Autor: 
Categoria: 
Primele decenii ale secolului trecut au adus în procesul evolutiv al literaturii europene una dintre cele mai substanţiale schimbări de paradigmă. Proust, Gide, Virginia Woolf, Huxley ori James Joyce sînt printre cele mai importante nume care au schimbat pentru totdeauna faţa mereu nelămurită şi mereu orgolioasă a literaturii. Toma Pavel identifică, la începutul secolului al XX-lea, cea de-a treia transformare majoră din istoria romanului, cînd este reformulată „finalitatea estetică a genului“, ceea ce permite ca, pe un teren pregătit în prealabil de romantici ori de simbolişti, romanul să adopte rafinamentul şi bogăţia emoţiilor evocate de poezie şi de muzică. Ca şi în cazul prefacerilor anterioare, şi de data aceasta vechiul şi noul şi-au disputat îndelung terenul, intervenţiile categorice ale unor romancieri şi critici dînd naştere unor polemici pătimaşe. În Franţa, de pildă, grăitoare sînt controversele stîrnite de ineditul scriiturii proustiene. Gide refuza, în 1912, publicarea primului volum din Căutarea timpului pierdut, în NRF, considerînd că Proust e „un snob, un amator monden, tot ce poate fi mai supărător pentru revista noastră“, la scurt timp cerîndu-şi scuze şi oferindu-se să-i publice restul volumelor. În 1945, Sartre aprecia psihologia intelectualistă a lui Proust ca fiind de-a dreptul nefastă.
Din fericire, de data aceasta, literatura română nu este
nici ea scutită de controversele (fecunde) din această perioadă. Dacă la noi
primele două decenii ale secolului al XX-lea s-au caracterizat prin sărăcia
titlurilor propuse, dar şi prin caracterul predominant social al genului,
romanul rotindu-se în cercul schematismului compoziţional şi psihologic,
deceniul al treilea aduce nu numai romane de excepţie în literatura română, ci
şi dezbateri aprinse legate de natura şi de limitele romanului.
Sînt comentate
cu fervoare ultimele romane apărute în Europa, se citesc revistele de
specialitate din alte ţări, se încearcă educarea gustului public şi construirea
unei teorii a romanului, sub semnul modernizării şi al sincronizării postulate
de gruparea de la Sburătorul. Spiritul veacului, confruntarea de idei din
Europa au puternice ecouri în rîndul intelectualilor români din perioada
interbelică, această sincronizare a literaturii cu filozofia şi cu ştiinţa
epocii fiind enunţată şi de Camil Petrescu în Noua structură şi opera lui Marcel
Proust, unde autorul se va delimita de vechea „literatură raţională“, optînd
pentru o literatură şi o critică ce valorifică intuiţia – punct central al
intuiţionismului şi al fenomenologiei.
În eseul Maestrul din umbră. Proza lui M. Blecher şi proza anilor
’30, Mihai Zamfir observă importanţa remarcabilă a prozei din această perioadă,
nu doar prin capodoperele pe care le-a produs, ci şi prin aceea că acum s-au
afirmat „voci distincte în literatura română“ care au stat sub semnul
„noutăţii“: „reforma prozastică a lui M. Blecher – consonantă cu cea a lui
Anton Holban, Mircea Eliade, Mihail Sebastian, H. Bonciu, C. Fîntîneru, Octav
Şuluţiu, Al. Robot etc., toţi precedaţi de Camil Petrescu – a însemnat o
noutate absolută, şi nu doar la nivelul literelor noastre“, Mihai Zamfir
considerînd că, „înainte de a lua o formă definită în proza franceză a anilor
’40, existenţialismul literar s-a născut în zonă dunăreană: e vorba de
consonanţa vibratilă, de traducerea involuntară a unor principii filozofice,
iar neaşteptatul rezultat ne poate lăsa visători.
Atunci cînd Heidegger şi
Jaspers îşi duceau pînă la capăt lecţia teoretică, un grup de prozatori români
traducea în literatură aspiraţia ultimă a doctrinei existenţialiste,
angrenîndu-se în căutarea unei himere: în dezvăluirea completă, netrucată
(cultural) şi autentică (ontologic) a personalităţii umane“. Nici receptarea
critică a literaturii universale contemporane nu pare a fi fost mai prejos.
Irina Eliade şi, mai tîrziu, Irina Mavrodin au demonstrat că receptarea lui
Proust în România nu a fost mai prejos decît cea din Anglia, Spania, Germania
şi Statele Unite, ba a fost chiar comparabilă cu cea din Franţa, însă nu a
beneficiat de traduceri şi de promovări care să evidenţieze valoarea şi
subtilitatea unor interpretări precum cele aparţinînd lui G. Ibrăileanu ori ale
unor abordări inedite (Mihai Ralea, Camil Petrescu, Mihail Sebastian), care se
vor impune, mai tîrziu, prin discursul unor critici renumiţi.
Cele două canoane după care a fost judecată de cele mai multe
ori proza românească din această perioadă au fost, observa cu regret Sorin
Alexandrescu, unele exclusiv estetice: primul este canonul cultural instituit
de Lovinescu şi de Călinescu, care funcţionează la nivel tematic şi după care
distincţia se face între literatura tradiţională şi literatură modernă, iar cel
de-al doilea este reprezentat de diferenţierea operată de Nicolae Manolescu
între romanul doric, ionic şi corintic, acesta fiind un canon literar „intern“,
care abordează în special raportul naratorului cu personajele. Sorin
Alexandrescu le contestă pe ambele, considerîndu-le relative şi subiective,
deoarece pleacă de la păgubitoarea presupoziţie a autonomiei faptului literar
în raport cu celelalte fapte culturale şi sociale, domeniul eticului rămînînd
„ascuns“ între celelalte.
Făcînd abstracţie de „canoane“ şi de perspectiva din care sînt privite schimbările din această perioadă, neîndoielnic este că îndepărtarea de realismul social şi psihologic caracteristic romanului secolului al XIX-lea a însemnat o reconstrucţie considerabilă a literaturii, atît la nivel tematic, al construirii personajelor, cît şi al tehnicilor. Cu atît mai mult cu cît acum vitală pare problema diferenţelor, şi nu a continuităţii dintre valurile moderniste de dinainte şi de după război (primul modernism şi modernismul înalt, într-o altă clasificare propusă de Liviu Petrescu). Dihotomia tradiţionalism/modernism se vădeşte precară încă din epocă, acelaşi fapt de cultură fiind încadrat cînd într-o formulă, cînd în cealaltă.
Pentru a înţelege mai bine motivele tensiunii polare
determinate de receptarea acestei proze, se impune o incursiune edificatoare în
chenarul cu contururi instabile ale literaturii de la începutul secolului al
XX-lea. Potrivit lui Nicolae Manolescu, modificarea raportului dintre
particular şi general, dintre individualitate şi societate reprezintă unul
dintre principalii factori ce au determinat schimbarea de paradigmă. S-a trecut
de la un model determinist caracteristic cunoaşterii de tip ştiinţific, ce a
dominat secolul al XIX-lea (şi care presupunea reducerea drastică a
contribuţiei elementului subiectiv în procesul de cunoaştere, accentul
punîndu-se pe obiectivitatea faptelor), la un model nondeterminist, adaptabil
sistemelor instabile, aşa cum este şi natura umană.
Este un model ce depăşeşte
categoriile logicului, pentru a se adapta celor ale concretului, permiţînd
evoluţia romanului de la naraţiune la reprezentare, de la subiectul epic la
analiză, odată cu mutarea aventurii în interiorul fiinţei umane, privite în
unicitatea sa.
Dacă romanul „tradiţional“ zugrăvea o lume omogenă şi
raţională, în care valorile colectivităţii erau superioare celor individuale,
şi morala tuturor triumfa asupra moralei unuia singur, postulînd astfel
supunerea individului faţă de totalitate, prin intermediul unui autor
omniscient şi omniprezent, anii ’30 propun o nouă manieră de a scrie roman şi
aduc în prim-planul discursului narativ fiinţa umană surprinsă în unicitatea şi
în precaritatea ei, fiinţa vie şi liberă, pusă în mişcare de propria energie
internă, nu de vectorii unei funcţionalităţi supraindividuale. Discursul viului
valorifică filozofia naturii umane ca libertate, abordare ce implică primatul
subiectivităţii individuale, cu limitările şi cu relativitatea adevărurilor
sale, sugerată şi de perspectivarea punctului de vedere, ca marcă a unicităţii
şi a sincerităţii. Eroul nu mai are drept scop să se integreze în lume, ci
să-şi integreze lumea sieşi, marcînd, astfel, o epocă a individualismului şi a
interiorităţii, experienţelor exterioare fiindu-le preferate cele interioare,
relaţionale sau intelectuale, aflate deseori la limită. Ordinii statornicite a
societăţii i se opune dezordinea infinită şi în permanentă prefacere a vieţii,
filozofia refacerii contactelor directe cu viaţa fiind preferată postulării
vechilor adevăruri absolute, romanul mitologizant fiind substituit de romane
ale trăirii, în care atenţia este îndreptată către organic, instinctual,
inefabil, către unicitatea fenomenului vital.
În romanul modern, psihologia clasică se transformă într-o
enigmă ameţitoare, universul romanesc, într-o lume relativistă şi discontinuă.
Complexitatea realului anulează logicul, schimbîndu-se şi raportul dintre
scriitor şi cititor. Încă de la apariţia simbolismului, raportul cu realul şi
cu societatea se restrînsese, drept urmare, scriitorul nu se mai consideră în
slujba publicului, nu se mai simte obligat să-i flateze gusturile, nu mai
aspiră la consensul întregii lumi. Artistul se consacră fără rezerve propriilor
sale experienţe, se observă o liberalizare a conţinutului, în text îşi face loc
ambiguitatea, iar cititorul este invitat să participe la operă, să caute
raporturi mai mult sau mai puţin logice, verosimile, deoarece este accentuată
mai mult emoţia pe care faptele o conţin decît logica ce le înlănţuie, emoţia
trăită înlocuind comentariul asupra emoţiei. Viaţa este pusă faţă în faţă cu
ideea. Romanul – oglindă a sufletului – trebuie să valorifice autenticitatea
propriilor trăiri, nefalsificate de nici o optică exterioară, să demitizeze,
urmărind dezvăluirea completă, netrucată cultural şi autentică ontologic a
personalităţii umane, distrugerea iluziei. Universul ordonat este supus
capriciului trăirii, impersonalizarea fiind detronată de subiectivitatea vie,
iar destinul e înlocuit cu „conştiinţa de sine“, înregistrîndu-se un preaplin
al lucidităţii.
Se trece de la personajul aristotelic (cu trăsături
determinate canonic, bine definit, ale cărui dominante nu mai pot fi schimbate,
fiind un caracter, un tip reprezentativ) la personajul nonaristotelic, care
presupune o contradicţie originară a fiinţei. Personajul cu identitatea
pulverizată trece printr-o criză ontică, existenţa fiind fragmentată la
nesfîrşit în nuanţe şi în afecte, trădînd deseori o sfîşiere hamletiană. Criza
presupune luciditate, sentimentul responsabilităţii şi spirit critic. Este
evidenţiată dispersiunea, descompunerea lumii interioare. Soluţiile la criza
ontică sînt căutate în irealitate sau în subrealitate, ajungîndu-se la un exces
de autointerpretare. Personajul nu mai este o entitate psihofizică de tip
monolitic. O condiţie esenţială a personajului modern este alienarea, viaţa
căpătînd deseori aspectul unui laborator psihopatic, eroii fiind nişte egoişti
excentrici, de o vitalitate orgolioasă. În esenţa sa, personajul este
egocentrist, autonom, refractar, dispus să încalce regulile, să clatine
normele, vădind porniri negativiste. Mistica intelectualului, ce profesează o
estetică arbitrară, este dublată de o calculată desentimentalizare. Des
întîlnită este combinaţia de senzual şi de conceptual, ca şi percepţia
anatomică a individului.
Controverse şi puncte nevralgice
Evident, atît romancierii, cît şi criticii s-au aflat în
faţa unor aspecte inedite, atît în ceea ce priveşte practica, precum şi teoria
noii proze, apariţia unora dintre cele mai importante romane din literatura
noastră fiind însoţită de ample dezbateri, natura radicală a unor schimbări
generînd opinii diverse, deseori contradictorii. Mihai Ralea, N. Davidescu,
Mihail Sebastian, Şerban Cioculescu, Felix Aderca, G. Călinescu, Eugen Ionescu,
Mircea Eliade, Camil Petrescu, Octav Şuluţiu, Anton Holban, E. Lovinescu,
Pompiliu Constantinescu, Vladimir Streinu, Al. Philippide, Paul Zarifopol sînt
nume de marcă ale literaturii române care s-au implicat în dezbateri. Printre
cele mai acute puncte nevralgice care au provocat controverse au fost
constatarea, la extreme, a „morţii“ ori a „triumfului“ romanului, „puritatea“
epicului romanesc ameninţată de „invadarea“ acestuia de elemente străine,
proporţia de epic şi liric într-un roman, raportul dintre biografie şi roman,
autenticitatea, rolul personajului în construcţia romanului, arhitectura
romanului modern sau receptarea critică şi creatoare a lui Proust.
Modificarea principiilor romaneşti nu a fost contestată de nimeni,
însă aceste schimbări au fost interpretate deseori la extreme, stadiul
romanului oscilînd între a fi receptat ca „moarte“ sau ca „triumf“. Printre
primii care au decretat iniţial moartea romanului se află Nicolae Davidescu,
cel care, în 1921, în articolul intitulat „Agonia unui gen literar“, constata
„o incontestabilă criză a romanului“, care începuse cu 50 de ani în urmă,
concomitentă fiind cu epoca de apogeu (sic!) a genului, amestecul, în roman, de
„profunzimi diamantine“, de „epicureism intelectualist“, de „imagini comprimate
şi expresive“, de „vocabular complex“, „cazuistică morală“, „idealismul
filozofic“ şi „analiză complicată“ constituind bazele dispariţiei romanului ca
gen literar. Aceasta, deoarece – credea Davidescu – romanul se stinge, multiplicîndu-se
în nuvelă, o specie convenabilă ritmului alert al vieţii şi nevoii sufletului
contemporan de a se vedea redat într-o literatură concentrată, vie.
În 1928, este rîndul lui Felix Aderca să anunţe „prăbuşirea“
romanului. Aderca publică două articole – „Descompunerea unui gen literar“ şi
„Destinul romanului“ – în care abordează problema „descompunerii“ romanului
prin raportare la romanul lui Proust, vinovat de a fi „compromis“ romanul aşa
cum fusese el perceput pînă în secolul al XIX-lea. Primul articol a stîrnit
replica polemică a lui Sebastian într-un articol intitulat „Tot despre
descompunerea romanului“. Deşi se referă la descompunerea romanului ca gen
literar, aşa cum o va face şi Sebastian, Aderca se grăbeşte să subevalueze
romanul proustian, în care descifrează descompunerea romanului clasic în
diferite specii: caiet intim, vieţi romanţate, note de drum, exotism etc.
Aderca deplînge înlocuirea imaginaţiei cu „documentul verificat la percepţie,
la primărie şi la circumscripţie“, care echivalează cu „înlăturarea definitivă
a romanului şi înlocuirea lui cu monografia istorică“. Criticul nu aderă la
formula romanului exotic care „se învecheşte ca un ziar“ şi nici la cea a
romanului-biografie, decît dacă acestea „inventează un suflet“, ca în cazul
romanului Jeanne d’Arc al lui Delteil, Marcel Proust fiind, în acest caz, doar
un precursor, prin aceea că a romanţat vieţile cunoscuţilor. Mai mult, autorul
vede o ameninţare şi în tehnica modernă reprezentată mai ales de cinematograf,
automobil, aeroplan şi radio. Dar, în ciuda acestor „scăderi“ ale romanului
contemporan, Aderca se doreşte un optimist: „Totuşi romanul, gen literar care a
moştenit funcţia epopeii şi a împlinit-o strălucit pînă-n veacul acesta, nu
piere. Descompunerea lui din zilele noastre dovedeşte mai curînd o vitalitate
furioasă şi bogată în căutarea unei forme viabile“. Pe care Aderca o vede ca
fiind asigurată de „purificarea conceptului epic“, în sensul că cititorul nu
trebuie să se îndrepte spre roman din nevoi geografice sau didactice, ci din
setea de literatură.
Viziunea contestatară a lui Eugen Ionescu
În 1934, Eugen Ionescu vede romanul înlocuit prin reportaj
şi prin jurnal, despre care crede că au schimbat la faţă literatura în aşa
măsură încît nici nu ar mai trebui să se numească literatură. În numărul mare
de romane care circulă pe piaţă, Eugen Ionescu identifică (pesimist, spre
deosebire de Felix Aderca) „o dovadă clară că romanul va muri pînă în zece
ani“, deoarece aceste formule prozastice au devenit nişte forme facile,
mecanizate, care vor dispărea după ce totul se va linişti, din nou, în lume:
„Romanul şi poezia au decedat pentru că nu mai pot cîştiga nimic. Pentru că nu
se mai pot decît repeta“. Dar, în viziunea contestatară a lui Eugen Ionescu,
moartea romanului nu este un fenomen rupt din contextul culturii, pentru că
atrage după sine şi moartea revistei literare şi a criticii literare: „Criticul
nu mai poate fi un om care clasează şi care dumică expresia, ci un ins care se
informează şi controlează dacă e adevărat ceea ce povesteşte, din călătorii sau
stradă, reporterul – literatul tipic al zilelor noastre“.
Încrezători în destinul romanului, nu fără unele obiecţii,
se dovedesc Pompiliu Constantinescu, Mihail Sebastian şi Şerban Cioculescu.
Într-un articol din 1926, intitulat „Problema romanului şromânescţ“, P.
Constantinescu constată că, în lumea contemporană, conştiinţa literară se
realizează eminent în roman, iar „invazia romanului e o acaparare, dar nu şi o
epuizare impusă genului; pulverizarea în subdiviziuni sau în confuzia cu alte
genuri s-a înregistrat, cu îngrijorare, de păzitorii credincioşi ai dogmelor
critice. O recoltă luxuriantă nu e însă totdeauna o secătuire a solului;
departe de a prevedea sterilizarea pămîntului din care rodeşte, în devierile
marei lui vegetaţii vedem triumful unui gen care a înăbuşit pe celelalte“. P.
Constantinescu îi contrazice pe N. Davidescu şi pe Ovid Densuşianu, care puneau
degradarea romanului pe seama naturii vieţii cotidiene şi-l vedeau eşuat în
nuvelă. Din contră, pentru P. Constantinescu, „societatea actuală, agitată cu
tendinţi variate şi multiple, biciuită de utopii sau înăbuşită-n reacţiuni, e
un cîmp primitor pentru toate experienţele“, copleşitoarea cantitate de nuvele
din sămănătorism diminuîndu-se rapid. Pentru critic, „consolidarea genului
corespunde cu ecloziunea lui“.
Din octombrie 1927 şi pînă în martie 1928 (chiar la
începuturile sale publicistice), Sebastian a publicat în Cuvîntul o serie de
şase articole unitare despre metamorfozele romanului modern. Tînărul critic a
participat constant şi cu entuziasm la dezbateri, fiind interesat de
problematica dezvoltării genurilor literare, în strînsă legătură cu evoluţia
societăţii, prin raportarea prezentului la trecut şi prin raportarea actului de
creaţie la ansamblul societăţii. Primul foileton este intitulat „Declinul
genului“, titlu care, dacă nu este însoţit de o atentă lectură a articolului,
poate crea o impresie falsă asupra viziunii lui Sebastian, aşa cum s-a şi
întîmplat, de altfel, Sebastian fiind considerat un „conservator“, cînd, de
fapt, el a fost unul dintre cei mai însufleţiţi susţinători ai înnoirii
romanului, situîndu-se pe aceeaşi linie cu Camil Petrescu şi cu Eliade, nu în
tabăra adversă. El nu a aderat niciodată la ideea declinului romanului, ci,
plecînd de la premisa că puritatea genurilor este o prejudecată, a constatat
doar declinul sau perimarea romanului ca specie epică (conştient că acesta nu
este doar un simptom modern, ci un proces vechi, reperabil în clasicismul
francez, în romantism şi în simbolism), fără a vedea în asta un minus, ci un
atu al romanului modern. În primul său articol despre roman, Sebastian constată
fără regret ridicarea firească, motivată a barierelor dintre genurile literare,
ca simptom modern, ca fenomen de sinteză caracteristic modernităţii, motiv
pentru care romanul nu se mai poate măsura cu definiţia schematică din
manualele şcolare. Aceasta, deoarece nu mai este un gen prin excelenţă epic,
închizînd între paginile sale atît poveste, cît şi poezie, patetismul
substituind deseori în totalitate anecdota, iar dinamismul interior – acţiunea
tradiţională. Sebastian s-a delimitat de formula „epicului pur“ şi a „actului
gratuit“ îmbrăţişate de Gide, fiind însă unul dintre cei mai importanţi
scriitori care au promovat şi au susţinut romanul proustian. Dar Sebastian a vivificat
şi tradiţia, detemporalizînd literatura prin apelul continuu la moraliştii
francezi, la raţionalismul lui Descartes, la „lecţia de poezie şi de umanitate“
dublată de frumuseţea morală din opera lui Shakespeare. Sau prin preţuirea
eseurilor lui Montaigne, a romanelor lui Balzac, a poeziei lui Eminescu, a
scrierilor caragialiene şi prin uimirea admirativă pe care o resimte neîncetat
faţă de romanele lui Dostoievski.
După ce face o analiză sumară a istoriei romanului românesc
şi constată că între N. Filimon şi Liviu Rebreanu avem doar încercări
infructuoase (cu excepţia lui Duiliu Zamfirescu), stabilind că anul 1933 a
reprezentat în proza noastră cea mai înaltă treaptă pînă în prezent, Cioculescu
conchide, în 1934, că „toate drumurile duc astăzi către roman. […] Din zi în zi
se infiltrează credinţa că romanul este genul prin excelenţă al timpului, că se
substituie tuturor genurilor, absorbindu-le pe toate. […] În ceea ce priveşte
romanul – este vorba, desigur, de acela european –, acesta canalizează o sumă
nenumărată de acţiuni esteticii sociale, economice, politice, biologice,
metafizice etc. Valoarea unui roman modern […] este în funcţiune de limita din
ce în ce mai mare, către infinit, a preocupărilor la originea lor străine de
simpla povestire. Romanul însumează, aşadar, o serie de adiţiuni variate, în
progresie neîngrădită de considerentul purităţii“. Cioculescu nu crede că
amestecul genurilor ar fi o pagubă a romanului, nuvela nereprezentînd un
pericol, fiind depăşită de mult timp. Cioculescu se va feri să judece romanul
după criteriul complexităţii, ci doar după acela al construcţiei şi al
tehnicii, iar în ceea ce priveşte romanul românesc, îşi doreşte ca acesta să
urmeze o evoluţie internă, după legi proprii, care să facă influenţele străine
cît mai puţin perceptibile. Concluzia criticului este aceea că „sîntem încă
dincoace de ceea ce poate fi romanul românesc“. Într-un articol din 1941,
acesta va aborda şi problema dozajului de epic şi de liric dintr-un roman,
precum şi relaţia dintre valoarea romanului şi gustul public. Dacă toate
drumurile au dus la roman, o consecinţă evidentă a fost numărul mare de romane
apărute, acest gen devenind între timp un articol de consum, care a urmat
gustul public, în loc să-l educe. Criticul constată nemulţumit o funcţie strict
reală a epicului modern, de la excesul de lirism din romantism ajungîndu-se la
excesul de prozaism. Mult invocata autenticitate din anii ’30 s-a transformat,
crede acesta, în banalitate, dînd naştere la „o estetică pedestră“: „romanul a ajuns alimentul literar de mare
ieftinătate din zilele noastre. Sub cuvînt că frumosul formal nu are a face cu
experienţa de viaţă, romanul modern îşi ia ca ideal de înălţime platitudinea“.
Cioculescu respinge criteriul „autenticităţii“ sau „experenţialist“, după care
valoros este doar scrisul „nud“, nesuspectat de literatură, primul venit fiind
mai interesant în relatarea experienţelor lui decît omul de litere care
„falsifică“, deoarece vrea „să înfrumuseţeze“. Această axiomă a epicului
„trăirist“ extrem (îmbrăţişată, de exemplu, de Eugen Ionescu) este respinsă de
Cioculescu, pe motiv că ar degrada epicul, mulţumindu-se într-o complicitate cu
publicul grăbit, măgulind, astfel, ignoranţa şi joasa curiozitate.
Pentru aceeaşi sinteză în procesul creaţiei a dinamicii
interioare cu cea exterioară, sinteză ce asigură frumuseţea „etern actuală“ a
„romanului roman“, se pronunţa, în 1935, şi Vladimir Streinu, care îmbrăţişează
o teorie epică ce respinge atît prolixitatea analizei, cît şi galopul
narativului, „romanul roman“ fiind pentru acesta „justa manifestare a
prefacerilor sufleteşti în valori dinamice exterioare“. Streinu nu crede că romanul analitic este
superior romanului epic şi nici că numărul mare de romane analitice ar asigura
maturizarea prozei româneşti. Formula unui roman teoretic se situează, în
viziunea sa, la polul opus romanului poliţist care întruchipează epicul pur, în
care evenimentele, gonite trepidant, nu au răgazul de a se întemeia psihologic,
şi care odihnesc spiritul pentru că nu solicită conştiinţa. În schimb, romanul
analitic (excepţie fac, în viziunea criticului, Proust, Camil Petrescu şi H.P.
Bengescu) alunecă exclusiv asupra funcţionalităţii psihice, introspecţia ca
natură psihologică luînd locul intuiţiei ca mijloc artistic, romanul confundîndu-se
cu autobiografia. Ambele formule sînt, în viziunea lui V. Streinu, nepotrivite,
deoarece se situează „la egală depărtare de centrul vieţii“.
Eliade va fi mult mai categoric în a respinge „epicul pur“: „Epicul pur este o prostie, ca şi «poezia pură». O mare creaţie epică reflectă în bună parte şi mijloacele de cunoaştere ale epocii, sensul vieţii şi valoarea omului, cuceririle ştiinţifice şi filozofice ale veacului. O asemenea mare creaţie epică au realizat Rabelais, Sterne, Balzac, Tolstoi, Dostoievski. Este absurd să ceri unui romancier numai descriere sau numai evenimente. ş…ţ De ce fug romancierii de această misiune a epicului: de a oglindi o epocă nu numai sub aspectul ei social, ci şi sub aspectul ei teoretic şi moral; adică de a oglindi eforturile contemporanilor către cunoaştere, încercările de a valorifica viaţa, de a soluţiona problema morţii, într-un cuvînt, de ce fug de responsabilitate, de ce ezită să creeze oameni noi, oameni care să trăiască şi cu inteligenţa în 1930, nu numai cu instinctele?“. Eliade va taxa neîncrederea criticilor şi a elitelor faţă de „romanul cu idei“ şi admiraţia acestora pentru „epicul pur“ drept o formă de snobism derivat din influenţa culturii franceze, în spatele căruia se ascunde un alt fel de snobism: „snobismul simplicităţii şi al ignoranţei“.
Judecate în ansamblu, toate aceste opinii nu fac decît să probeze că aşa-zisa „ruptură“ se sprijină pe continuitate, divergenţele implică convergenţe, „dezordinea“ nu e decît o altă ordine, iar trecutul este mai ales prezent şi, poate, viitor. Aceasta, în sensul în care T.S. Eliot susţinea că o operă de artă nouă modifică ordinea artei în întregul ei, în sensul că trecutul e modificat de prezent în măsura în care prezentul este îndrumat de trecut. O asemenea posibilitate de integrare este un test al valorii noului, fără ca aceasta să însemne că judecata trebuie să se facă după canoanele critice din trecut.
RSS Feed
Newsletters