarce la suprafaţă – „În fiecare zi, cu fiecare
obiect, nedumerirea mea creştea pînă se stabili la un fel de
inconştienţă ce mă domină şi acum tot timpul, ca o ameţeală
în care sînt cufundat pentru totdeauna“. Maelströmul
acesta material, în care plutesc toate obiectele care îl
înconjoară pe narator şi care îi provoacă greaţa,
este descris printr-o analogie foarte interesantă cu un moment anume
din copilăria sa – „Îmi huia capul de febră şi lucrurile
se învîrteau puţin în jurul meu ca în
copilărie, cînd mă învîrteam mult timp pe loc
pînă la ameţeală şi leşin, cînd mă opream cădeam
jos şi lumea continua să se rotească în jur ca o placă de
gramofon încet, cu mine în centrul ei“.
Blecher învesteşte obiectele cu
proprietăţi pe care acestea nu le posedă în mod obiectiv.
Aceasta fie din pricina percepţiei subiective alterate de boală,
fie din cauza nebuniei căreia îi face elogiul cu fiecare
ocazie. Obiectele poartă amprenta puternică a subiectului care le
intuieşte. „Obiectul reprezentat cu însuşirile ce i le-a
atribuit intuiţia sensibilă nu se găseşte nicăieri“4, spune
Kant. Schopenhauer merge şi mai departe, spunînd că „dacă
lumea nu există decît prin intelect, atunci ea nu există
decît pentru intelect“5. Dacă lumea obiectivă nu există
decît pentru intelect, atunci ea se poate amesteca cu lumea
subiectivă a intelectului şi, din această confluenţă, se naşte
„irealitatea imediată“.
Se spune că, dacă numai nebunii văd
fantomele, aceasta nu înseamnă că fantomele nu există, ci că
trebuie să fii nebun ca să le poţi vedea. Cînd naratorul
Întîmplărilor vede fantoma tatălui său, el vede, de
fapt, mai mult decît este în realitate. Nebunia explicată
astfel nu ar fi deloc un handicap, ci, mai degrabă, un atribut al
genialităţii, cîştigarea unor noi simţuri la care oamenii
obişnuiţi nu au acces.
Posibilul, axă a timpului
În universul blecherian,
perspectiva asupra timpului capătă şi ea o configuraţie anume,
posibilul devenind o coordonată esenţială. Schopenhauer, vorbind
despre o dublare a axei timpului şi făcînd din acesta o
categorie bidimensională de percepere a lumii, specific umană,
considera că „noi, oamenii, cu ajutorul cunoaşterii in abstracto,
cuprindem nu numai prezentul, care este întotdeauna mărginit,
ci şi trecutul şi viitorul fără a mai socoti imperiul nelimitat
al posibilului“6. Posibilul este deci o axă a timpului
bidimensional care merge în paralel cu prima. Despre acelaşi
lucru vorbeşte şi Kant cînd discută raportul experienţă –
experienţă posibilă, iar Blecher îl numeşte „timpul care
nu s-a scurs încă“, în care „zac toate întîmplările,
toate sentimentele, toate gîndurile care nu au avut loc încă
şi din care generaţii şi generaţii de oameni îşi vor
scoate partea necesară de realitate, vis şi nebunie“. Personajele
lui Blecher se înscriu aproape total pe această a doua axă,
sînt personaje care trăiesc într-un timp al irealităţii
– „Paralel cu viaţa mea elementară şi simplă, se desfăşurau
în mine alte intimităţi – calde, iubite şi secrete, ca o
grozavă şi fantastică lepră interioară“.
La Blecher, timpul are şi o infinitate
sincronică, pe lîngă cea diacronică – „Şi se petrec
lucruri în lume în această clipă cînd scriu,
atîtea şi atîtea lucruri şi evenimente încît
toate cuvintele pe care le-au pronunţat oamenii din ziua cînd
întîiul om a vorbit şi toate pe care le vom pronunţa şi
de aici înainte n-ar fi suficiente pentru a descrie
evenimentele ce se petrec în lume într-o singură clipă“.
Sondarea infinită a clipei este semnificativă – „clipa“ unui
bolnav în durere este mult mai lungă decît oricare alta,
iar aglomerarea de evenimente din fragment în această clipă
este echivalentă cu vîrtejul de amintiri şi imagini care se
perindă prin mintea bolnavului torturat de durere sau cea a
agonicului. Infinitatea sincronică a timpului este chinuitoare,
timpul devine şi el un subiect care acţionează asupra obiectelor
sale, iar obiectele acestei acţiuni sînt chiar naratorii lui
Blecher.
Tirania obiectelor ajunge la apogeu în
finalul din Întîmplări în irealitatea imediată.
Romanul se termină cu un deus ex machina bizar, escatologic,
material, unde obiectele, topite în materia lor primordială,
noroiul, ajung la apogeul tiraniei – „în ziua înmormîntării
noroiul fu mai agresiv şi mai murdar ca niciodată ş…ţ noroiul
intra în odăi; triumfător şi insinuant, ca o hidră cu
nenumărate prelungiri protoplasmatice, îl vedeam bine
întinzîndu-se pe pereţi, urcîndu-se pe oameni,
suind scările şi încercînd să escaladeze sicriul“.
Simţurile toate sînt subordonate
celui tactil. Dacă acesta percepe senzaţii neplăcute, cum ar fi
apăsarea supărătoare a corsetului de ghips, atunci ochii vor vedea
acest corset ca pe o carapace care „îl ţine închis
ermetic“, iar corpul devine „o statuie cu totul hibridă, o
stranie combinaţie de piele şi ipsos“. Chiar şi lumina este
supărătoare din cauza durerii – „Lumina electrică amplifica
totul şi multiplica chinul cu fiecare obiect în parte. Mai
suportabil era întunericul“. Auzul roţilor unei gutiere
anticipează durerea, la fel ca mirosul de eter sau de purulenţă,
care-i aduce aminte de blestemul corporalităţii, fără să mai
luăm în considerare vederea „instrumentelor de tortură“,
după cum le numeşte el. De altfel, în interiorul sanatoriului
nu se putea vedea ceva frumos; chiar şi cînd admiră o fată,
Emanuel o face în afara acestui spaţiu distopic.
Una dintre cele mai potrivite descrieri
ale sensibilităţii de tip blecherian se poate identifica la
Merleau-Ponty, care consideră că „senzaţia este intenţională
pentru că în plan sensibil se găseşte propunerea unui anumit
ritm al existenţei şi, prin urmare, obiectul sensibil îmi
înapoiază ceea ce i-am împrumutat“7. Ritmul interior
al lui Blecher propune o sensibilitate maladivă, obiectele frumoase
din cele trei microromane ale sale sînt puţine, dar sînt
descrise cu o caligrafie a stilului dictată de sensibilitatea
hipertrofiată a acestuia. La Max Blecher, şi o floare se stinge
printr-o supernovă – „Ploaia spăla în grădină florile
şi plantele veştede. Toamna aprindea în ele incendii arămii,
roşii şi vinete ca nişte flăcări care strălucesc mai tare
înainte de a se stinge.“
––––––––––––
1. Arthur Schopenhauer, Arta de a fi
fericit prin 50 de reguli de viaţă, Editura Incitatus, Bucureşti,
2001.
2. Max Blecher, Berk. Oraşul
Damnaţilor, în Opere complete, Editura Aius, Craiova, 1999, p.
354.
3. William Butler Yeats, Sailing to
Byzantium (în original, „fastened to a dying animal“).
4. Immanuel Kant, Critica raţiunii
pure, Editura Iri, Bucureşti, 1998, p. 88.
5. Arthur Schopenhauer, op. cit., p.
24.
6. Arthur Schopenhauer, Lumea ca voinţă
şi reprezentare, Editura Moldova, Chişinău, 1995, vol. I, p. 99.
7. Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia
percepţiei, Editura Aion, Oradea, 1999, p. 261.
Autor: 
Categoria: 
RSS Feed
Newsletters