OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

„Experimentul nu se descopera. Arta experimentala rezulta dintr-o curiozitate, dintr-o neliniste interioara, din acea tendinta de a lua formele si chiar materiile la rost, de a gindi foarte mult asupra materiilor si a spatiului, asupra calitatilor lui, pina la a ajunge la spatiul muzical, ritmuri… Arta experimentala nu poate fi un program, ci o vocatie.“ Acesta ar fi, in putine cuvinte (asa cum ii place Getei Bratescu), punctul de pornire al unei discutii despre ceea ce inseamna experimentul si arta experimentala pentru Geta Bratescu. Am pomenit, nu intimplator, de economia de cuvinte, pentru ca Getei Bratescu ii place sa lucreze cu mijloace putine, cu pauze si cu manopera redusa la esenta: „pe mine ma obosesc lucrurile grele, multe. Am facut mai demult si tapiserie. Am facut-o cu placere si intr-un fel mai original, mai altfel. Dar, la un moment dat, a fost prea mult lucru manual… M-am impacat mai usor cu o forma de arta unde fiecare gest reprezinta un act de creatie… Pentru mine este benefica o conexiune imediata intre expresia vizuala si expresia ideatica“. Materia – multa, putina – este guvernata de niste legi secrete, sau „inefabile“: „nu cred ca pot fi explicate toate lucrurile. Nu cred ca mai multa sau mai putina materie conteaza. Conteaza necesitatea. Mai conteaza si dialogul dintre elementele intregului“. Dialog ce consta in ordonarea mentala a obiectelor, printr-un procedeu in care arta fotografica are un rol revelator: „viata a pus lucrurile asa, dar eu nu mai privesc intimplator. Nu misc un deget pentru asta, pentru ca totul poate fi facut cu gindul. Structurarea mentala a lucrurilor date duce la fotografie. Fotografia: magie; prinde forma dematerializind-o. Idee si ochi“.


Curiozitate si placere a jocului

Doamna Geta Bratescu, de ce notati, la un moment dat: „imi place sa iau formele la rost“? Ce relatie stabiliti, in creatia dumneavoastra, cu formele, cu obiectele din jur?

E vorba, pe de o parte, de o curiozitate nesatula, pe de alta parte de o placere a jocului, poate chiar putin infantila. Iau formele la rost gindind asupra lor, incercind – in spiritul eseului, ca sa nu spunem al incercarii. Pentru ca definitivul e departe, sta intr-un orizont spre care tinzi dar e greu de atins. Pina la urma este o experimentare, este curiozitatea pentru tehnica – asa am ajuns la video-art – dar tehnica se justifica numai prin ceea ce poate transmite. Video-art-ul are calitati de transmisie inrudite cu literatura: oricit de economic ar fi filmul, gindesti un scenariu care trebuie sa aiba o coerenta; cuvintul este de neinlocuit.

Asa se construieste si relatia pe care dumneavoastra o cultivati intre cuvint si imagine?

Cred ca da. Cind am abordat textul lui Goethe, Faust, nu mi-a placut sa-mi spun „ilustrator“. Am vrut sa merg la ceea ce ascunde cuvintul si la ceea ce sugereaza el. Mai exact, la valoarea lui simbolica. Si aici m-a ajutat foarte mult Stefan Aug. Doinas. El a acceptat ideea mea de a nu face ilustratie, ci comentariu. Sau, poate, comentariu este pretentios spus, mai degraba investigatie, asa cum intri intr-un mormint egiptean si incerci sa intelegi pictura murala, atit de criptica la egipteni. A inteles demersul meu, mi-a pus la dispozitie carti si venea din timp in timp la mine la atelier si purtam discutii foarte interesante despre arheologia cuvintelor.

In Atelierul continuu aveti un studiu depre Marcel Proust. Ce v-a determinat sa va opriti asupra acestui scriitor? Exista, in proza lui, o relatie mai speciala a cuvintului cu imaginea?

M-a pasionat sa-l citesc pentru ca citindu-l, vedeam.


De fapt, spatiul este forma

Ati urmat atit cursurile Facultatii de Litere, cit si pe acelea ale Institutului de Arta. Pentru dumneavoastra ce a fost mai intii, cuvintul sau imaginea?

Nu as putea spune. Eu cochetam cu ambele, din liceu, amatoristic. In timpul studentiei insa, tin minte ca, intre cursurile lui G. Calinescu si atelierul lui Camil Ressu, le preferam pe primele. Ressu era foarte foarte strict. El venea din cultura academica, dar contau niste principii care si ele, daca stau sa ma gindesc bine, functioneaza la rindul lor in lumea cuvintului. Dadea o foarte exacta si bine delimitata notiune despre volum si despre asezarea in spatiu, despre crearea plinului si a golului. Spatiul nefiind niciodata, de fapt, gol, ci prin el insusi forma. La urma urmei, aceasta este o invatatura universala pentru toate artele. Hirtia pura, pinza curata a tabloului au functionat in multe opere ca valoare, tot asa si pauzele intr-o compozitie muzicala, spatiul dintre strofe sau rindurile albe intr-un text.

Aveti eseuri video. Ma gindesc la Earth-cake, de pilda…

Este un mic eseu asupra exasperarii pe care ti-o transmite automatismul, sau a exasperarii pe care o simti cind esti constrins la automatisme. E un „viciu“ uman pe care trebuie sa-l constientizezi. Si in atelier poti sa ai automatisme.

Dumneavoastra aveti automatisme?

Probabil ca am, le-am si exploatat la un moment dat. Dar una este sa fii constient de forta automatismului – pentru ca automatismul are o forta – si alta este sa te lasi in voia lui, sa nu fii constient de el, pentru ca astfel se poate ajunge chiar si la crima. Filmul Earth-cake a plecat de la un alt scenariu pe care eu l-am scris mai demult, dar care era foarte greu de realizat.

Cum suna acel scenariu?

Scenariul suna asa: „Deschidem pe actiunea unui om. Merge cu pasi egali; dupa un numar de pasi, fara sot, sa zicem cinci, intimpina un ecran; il strapunge cu pumnalul pe care-l tine gata sa loveasca si trece prin spartura. Dupa alti cinci pasi, alt ecran. Actiunea se repeta avind aceiasi factori numerici, aceeasi inscriere a gestului. Rezulta ca punctul (momentul) in care l-am surprins pe acest om, continind o identitate viitoare, continea si o identitate trecuta. Sa numim unitate ceea ce cuprinde omul, cinci pasi, cutitul, ecranul, lovitura, cu un termen de arhitectura: travee. Cind «am deschis», omul se afla in traveea n; el isi continua mersul realizind un numar foarte mare de travee, n+1, n+2, n+3, n+99. Traveea n+100 repeta elementele celorlalte, numai ca, in locul ecranului, asemenea lui, se afla un alt om. Singele tisneste, inunda. (Sa se observe in toate aceste actiuni directia scrisului, de la stinga la dreapta)“.
Un alt exemplu de automatism ar fi falsa scriitura, grafism ilizibil dar cu un anume caracter pe care artistul, creind cartea sa de artist, si l-a impus. Sau anumite autoportete de ale mele. Cunoscindu-mi foarte bine figura, mina merge pe o schema stiuta.


Limbaj vizual, limbaj literar

Cum preferati sa lucrati, cu mijloace multe, cu mijloace putine?

In general imi place sa lucrez cu mijloace putine. Pe mine ma obosesc lucrurile grele, multe. Am facut mai demult si tapiserie. Am facut-o cu placere si intr-un fel mai original, mai altfel. Dar, la un moment dat, a fost prea mult lucru manual. Am descoperit ca, de pilda, colajul cu detritusuri, cu cirpe, pentru mine duce la rezultate poate tot atit de interesante si poate, tot pentru mine, mai spectaculoase. Pentru ca la o tapiserie, formulezi un proiect, dupa care urmeaza o lunga punere a lui in practica. M-am impacat mai usor cu o forma de arta unde fiecare gest reprezinta un act de creatie. Iar tapiseria am abandonat-o definitiv. Pentru mine este benefica o conexiune imediata intre expresia vizuala si expresia ideatica.

Cum ati descoperit arta experimentala?

Experimentul nu se descopera. Arta experimentala rezulta dintr-o curiozitate, dintr-o neliniste interioara, din acea tendinta de a lua formele si chiar materiile la rost, de a gindi foarte mult asupra materiilor si spatiului, asupra calitatilor lui, pina la a ajunge la spatiul muzical, ritmuri… Arta experimentala nu poate fi un program, ci o vocatie.

Totusi, foarte multi artisti declara ca happening-urile sau instalatiile lor au conotatii programatice.

Asta este altceva. Fiecare lucru pe care-l faci are in spatele lui un proiect. Chiar gestualismul maxim, acela de a zvirli cu vopsea pe perete, are un proiect, pentru ca in loc sa iei galben, iei verde si in loc sa arunci vopseaua de la doi metri, o arunci de la unul singur. A proiecta face parte din structura umana.

Ce sta in spatele gestului de a arunca vopsea verde, pe un perete, de la un metru sau de la doi? Cum se ajunge la concretizarea proiectului care sta in spatele petei de vopsea de pe perete?

Eu am scris la un moment dat despre hazard. Nu poti sa disociezi gestul vital, intr-o oarecare masura necontrolat, de gestul artistic, pentru ca, totusi, gestul artistic face parte din viata. Functioneaza proiectul, dar functioneaza si hazardul. Poate numai in design, in obiectul utilitar trebuie sa fii foarte atent. Desi, si acolo, o linie curba pe care nu ai gindit-o de la bun inceput, dar care se deseneaza mai avantajos, o adopti, nu o dai la o parte. In Renastere, proiectul conta enorm. Cind vezi frescele lui Piero della Francesca, totul ti se pare prescris, dumnezeiesc. Dar poti sa stii?

Poate ca aveau alt dozaj al proiectului si al hazardului.

Sau alta calitate. Arta lui este atit de departe, din toate punctele de vedere, el era alt om decit sintem noi astazi, oamenii s-au transformat enorm.


Sa stii sa minuiesti un limbaj universal

La ce pictori va atrage mai mult proportia de hazard si de proiect?

Am intilnit un artist polonez care mi-a placut foarte mult, Tadeusz Kantor. Mai sint si altii… Vazind foarte mult, asimilezi si nici nu-ti mai dai seama la un moment dat din ce rasare ceea ce faci tu. Eu nu cred in originalitatea absoluta. Istoria artelor ne arata ca nu exista originalitate absoluta, ci virfuri. Nu putem scapa de acumulari si este bine ca e asa, pentru ca vrind-nevrind se creeaza astfel un limbaj universal. E ca o pinza freatica, umbla pe dedesubt si hraneste ceea ce este deasupra. Tisneste ici-colo, dar exista si un spirit al epocii. Limbajul universal se transforma in functie de acest spirit al epocii. Lucrurile sint preluate, niciodata nu ramin, cred, inchise.
Lectia Renasterii, de pilda, nu s-a inchis. Ea va crea un ecou, sau l-a si creat. Exista artisti contemporani care citeaza imagini din Renastere. Ceea ce inseamna ca proiectul Renasterii inca functioneaza. Exista o tesatura in intindere si una in adincime. Asa vad eu lumea. Te afli inauntru, vrei-nu vrei.

Cum se invata arta in studentia dumneavoastra?

Nu prea stiu cum se invata acum, ca sa fac o comparatie. Dar atunci se invata strictul necesar. Si tocmai pentru ca era necesar si era strict, folosea. Chiar in sensul constringerii. De pilda, la Ressu nu aveai voie sa ataci pictura decit putin in anul trei si apoi in anul patru. Summum-ul era desenul, pe care trebuia sa-l stapinesti si care nu avea foarte multe porti deschise: aveai un model nud pe care trebuia sa stii sa-l asezi in spatiu, sa vezi in el exact cum se asaza forma in spatiu. Dupa acest desen urma altul, la fel, numai ca modelul statea o data sprijinit pe un picior, altadata asezat, din profil, din fata, din spate…

Dar nu exista riscul unei alunecari in automatism?

Nu, pentru ca maestrul te punea in starea de necontenita chestionare, de incertiudine. Automatismele sint posibile cind faci caligrafie; dar in momentul cind intri in aceasta forma ca sa-i descoperi axele de echilibru si jocul dintre ele, adica sa intelegi miscarile scheletului, ale musculaturii, atunci fiecare poza iti pune problemele ei, pentru ca la fiecare dintre ele se schimba intregul echilibru.

Se vorbeste de avangarda si de neoavangarda – arta experimentala care se face acum. Dumneavoastra ce va „spune“ avangarda?

Nu sint un teoretician al artei, fie ea si contemporana. Stratificatia de termeni de specialitate, care creste de la o zi la alta, ma sperie. Am scris despre arta ca sa invoc intr-un alt limbaj ceea ce mi se parea atit de complex si in acelasi timp evanescent in cimpul memoriei. Uneori, ca sa ma integrez pe un alt palier, propriilor mele experiente.


Legile secrete ale materiei

Care ar fi legile materiei?

Sint secrete. Dar o sa povestesc o intimplare prin care am trecut. Exista linga Düsseldorf un muzeu in aer liber, dar si cu pavilioane. Fiecare pavilion are propria sa destinatie. De pilda, Pavilionul Sunetului este o incapere unde, daca stai asezat in mijloc, poti emite sunete care reverbereaza. In alt pavilion se experimenteaza chiar cu lucrari de arta. Pui un mare colaj de Schwitters, superb, linga un totem african. Si ele comunica. Te socheaza tocmai dialogul care se stabileste intre ele. Plimbindu-ma prin parc, am descoperit la un moment dat un jilt, foarte simplu, geometric, facut din lemn. M-am asezat in el. Am mai mers putin si am descoperit un jilt identic, numai ca din piatra. M-am asezat si in acela. Al treilea jilt identic pe care l-am descoperit era din metal. Si in el m-am asezat. Ei bine, in fiecare dintre ele am avut o stare diferita. Dar este foarte greu de explicat de ce. Fabula aceasta cu jilturile vrea sa spuna ca materialele au, fiecare, „sonoritatea“ lor; numai ca depinde de felul in care e propus obiectul pentru ca tensiunea latenta a materiei sa devina expresie; depinde si de receptor.

Ca privitor sau ca receptor este usor sa spui: „aceasta opera imi creeaza o anume senzatie, iar alta una diferita“, chiar necunoscind, ci numai intuind legile materiei. Dar cum ajunge artistul sa creeze daca aceste legi nu pot fi explicate?

Se stie ca lemnul are o anume expresivitate, iar metalul alta. Ideea geniala a artistului a fost sa faca acelasi obiect cu materii diferite. Acesta este un experiment contemporan care merge pe o experienta ancestrala. Cred ca pentru a reusi sa transmiti ceva trebuie sa ai simtul valorilor ancestrale. Kantor, de pilda, avea acest simt. Facea niste lucruri teribile, de o mare indrazneala in epoca respectiva, adica prin anii ’70. El facea o arta „absurda“ si, ca si Ionesco, ceea ce facea el avea rezonanta mitica.

De ce?

Este greu de spus, pina la urma, cum ajunge artistul sa faca ceea ce face. In tineretea mea era foarte la moda cuvintul inefabil. Nu cred ca pot fi explicate toate lucrurile. Nu cred ca mai multa sau mai putina materie conteaza. Conteaza necesitatea. Mai conteaza si dialogul dintre elementele intregului. Daca gindesc un intreg din camera unde stam acum, cu figura dumitale in mijloc, si am de facut o lucrare, obiectele trebuie sa inceapa sa vorbeasca intre ele, iar figura sa centreze intregul. Incep sa nu mai privesc obiectele intimplator. Viata a pus lucrurile asa, dar eu nu mai privesc intimplator. Nu misc un deget pentru asta, pentru ca totul poate fi facut cu gindul. Structurarea mentala a lucrurilor date duce la fotografie. Fotografia: magie; prinde forma dematerializind-o. Idee si ochi.

Ca incheiere, as vrea sa-ti citesc o „lucrare“ de G. Calinescu: „Cineva imi va spune poate ca aparatul de radio este eminamente prozaic, ca orice inventie tehnica. Insa obiectul nu-i contrastant, zic eu, ideii. Trebuie sa vie numai poetul sa accentueze simbolul inclus. De ce daca ingerii vestesc catastrofa prin trimbita, n-ar vesti-o prin radio: «Atentiune, atentiune! Vae, vae, vae, incolis terrae» si celelalte? De ce pilnia aparatului in legatura cu eterul n-ar primi mesagii din cerul insusi?“ (Universul poeziei).