OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Philippe SOLLERS
Portretul Jucatorului
Traducere, note si prefata
de Raluca Barb, postfata de Radu Toma
Editura Paralela 45, Colectia „Biblioteca Erotica“, 2003, 290 p.


In ciuda unei tolerante afisate ostentativ, traim inca intr-o epoca in care temele „serioase“ fac marea literatura. Cind marile teme scrise cu majuscule dispar, lasind locul „periferiei“, scriitorul e suspectat de superficialitate. Si, daca se intimpla sa aiba si succes la public, e declarat, fara mila, comercial si de prost-gust! Chiar si in mediile literare occidentale, mai sofisticate si mai liberale decit la noi, imaginea scriitorului vizibil din punct de vedere social (cu aparitii televizate, interviuri, tiraje magulitoare etc.) e inca repudiata. Undeva, in inconstientul colectiv, profilul romantic-nebulos al poetului damnat, claustrat in interminabile turnuri de fildes, inca se asimileaza cu ideea de scriitor.

Philippe Sollers indrazneste (!), dupa o cariera de peste 40 de ani, sa fie actual pe o piata literara cum e cea franceza: vasta, selectiva, severa chiar, unde cele 15 minute de celebritate despre care vorbesc americanii sint greu de obtinut. Numele lui e asociat indeobste cu revista Tel Quel, al carei fondator a fost, cu Noul Roman Francez, cu Julia Kristeva, cu care a fost casatorit, pe scurt, cu scena literara franceza a anilor ’60-’70. Mai putin remarcat ca eseist si teoretician, Sollers s-a impus ca romancier, cu un palmares impresionant (peste 15 romane!) ce reflecta schimbarile galopante ale ultimelor decenii ale secolului trecut. Din opera lui trebuie mai putin sa retinem o carte anume, cit o practica metafizica a scriiturii, marcata istoric de marile curente ale gindirii moderne (marxismul, structuralismul, semiologia, psihanaliza lacaniana) si care uneste ironia, adevarurile si alunecarile de sens intr-un singur text, oximoronic si paradoxal. Detractorii i-au reprosat ca si-a adaptat stilul, structurile narative, discursul la modele literare ale momentului.

A pornit de la traditia umanista a romanului initiatic (Une curieuse solitude, 1957), trecind prin moda structuralista a diseminarii sensului (Drame, Nombres, Lois, H) si ajungind la Paradis (1981), text experimental, alcatuit dintr-o singura fraza enorma, care elimina punctuatia si rigorile sintactice pentru a institui ceea ce Barthes numea „farime de inteligibilitate, pete de limbaj“. Anii ’80 aduc despartirea de Éditions du Seuil si publicarea la Gallimard a unui best-seller, Femmes (1983), roman pornografic care a scandalizat publicul francez mai ales prin faptul ca portretizeaza transparent personaje reale notorii precum Barthes, Lacan, Althusser, Hallier. Clasat ca superficial si vulgar, romanul marcheaza revenirea la romanul linear, revenirea la sens (atit cit se poate vorbi in scriitura sollersiana de aceste lucruri) si intrarea intr-o noua etapa a carierei lui literare, o etapa cu popularitate, vinzari si scandaluri. Proteismul autorului e valabil si pentru traseul sau personal: eliminat de la Colegiul Iezuit de la Versailles pentru indisciplina si citirea unor carti interzise (Lautréamont, de pilda), Sollers simuleaza schizofrenia ca sa nu fie mobilizat in razboiul din Algeria, cocheteaza cu marxismul, se converteste la maoism, pentru a ajunge un catolic practicant declarat.

Portretul Jucatorului (Potrait du Joueur, 1984) continua, simetric, strategia din Femmes: o fictiune autobiografica (radacinile autofictiunii de mai tirziu, poate) in care un ego absolut incearca sa-si afirme cu insistenta singularitatea in lupta cu „ceilalti“, cu „ei“, cu societatea. Misoginismul din Femmes si egotismul din Portrait du Joueur sint dublate de o deriziune cultivata pe teme „liberale“, precum feminismul, militantismul politic, sexualitatea, de o cautare expresa a pastisei, a scenelor pornografice „de mauvais gout“. Cind „épatons le bourgeois“ se uneste cu „ebranler le système“ („a zdruncina sistemul“ – misiunea pe care o are romanul, in opinia lui Sollers), ceea ce rezulta e un text narcisiac, tematic si structural (pentru ca se produce straniu, autocomentindu-se in acelasi timp), in care aparentul sens al situatiilor fals(!)-narative si aparentul mesaj se disipeaza printre nenumaratele oglinzi in care se reflecta, la nesfirsit, chipul autorului. Scriitorul Sollers nu e niciodata unul, ci isi demultiplica imaginile propriului eu.

In textul lui coexista varietatea stilurilor, diversitatea registrelor (de la stilul pur telegrafic la pastisarea lui Céline) si cultul pentru paradox (scenele pornografice alterneaza cu apologii ale Papei si ale dogmei catolice, libertinajul afisat se impaca bine cu virtutile mariajului).
Portretul Jucatorului nu e un roman pornografic. Cel putin nu in traditia impusa de Miller, Passolini, Bukovski (in care sexualitatea ocupa locul central, „story“-ul nefiind decit o broderie in jurul acesteia). Sollers scrie un roman despre un scriitor (implicit despre conditia scriitorului de oriunde si oricind) si, nu lipsit de importanta, despre el insusi (un fel de autoportret).

Rolul sexualului, aici, nu e unul pur descriptiv, ci unul subversiv la adresa conventionalismului, a normei, a pudorii exagerate, „majoritatile morale, ipocritii de toate felurile, clanurile feministe de peste tot, care cer interzicerea pornografiei explicite“ (p. 186). „Terapia“ lui Sollers e una simpla: devoalarea subiectelor si a cuvintelor tabu, promovarea senzualitatii pozitive, care salveaza viata de la „incredibila plictiseala pe care ne-o impuneti...“ (p. 189): „Exista doua rezistente sub forma unei repulsii automate din partea muritorului, a cititorului: pornografia si punctele de suspensie. Fie ca deschid o carte, fie ca le regasesc in viata, e acelasi lucru, nu pot sa suporte: a) socul pornografic direct; b) fraza care ramine in suspensie, aluziva“ (p. 206). Intre soc si pudoare, trecuti prin Laclos si Sade, ar trebui sa stim ce sa alegem: „un pic de prost-gust voit, de pornografic fie intortocheata nu strica [...]“, pentru ca „asta-i place epocii noastre“.

Mai interesante decit libertinajul verbal sint scenele erotice in sine, perversiuni elaborate meticulos de un autor-narator cu clare semnalmente machiste, care persifleaza „sexul plingaret“, dar iubeste, paradoxal, femeile. Parodiile discursurilor feministe sint savuroase: „Noi, femeile, sintem imigrantii, evreii, homosexualii, exterminatii de catre Fiara Absoluta de la Auschwitz! [...] Va cunoastem comportamentul… Monstruoasele torturi morale si fizice pe care le aplicati sexului plingaret! Oribil colonizator! Sclavagist! Fascist!“ (p. 62). Barbatul Sollers e inconjurat aproape numai de femei care-i potenteaza stralucirea, fie ca e vorba de Lena si Odette (mama si sora acesteia), de surorile lui, de Norma si Julie (sotia si fiica) sau de amantele Sophie, Joan, Ingrid, Sabina. Secventele-flash, retrospectii dense, sint scrise à la Joyce, din notatii scurte, eliptice, adeseori acumulari nominale, dar foarte profunde si pitoresti.

Poezia se insinueaza timid, facindu-si loc printre cinisme si virulenta: „S-a lasat noaptea, acum, nici un sunet, tainita de catifea. Uitasem cum paleste aici cerul, usor, ca o petala, ca un parfum… Adiere blinda, respirabila, oblica…“ (p. 15). Partidele de sex sint mici puneri in scena, „jocuri“, decoruri si situatii create in mod artificial, pentru a oferi partenerilor placere si inedit: „[...] de altfel, nu se excita sexual decit in situatii rituale si atunci cind totul se petrece astfel incit sa para doar un joc de-o clipa. Ar putea sta mult timp fara sa faca sex, daca miza n-ar veni dintr-o torsiune mentala, intelectual [...]. Gustul adevarului prin artificiu? O arta intreaga“ (p. 103). Sophie, medic in Geneva, casatorita, are o aventura mai putin obisnuita cu naratorul: inainte de intilniri, ea ii trimite amantului cite o scrisoare cu indicatii regizorale despre cum va trebui sa decurga partida. Scenariile variaza de la relatia medic-pacient la jocul masochist stapin-sclav, cu detalii fara perdea, notate aproape visceral, fara vreo urma de sentiment.

Pentru ca totul sa fie perfect ideal ar fi ca cei doi sa se cunoasca cit mai putin, chiar deloc (Kundera va specula ideea, mai tirziu, intr-una dintre povestirile sale din Ridicole iubiri): „Asadar, nu ne cunoastem [...]. Si ceea ce cunoastem cel mai bine s-a intimplat pe hol, la usa, la sonerie, si de-ndata gura ei, mina mea pe fundul ei, imediat, fara un cuvint… Si apoi, oscilatia intre «dumneavoastra» si «tu», in penumbra, in soapta… Si apoi, revenirea la un ceremonios «dumneavoastra», o data ce s-a spalat si s-a fardat, cind isi aprinde o tigara… «Va merge bine? – Da. Dumneavoastra?» Paranteza inchisa“ (p. 168). O data abolit jocul, conventia, actul isi pierde sensul. Nu mai are farmec. E gratuit si anonim. Ceea ce-i da savoare e invelisul „cultural“, scenografia minutios gindita, care nu anuleaza efectul de surpriza, transformind totul intr-un act mecanic, ci plaseaza scena undeva, in afara realitatii, intr-un absurd kafkian care ascute simturile. E lesne de inteles ca miza nu e placerea fizica in sine, ci mai degraba acel „spasm de placere“ al mintii. Portretul Jucatorului nu mai e al autorului, cum spuneam, ci al juisorului…

Pe linga secventele erotice, romanul abunda in discursuri alambicate, ego-centrate, in care intoarcerile proustiene la virsta copilariei (figura mamei, a bunicului, lungile istorii fragmentare ale familiei etc.) alterneaza cu joculare speculatii etimologice asupra numelui sau real (in carte – Diamant, in realitate Joyaux) si pseudonimului sau literar (Sollers). Pina la paranoia lingvistica mai e doar un pas: „Sollus este acelasi radical ca si grecescul holos, care inseamna «in intregime, fara rest». De unde holograma. Holocaust. Dedicat in mod absolut artei. Arsura! Sacrificiu! Sfintenie! Dar, in acelasi timp, sollers inseamna: abil, inteligent, ingenios, indeminatic, siret. [...] Mai bine doua nume decit unul singur. Un barbat cu doua nume face cit trei“ (p. 65). Detaliile autobiografice se amesteca imperceptibil cu fictiunea; naratorul vorbeste despre romanul Femei, despre receptarea lui si chiar despre scrierea celui de fata, despre Bordeaux – orasul copilariei sale si despre „Editura Celuilalt“- travesti transparent pentru „Éditions du Seuil“.

Nu sintem nici in fictiune, dar nici in autobiografie, undeva „à mi-chemin“, intr-un spatiu in care totul e permis, in buna traditie postmoderna. Fost structuralist, Sollers isi abandoneaza ambitiile tineretii (acea dorinta de a ramine insesizabil, irecuperabil) in favoarea unora adecvate la trend-ul postmodern care, in fapt, graviteaza inspre aceeasi oroare de orice inregimentari in structuri fixe (fie ca e vorba de familie, scoala, religie, loc de munca etc.). Intertextualitatea e un element supralicitat in roman, semn ca scriitorul francez a stiut sa se adapteze la actualitate. De la Saint-Simon, Marchizul de Sade si pina la Scripturi, autorul insereaza zeci de nume si de citate care transforma romanul intr-un text cu valente enciclopediste. Se fac teorii, se discuta autori si literaturi (problema lui a fi „prea francez“ – „too french“, de pilda), se construiesc ierarhii si se emit sentinte despre orice: manipulari genetice, inseminari artificiale, grupuri feministe, bule papale, manevre marinaresti. Rezultanta e de un eclectism naucitor, o mixtura de subiecte si scriituri, de tonalitati si atitudini care nu fac altceva decit sa reconfirme imposibilitatea lui Sollers de a fi unul singur.

Portretul Jucatorului nu e un roman pornografic. De citit in tren, in pat sau in budoar (admitind ca mai exista asa ceva!). Nu face educatie sexual-sentimentala, dar poate fi citit si pentru elementele lui scandalizatoare. Este romanul unui filolog care manevreaza cu abilitate culturi si stiluri, folosind umorul, ironia si o suficient de mare doza de inteligibil (a se citi „comercial“) ca sa-l faca vandabil. Cu o mina de scriitor indelung antrenata si cu o carisma de star de cinema, Sollers stie sa se mentina in atentia publica. Nu mai devreme de 2002, ultimul sau roman, L’étoile des amants, i-a adus un nou succes de critica si de librarie. Asteptam traducerile care sa-i aduca popularitatea si la noi…