OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

În ianuarie 1992, la Teatrul Maghiar de Stat Cluj-Napoca, Tompa Gábor realiza un spectacol memorabil cu Cîntăreţa cheală, la punerea în scenă contribuind şi scenografa Dobre Kothay Judith. În noiembrie 1996, invitat de Silviu Purcărete, Tompa Gábor transplanta montarea la Limoges, la Théâtre de l’Union-Centre Dramatique National, apoi, în 2004 o relua, la Northern Stage Ensemble, New Castle, Anglia – cu alte distribuţii. Regizorul şi-a dat din nou întîlnire cu Cîntăreaţa cheală, pentru a patra oară, în sezonul 2008-2009, la Cluj, de astă dată cu trupa de la Teatrul Naţional „Lucian Blaga“, rotunjind, ca încheiere probabil, traseul european al rendez-vous-urilor sale cu acest prim text ionescian. Anticipînd eventualele reacţii legate de originalitatea remake-urilor, Tompa Gábor a declarat că în privinţa acestei lucrări dramatice nu poate proceda altfel, întrucît „forma textului [...] se apropie de perfecţiunea muzicii şi, de aceea, trebuie tratat ca o simfonie“, la care oricine se întoarce ca un dirijor lucrînd cu o altă orchestră. Forma devine cheia viziunii regizorale, iar reluarea ei permite diferenţe semnificative: alţi protagonişti, alte creaţii actoriceşti; perfecţionări tehnice la nivelul spectacologicului; limbi diferite, de la maghiară, trecînd prin franceză, la engleză şi, acum, română, în ideea că noncomunicarea şi nonsensul sînt aceleaşi, indiferent de caracterul sintetic ori analitic al limbilor naţionale.

 

 

Găselniţa lui Gábor este de sorginte plastică: mecanismele absurdului sînt declanşate de gestul unui maestru de ceremonii, prin care capacul unei cutii imaginare, mare cît oglinda scenei şi amenajat ca o vitrină cu păpuşi de tot soiul, se deschide, iar „povestea“ începe. Les jeux sont faites, mecanismele, odată acţionate, pun în mişcare fantoşele ce sălăşluiesc în acest recipient de felul celor din care ies jucăriile mecanice ori de unde prestidigitatorii scot la iveală recuzită trucată pentru spectaculoase numere de magie. Dar nu e scena însăşi o cutie cu iluzii? Graţie maestrului costumat elegant, cu frac şi joben, ceremonia debutează. Un Pierrot/Arlechin (saltimbanc, clovn), marioneta generică, dă tonul, te trezeşti într-un spaţiu de joc cu pereţii albi, cu un „covor“ de scenă gen oglindă, care reflectă tot ce se petrece deasupra lui, iluminat de dedesubt în anumite momente. Angrenaje umane viu colorate capătă viaţă prin simpla acţionare a unui resort, animînd „tragedia limbajului“. Spectacolul uimeşte prin precizia de ceasornic elveţian cu care Tompa Gábor conduce jocurile: doamna şi domnul Smith (ea, costumată ca o gheişă, fardată abundent, apare dintr-un cufăr uriaş, îşi susţine partitura în duet, apoi, la întîlnirea cu Martinii, cuplul reapare, el în crinolina doamnei, ea preluînd pantalonii domnului, în semn de „totul e posibil“, mai ales neaşteptatul), soţii Martin (un cuplu echipat vestimentar în stil scoţian – el poartă kilt, ea o ţinută cadrilată, verde), căpitanul de pompieri (cu faţa machiată în auriu şi cu un furtun impresionant ca dimensiune în dotare) dau la iveală, prin aerul lor ciudat, prin mimica şi mişcările automate, mecanismele unui teatru nonfigurativ, în care funcţia de comunicare a limbajului e vetustă şi trebuie ridiculizată.

 

Pentru că teatrul este, nu-i aşa?, „o dislocare, o dezarticulare a limbajului. [...] Verbul trebuie întins pînă la limitele lui ultime, limbajul trebuie aproape să explodeze sau să se distrugă, în neputinţa lui de a cuprinde semnificaţiile“ ( Eugène Ionesco, Experienţa teatrului). Crescendoul din spectacolul lui Tompa Gábor e grijuliu dozat, personajele-păpuşi îşi înteţesc acţiunile şi vorbele ca într-o bandă magnetică a cărei turaţie e tot mai accelerată. Actorii sînt marionetizaţi: măştile de machiaj le dau trăsături tipice păpuşilor din porţelan, perucile şi vestimentaţia completează înfăţişarea, mişcările sînt mecanicizate, în acord cu melodiile de music box, dar amintind şi de tehnicile filmului mut şi ale pantomimei. Expresivitatea lor e facială, fizică, verbală, accentuînd diferit în cadrul aceleiaşi fraze ori propoziţii, subliniind sonoritatea ce prevalează în faţa sensului. Distribuţia de acum remodelează competitiv personajele, prin mobilitatea facială, precizia execuţiilor corporale, fineţea nuanţelor. Secvenţele sînt segmentate prin bătăile unei pendule nevăzute, pe fronton se află un ceas fără limbi, decorul alb şi lumina de neon decupînd un spaţiu special dincolo de limitele lui concrete, materiale.

Turaţia creşte pînă la final, cînd, diabolic, regizorul decide că spectacolul, de astă dată mut, trebuie să se deruleze invers, într-un tempo rapid, după care păpuşile reintră în cutia unde le e locul. Semn că existenţa nu e decît o învîrtire (absurdă) în cerc. Lipsă de sens, tragedie a limbajului care îndrăzneşte să se desprindă de conţinutul său semantic, logic, şi o ia razna, odată cu cei care-l rostesc, indivizi ale căror acţiuni devin inacţiuni, ale căror sfori se văd („Trebuie nu să se ascundă sforile, ci să fie făcute şi mai vizibile, în mod deliberat evidente“, îndemna Ionesco în aceeaşi Experienţă a teatrului), duc la farsă. Farsa lui Tompa Gábor nu e grotescă, e jovială, e o parodie „de catifea“ veselă, burlescă.

 

 

La Teatrul German de Stat din Timişoara, Alexandru Dabija a pus în scenă o Cîntăreaţă cheală plasată istoric în chiar anii în care a fost scrisă, în perioada rockului clasic, într-o versiune de-acum retro a disoluţiei limbajului. Decorul utilizează frontalitatea unui interior cu cromatică fauvistă (frigider galben, fotolii oranj), compus din bucătărie, living şi baie, cadru în care doamna Smith turuie vrute şi nevrute, soţul ei citeşte ziarul, Mary cîntăreşte cartofii, face pop-corn la microunde, domnul şi doamna Martin sosesc, descoperă că sînt soţ şi soţie, sporovăiesc, apare Pompierul ş.a.m.d. Aşa cum a procedat şi în cazul precedentei montări Ionesco, Cinci piese scurte, la Teatrul Odeon din Bucureşti, Dabija a preferat să atingă filonul realist, subliniind scenic ludicul absurd. Regizorul are ştiinţa lucrului de detaliu, realizat cu delicateţe, şi a gradă-rii atît de necesare. Cuplurile sînt construite pe complementaritatea nepotrivirilor fizice intenţionate: la Smith, ea e tînără, el mai matur; la Martin, e tocmai invers, ea e mai coaptă, el e tinerel, fragil, diagonala fiind varianta mai apropiată de firesc. Numai că universul Cîntăreţei... nu e unul al lucrurilor fireşti! Personajele au ticuri contemporane: pieptănatul repetitiv, înghiţitul pastilelor, exerciţiile de gimastică, zîmbetul gen grimasă etc. Deşi vorbesc pe rînd, sînt atenţi şi par că se urmăresc, toţi vorbesc pe track-uri diferite, glăsuiesc continuu, dar nimeni nu se ascultă şi nu se înţelege, ca într-un angrenaj dereglat, care continuă să meargă, însă doar în gol, huruind fără rezultat.

 

Ironic, bătăile ceasului se transformă în cîntatul de cuc, slănina e atîrnată la vedere, într-un cui pe perete, cartofii sînt hiperbolizaţi, iar farfuriile, în loc să fie spălate, sînt, în spirit consumerist, aruncate la gunoi. Ponderea dramatică a servitoarei e sporită, Mary rămîne mai tot timpul în scenă, trebăluind, supraveghind, devenind personaj de egală importanţă cu cvartetul Smith-Martin. Ritmul montării vine din muzical, din ritmurile rockului şi din frazarea actorilor. Coté-ul burghez e subliniat prin trimiteri la cultura americană (băuturile la cutie, floricelele, atitudinea de „privit ca la televizor“, aparatura casnică). Ce place la spectacolul lui Dabija? Unisonul în tonalitatea interpretativă. Actorii joacă mai aproape de realist, fără ca asta să supere ori să afecteze condiţia textului de manifest al teatrului absurdului.

 

 

Caracterul de text patrimonial, impus de Théâtre de la Huchette, care conservă de mai bine de jumătate de secol versiunea princeps a spectacolului cu Cîntăreaţa cheală, i-a îndemnat pe artiştii companiei Les Intempestifs din Franţa să restaureze o versiune datînd din 1991, imaginată de Jean-Luc Lagarce. Cîteva imagini de arhivă şi memoria actorilor din distribuţia de atunci au făcut ca, în 2006, spectacolul să fie reluat fără modificări şi prezentat prin Europa, acum şi la Bucureşti, cu sprijinul Ambasadei Franţei. Bazîndu-se pe replica lui Mary, „Adevăratul meu nume este Sherlock Holmes“, Lagarce a marşat pe linia de policier, în care totul e altceva decît pare, construindu-şi mizanscena ca un posibil show televizat. Scenografia are vizibil înfăţişarea de ceva construit, căutat, ca într-o fotografie ori carte poştală cu peisajul citadin perfect, se aud înregistrări cu rîsete ale publiculul la momentele „tari“, totul agrementat cu muzică de film şi desene animate, ca însemne definitorii ale jumătăţii secolului trecut. Totul se petrece dehors, pe gazonul din faţa unei case reprezentate de faţadă, ghivece la ferestre, imagine-clişeu a unei locuinţe din suburbiile londoneze.

 

Interpreţii celor două familii au structuri somatice stranii, disproporţionate (într-un cuplu, ea e foarte înaltă, în celălalt, el e deşirat), şi fizionomii ciudate. Familiile sînt îmbrăcate exact la fel, ele – foarte Chanel, ei – în costume gri, cămăşi galbene şi cravate portocalii, o sugerare transparentă a interşanjabilităţii lor, a diagonalelor posibile. Replicile sînt spuse apăsat, punctat, cu pauze destul de largi între ele, de parcă atît cel care le rosteşte, cît şi cel căruia îi sînt adresate trebuie să le proceseze şi abia apoi să fie capabil să răspundă. Pauzele dintre replici sînt însoţite de „poze“, de mici trucuri sonore (tuse, dregerea vocii, rîs variat), a căror menire este să sublinieze ilogicul, comicul absurd. Locul ceasului e luat de o lună care, la fel de haotic precum ceasul ionescian, se cam încurcă în traiectoria ei celestă. Liniile şi unghiurile drepte ale decorului, puritatea cromaticii utilizate şi a luminilor induc ideea de artificial pe care textul ionescian o exploatează din plin. Finalul e inedit. Francezii au folosit una dintre variantele scrise pentru versiunea lui Nicolas Battaille, neutilizată la data premierei absolute, dar editată ulterior. E un final în care cele patru personaje centrale se adresează direct publicului, vorbind despre împuşcare şi alte chestiuni, cu scopul de a le provoca reacţii. „Ionesco parodiază genul policier în variantă comică, genul bulevardier, teatrul burgez à la Bernstein, teatrul englez, dar şi pe Brecht. Parodiază totul!“, zicea Jean-Luc Lagarce, sintetizîndu-şi viziunea.