Nr. 744 din 17.10.2014

Educatie
On-line - actualitate
Restituiri
Monografie
Editorial
Eveniment
Actualitate
Informaţii
Politic
Literatură
Supliment
Studii culturale
Societate
Interviu
Arte
Rubrici
 
Carmen MUŞAT
Ovidiu ŞIMONCA
Doina IOANID
Bianca BURŢA-CERNAT
Adina DINIŢOIU
Silvia DUMITRACHE
Cezar GHEORGHE
Iulia POPOVICI
Alina PURCARU
UN Cristian
Mihai FULGER
Şerban FOARŢĂ
Bedros HORASANGIAN
Cristian PÎRVULESCU
Radu Călin CRISTEA
Cristian CERCEL
Marius OPREA
Paul CERNAT
Daniel CRISTEA-ENACHE
Claudiu TURCUȘ
Bogdan-Alexandru STĂNESCU
Andreea RĂSUCEANU
Dana PÎRVAN-JENARU
Liviu ORNEA
Mihai PLĂMĂDEALĂ
Ovidiu PECICAN
Ovidiu DRĂGHIA
Observator cultural
vezi toti autorii
Translation

Acasa   |   Arhiva   |   2000   |   Decembrie   |   Numarul 41   |   Un mare roman simbolist

Un mare roman simbolist

Autor: Cornel MORARU | Categoria: | 0 comentarii
Tipareste pagina Mareste caractereMicsoreaza caractere Marime text
Geneza si aparitie

In anul 1893, Al. Macedonski publica in Literatorul primul capitol al Thalassei, reprodus apoi in volumul Cartea de aur (1902). De-abia in 1906, la Paris, apare Le calvaire de feu, varianta in limba franceza a romanului, insotita de prezentarea lui Mircea Demetriade (devenit pentru imprejurare Mircea des Métriades); cartea are „un oarece succes de stima“ (T. Vianu).
Varianta definitiva, Thalassa. Marea epopee, este publicata in revista Flacara (1916), pentru ca in volum sa fie editata pentru prima data de Adrian Marino la EPL in Opere, vol. V (1969).


Romanul se inspira din vechi imprejurari autobiografice care urca pina in vremea sederii tinarului Macedonski la Sulina, ca administrator al gurilor Dunarii, timp in care vizita Insula Serpilor. Scrisese mai apoi si o poema intitulata Lewki, reproducind vechiul nume al aceleiasi insule, cu sugestii de reverii acvatice, transpuse intr-un simbolism care se lasa greu descifrat.
In intentia autorului, fiecare capitol al romanului trebuia sa sugereze o anumita impresie sensibila, in primul rind una coloristica, manuscrisul fiind redactat anume cu cerneluri diferite. Este o opera ciudata, unica in literatura romana, conceputa clar in maniera simbolista moderna. Macedonski „scrie, efectiv, la nivel european“, afirma Adrian Marino.


Roman de analiza, simbolic si liric

In ceea ce priveste continutul, T. Vianu considera Thalassa compusa „in stilul unei poeme in proza si in maniera antichizanta, prin deasa folosire a lumii de simboluri a vechei poezii“. La fel, pentru Adrian Marino e un „amestec de poem simbolic si roman liric“, remarcind si el prezenta unor momente de roman antic. Amindoi o asemuie lui Daphnis si Chloe de Longos, iar „aprinsul ei erotism, care nu pregeta in fata evocarilor impudice, o apropie de romanele lui Petronius si Apuleius“ (T. Vianu). Al. Piru constata ca „avem a face mai mult cu un poem decit cu un roman“, iar „eroii nu sint eroi, ci simboluri“.
Se poate spune ca Thalassa este un roman de analiza, de semnificatie simbolica si oculta, excelind prin proiectiile in imaginarul proteic si surprinderea „arderii instinctului in gol“ (A. Marino), prin analizele senzoriale si fiziologice.


Structura realista si simbolica. Experienta primordiala a protagonistului

Primul capitol intitulat Noaptea de argint, caruia ii corespunde, conform proiectului autorului, argintul selenar, surprinde, in imagini precis decupate, sosirea pe Insula Serpilor a tinarului Thalassa: „bronzul unui par cret, dar scurt, marmora penthelica a unui git apolinian scaparara sub soare, raspindind imprejur un farmec levantin de senzualism tulburator“. Sau „asternu pe ierburile moi plasticitatea corpului sau de spartan“. Sa savuram vigoarea metonimica a acestor imagini.
Thalassa venea sa inlocuiasca vechiul paznic de far, un musulman uitat la post de istorie dupa disparitia fostului Imperiu Otoman. In patruzeci de ani de solitudine batrinul isi tot imaginase intoarcerea acasa mai degraba sub chipul tineretii sale, ca si cum curgerea timpului ar fi fost abolita: „Copilaria lui, casa parinteasca, prietenii ce avusese, sora lui – frumoasa Fatma – se ridicau de toate partile, ii tulburau simtirea si mintea. [...] Dar iata ca, valul vietei l-a adus inapoi, si iata ca ea i se arunca de git si ca nici el, nici ea n-au imbatrinit“. Izolarea, lipsa de evenimente, persistenta in memorie a unora si acelorasi imagini au produs in mintea batrinului un fel de oprire in loc a timpului, o eternizare a clipelor de odinioara. Ratiunea il avertizeaza ca anii au trecut si ca Fatma ar trebui sa fie deja batrina, dar amintirile „incetatei tinereti“ persista ca unice realitati cunoscute si traite de el.

Destinul batrinului pare a prefigura destinul succesorului sau, „frumos ca un voievod“, cum i se infatiseaza Thalassa, deocamdata coplesit de emotia atingerii paradisului visat, a insulei preafericite. Thalassa, un orfan si un ratacitor, poet virtual „al timpilor dintii“, fascinat de natura (de mare indeosebi, de la care i se trage si numele) si cu nostalgia vremurilor de glorie ale Greciei antice, traieste mai mult in imaginar decit in concret, este un exclus din timpul profan, nu doar prin obscura origine, ci si prin inaderenta la preocuparile si placerile celor de seama lui: „Sfieli pe care nimeni nu le banuia il desparteau de placerile virstei… [...] pe loc ce se afla in mijlocul recilor nerusinari trupesti, firea lui il apara de ticalosia caderei, si iesea de acolo tot cum intrase“. Thalassa este un contemplativ, abstras cu totul realitatii exterioare, exceptind viata naturii: „Privirile lui, cu toate ca nu-si piereau puterea, nu mai aveau decit vederi launtrice“. Pentru el, Insula Serpilor, mitica Insula Alba (Lewki/Leuké) pare sa fie locul indelung cautat, paradis terestru si spatiu al implinirii supreme, refugiu sacru si prag spre lumea cealalta, cea de dincolo de fire (v. M. Eliade, Insula lui Euthanasius si V. Lovinescu, Dacia hiperboreana). Insula Alba i se infatiseaza patrunsa de toata vraja ei selenara, asteptindu-si parca alesul (v. descrierea de la pp.131-132, in editia Marino).
Intoarcerea in virsta de aur (Zile de aur se numeste al doilea capitol si, cromatic, ii corespunde aurul) a lui Thalassa, fiul Soarelui, „sub aurul zilei el insusi aur“ (suna formula ermetica macedonskiana, deci nu „de“ aur), zeu si principiu masculin al unei naturi senzual feminine, ii trezeste sexualitatea latenta. Eroul simte arsura voluptatii si ispita pacatului: „Nebun, el se smulgea ispitelor“.

Descoperirea unei pesteri (arhetip al uterului matern, in Dictionarul de simboluri, vol. III, pp. 74-79) care ducea intr-o incapere de templu subteran (pestera care se dezvaluie pentru Thalassa, ca sa se inchida in final ca un cavou peste trupul Caliopei) reprezinta prilejul unor reverii ce-l poarta spre zorii mitici ai umanitatii, dar si al descoperirii de sine, a eului sau profund. Pestera, femeia, universul subiectiv apartin aceluiasi grup de simboluri, pestera ingaduind comunicarea cu puterile htoniene.
In vreme ce regresiunea imaginara in spatiu si timp ii creeaza o stare de beatitudine, suplinind deficitul de intimplari omenesti, in aceeasi masura imaginatia nu face decit sa amplifice suferintele carnii: „Dar cu toate ca pe aceasta vedenie el o simtea linga dinsul, buzele lui nu prindeau pe ale ei, ci se lipeau si rataceau numai pe recea brobonire a onixului“, piatra care pare a fi altar si jertfelnic. Abia acum intelege „frumusetea sfinta a celui mai de capetenie act omenesc“, intelege „nebuniile zeilor si ale oamenilor, crimele lor pentru a-ti indestula patimile“. Prima polutie se produce „inecindu-i vointa si gindul, constiinta si eul tot“. Faptul este resimtit ca o cadere si ca o izgonire din paradisul virstei de aur: „si cu acest fel se dezleaga ce fusese legat si se leaga ce fusese liber, iar nemilostivul stapin al lui Thalassa fu de atunci incolo Eros“ – cade, intr-o formulare sibilinica, sentinta autorului.

Eros e titlul capitolului al treilea si rozul e culoarea dominanta („trandafiriul amurg“, „trandafirie fulguiala“, „margaritar trandafiriu“). Trandafirul si culoarea trandafirie erau simbolurile primei trepte a regenerarii si initierii in mistere (v. Dictionarul de simboluri). Pe Thalassa „focul cumplit nu inceta sa-l mistuiasca. Prisosul de tinerete si de putere se revarsa, ca de la sine, din cupa prea plina“. Excitate, „marea si insula gifiiau“. Atins de torpoare, Thalassa tinjeste intr-o natura erotizata, visind sa se intoarca pe continent: „Dar Sulina, ca si toate celelalte orase cu zine, se invalmasea departe…“. Incearca sa induplece pe cineva de pe vasul ce-i aducea cele trebuincioase sa ramina o vreme in locul sau, dar nu gaseste pe nimeni. Ar fi fost in stare sa plece inot, cind isi aminteste de luntrea in care venise, pe care o si repara, dar luntrea este luata de marea, geloasa poate. „Thalassa trebuia sa-si indeplineasca osinda, sa ramina robul, si totodata imparatul insulei, si, uitindu-se cu ochii tinta in golul ce i se deschidea in fata, sa intinda deasupra-i urzeala pe care, era preursit – intocmai ca Dumnezeu – sa teasa lucrurile inchipuirei“. Cu timpul „El se deda cu grozavia si frumusetea insulei, si corabiile ce treceau in largul marii nu-l mai furau catre nici un tarm…“

Sfirsitul de an il gaseste cufundat „in rosia epoda a virstei de flacari…“ (Epoda rosie se numeste capitolul si rosul e culoarea dominanta), „misteriosul foc din el“ imbinindu-se cu rosul de peste tot. Am putea observa in romanul lui Macedonski un narcisism cosmic, cum i-ar spune Bachelard. Pe de alta parte, Thalassa dorea o prezenta „care sa fie si sa nu fie el“, caci „posedindu-si visele se posedase pe el“. Formularile conduc la figura emblematica a androginului. „Este firesc ca aceasta imagine a unei unitati primordiale [...] sa capete o expresie sexuala, infatisata adesea drept inocenta sau virsta dintii, drept virsta de aur [...]“ (Dictionarul de simboluri, I, p. 97). Motivul androginului este urmarit cu consecventa de autor, atit la nivelul trairilor personajului, cit si prin diverse alte situatii: cind isi revine, dupa naufragiu, Caliope se imbraca in hainele lui Thalassa („in locul fetitei ce stia ca este, i se arata acolo sin oglinda – n.n.t dragalasul de baietandru in care se schimbase“). Caliope este noua Eva ivita din coasta androginului Adam („Eva cea noua care sa fie si sa nu fie el…“).

Apar in acest capitol notiuni ca dezechilibrare nervoasa, halucinatii, degenerare a simturilor. Al. Macedonski, care abordeaza in termeni atit de vigurosi suferintele sexului, isi ia o inutila precautie pentru a-si scoate eroul de sub incidenta sanctiunii morale, plasindu-l sub semnul bolii, al patologiei mintale. Acelasi Macedonski care se revoltase impotriva teoriilor epocii despre patologia geniului! Inconsecventa tipic macedonskiana, dar care aici nu e in favoarea eroului sau, aflat dincolo de bine si de rau. Fiind suficient de convingator fie si numai in ipostaza de creator de fictiuni care pareau „a fi ajuns in preajma hotarului, dincolo de care amagirea inceteaza, sau se schimba in ceva ce, daca va fi tot amagire, este insa aproape deopotriva cu cea in mijlocul careia traim“, Thalassa trebuia sa ramina in planul simbolic. El intruchipeaza fiinta umana insetata de absolut si antrenata tocmai de aceea intr-o experienta spirituala ce-l plaseaza intr-o situatie-limita care, ca orice situatie-limita, se sustrage judecatii comune. A aborda personajul in termeni de obsesie sexuala si patologie mintala inseamna a-l saraci in propriile-i semnificatii.

Orfanul care este Thalassa (orice androgin este orfan), poate tocmai de aceea iubit de zei, pare a rata pentru moment sansa unei reveniri la sinul naturii-mame („Marea este pentru toti oamenii unul dintre cele mai mari si mai constante simboluri ale maternitatii“, sustine Marie Bonaparte – apud G. Bachelard, Apa si visele, p. 18) si, in acelasi timp, sansa unei nepamintesti iubiri (marea este si femeia indragostita). El este Fat-Frumosul care paraseste tara tineretii fara batrinete si a vietii fara de moarte. Renascut intr-o primavara profana, „el se simtea apucat de un aprig dor de viata, dor de a se amesteca intr-insa, de a se rapi insulei, de a se reface altul, nemairaminind nefericitul care, vrind sa se potriveasca lui Dumnezeu, se coborise mai jos de om“. Thalassa uita ca e alesul, ca e zeul. El vrea sa se implineasca la modul omenesc. Erosul cosmic, de care s-a imbatat la inceputurile vietii sale pe insula, este infrint de erosul profan, priapic: „Eros isi plinse de la pamint la cer infringerea, si Priap isi rinji bucuria“. Comuniunea cu natura-mama, viziunea grandioasa si teribila a cosmosului i se refuza acum, pentru ca „nu mai vedea decit prin rosia perdea a posomorirei din el“.

Cufundat intr-un somn cataleptic, in „groapa de intuneric“ a odaii, nu mai asista nici la dezlantuirea violenta a furtunii, care, pentru a-i implini destinul, intoarce parca lumea la haosul primordial: „Marea, dintr-un capat in altul, si-n lung si-n larg, era un hau in care se razboia amestecul apelor. [...] Cerul, ori dincotro ar fi fost privit, era negru. Negre erau si valurile“.
Din zbuciumul marii se iveste Caliope, care, vai!, desi parea zina promisa, nu era inca nici macar muza careia ii poarta numele, ci doar „un corp, pe care sThalassat il strinse la piept fara sa stie nici chiar daca e mort sau viu“. Aparitia Caliopei, in loc sa rezolve criza, o adinceste si mai mult, pentru ca eroul rivneste plenitudinea unitatii pierdute.

Capitolele al cincilea si al saselea, inchinate zeilor Priap si Erebos, au semnificatia caderii eroului in patimile cele mai intunecate si a coboririi in infernul instinctelor (Erebos are in greceste sensul de tenebre, intuneric, infernal). Aceste capitole se caracterizeaza si printr-un abuz de mitologie. Eros, Eol, Priap, Eurus, Erebos, Neptun etc. isi dau mina in a implini destinul de indragostiti al celor doi eroi. Citind romanul in cheie realista, acest abuz mitologic este in defavoarea lui. Doar in plan simbolic isi vadeste pe deplin functionalitatea. Thalassa si Caliope se afla in acest timp mai aproape de moarte decit de viata: Thalassa cufundat intr-o stare cataleptica, Caliope adusa spre tarm fara cunostinta. Soarta li s-a hotarit in afara vointei lor, in timp ce fiecare se naste parca din nou, intr-o lume care cunoaste caderea si moartea.
Capitolele urmatoare au titluri ce trimit la mitologia crestina (Pronaos, Grijania de foc, Dies irae, Impartasania din urma, Ultra coelos). Compozitional, putem observa ca romanul este impartit in doua parti: prima evocind prin continut si figuratie simbolica lumea antichitatii grecesti, iar a doua, pe cea a spiritualitatii crestine. In ms. fr. 155, capitolul al VI-lea, Erèbe, are dedicatia: „Au grand naufrage arrivé à la famille juive parmis la houle du temps“ (Opere, V, p. 222).

Pronaos cu spatiile sale de lumini si umbre – in plan moral se infrunta „porumbeii din soare“ cu „ciori si corbi, bufnite si lilieci“ – il surprinde pe Thalassa ispitit de corpul Caliopei, ce „zacea aproape goala, goala chiar, sub stravezia zdrentuire a camasei“ si care „mort sau viu, i se cuvenea lui, de drept“. Aproape de necrofilie, pentru ca nu suporta „jalnica josnicie a unei izbinzi de asa fel“, Thalassa lupta cu sine insusi, cu propria-i dezlantuire sexuala: „se incumeta sa scoata la iveala pe batutul de Dumnezeu searpe ce, desirindu-si si ingropindu-si inelele, se tira cu siretenie pina ce, prinzind putere, se ridica deodata in coada si jaruia din mijlocul focului“. Potrivit lui Jung, sarpele intruchipeaza psihicul inferior, psihismul obscur. Iar Bachelard considera ca, pe plan uman, el este dublul simbol al sufletului si al libidoului (v. Kundalini – sarpele incolacit la baza coloanei vertebrale, deasupra chakrei – starii de somn, si a carui gura inchide meatul penisului; cind se trezeste, sarpele suiera si se intareste, si atunci are loc ascensiunea chakrelor; astfel urca libidoul, reinnoita manifestare a vietii – Dictionarul de simboluri).

In cazul lui Thalassa, inhibarea impulsului sexual nu are neaparat o motivatie morala, caci „Desi lipsit de prejudecati, firea lui – deopotriva in aceasta privinta cu a celor de tot mari si cu a celor de tot nebuni [...] – se da insa inapoi din fata tainicelor ape in care credea pe Caliope dusa“. Mai tirziu, cind Caliope isi revenise de mult, „Teama ca nu cumva sa fie si ea o naluca, pe care s-o piarda indata ce-ar stringe-o in brate, il oprea mai cu seama“. „Thalassa se afla pe cale sa ajunga un om ca ceilalti“, chiar daca pe moment inocenta amindurora lasa fara urmari jocul erotic, in ciuda provocarilor inconstiente ale fetei: „Dar, foarte des, si tocmai cind Thalassa se astepta mai putin, ea se furisa fara zgomot in spatele lui, ii sarea in circa, si, petrecindu-i un siret prin gura, il plesnea peste obraz cu o biciusca de ierburi impletite…“. Simbol al impetuozitatii dorintei, calul capata o semnificatie erotica ambigua, ca si cuvintele armasar, minz, iapa, iepsoara, a calari (v. Dictionarul de simboluri).

Pentru a se apara in fata acestor agresiuni erotice, Thalassa se retragea in far sau in pestera ascunsa (semnificativ!), unde il si surprinde Caliope pe cind „isi dormea pe masa jertfelnic asternuta cu rosia desfasurare a mantalei, arzatoarea furtuna a refluxului de putere si de tinerete ce-l reluase in stapinire“. Caliope este cea care trezeste instinctul adormit, incercind sa-l scape pe Thalassa de o „tolanire ca de bestie, ce nu era nici sarpe, nici pasare, si ce nu avea nici picioare si nici aripi“, bestie pe care „smucind-o cu putere, cerca s-o urneasca din loc si sa-i striveasca capul de pereti“. Nimic dintr-o idila à la Longos, dupa cum opineaza mai toti comentatorii preluindu-l pe T. Vianu, persistind intr-o eroare de receptare. Fascinatia si repulsia sexuala, concupiscenta si juisarea (amplificate prin scena seducerii dascaliciului de catre vladica „pe care il gasise capiala“ chiar in altar – formularea eliptica si aluziva a constructiei satirice fac savoarea acestei scene), cruzimea, silnicia, pingarirea, umilirea, dar si extazul ating culmea scandalului in aceste pagini inchinate erosului „profan“, asa cum este receptat de mai toti comentatorii care citesc scena in cheie realista. Adevarata functie a dragostei sexuale este „sa ajute barbatul si femeia sa integreze in plan interior imaginea umana completa, adica imaginea divina originara“ (Franz von Baader, apud M. Eliade).
O data foamea sexuala potolita, Caliope si Thalassa se descopera oameni ca toti ceilalti, „nu se mai vedeau zei, nici trupeste, nici sufleteste, ci niste sarmane si nefericite fapturi ca multe altele, ca toate chiar“. Thalassa, „coborit din lumea visului in a realitatii, voia sa porunceasca si acesteia, dupe cum poruncise celeilalte; dar singura stapinire a corpului Caliopei nu-l multumea“. Nu-i putea ierta Caliopei faptul ca „printr-insa fusese scos din prea inalta lui imparatie, fara ca, cel putin, ea sa-i fi dat, in schimb, una din acele betii ale simturilor in care s-ar fi intrupat toate cutremurile nemarginirei“.

Oscilind intre dragoste si ura, cei doi au ajuns sa-si doreasca disparitia fizica. Ii predispune la aceasta si spatiul limitat de existenta (mica insula). Caliope chiar il ataca cu un cutit pe Thalassa intr-un moment de ura feroce. Autorul surprinde cu finete schimbarea starii emotionale sub presiunea dorintei, trecerea prin toata gama de stari contradictorii: de la ura la iubire, de la voluptate la durere. „Neputinta ce le izbea astfel iubirea, impiedicindu-i sa urce culmea dincolo de care, nemaifiind inaltime, nu ar mai fi decit prapastia cea fara de nume, destepta in Thalassa infioratorul gind ca moartea ei singura ar azvirli cu totul sufletul ei in al lui, pe linga ca lui i-ar redeschide portile de diamant ale tinuturilor himerei prin care il purtase odinioara atit de sus si de departe inaripatul cal“. Revenirea figurii calului in acest context poate sa surprinda. Dar ca si sarpele (atentie: sintem in Insula Serpilor, in care isi face de cap sexul-sarpe, tiritoarea instinctelor joase si a dorintelor inavuabile), calul este „unul din arhetipurile fundamentale“, cu raspindire universala. El poate fi uranian (v. caii care trag carul lui Apollo) sau htonic, urmindu-si in strafundurile fiintei noastre galopu-i infernal. El poate fi Pegasul – care trezeste imaginarul – sau calul din practicile dionisiace legate de pasiune si initiere (Dictionarul de simboluri). Fara a forta nota, gasim toate aceste semnificatii in romanul lui Macedonski.

Thalassa si Caliope, aceste fapturi „ca multe altele, ca toate chiar“, traiesc o iubire care nu este de rind (v. pp. 204-205) si totusi sint constienti ca „desfiintarea unui suflet in altul nu va fi atinsa de nimeni“, deci nici de ei, decit prin moarte. Dupa ce traise extazul iubirii, Caliope traieste extazul mortii, clipa din urma ducind-o „intr-un soare alb, unde ea nu mai fusese, si ce, in loc s-o arda, o ingheta“. Prin moartea Caliopei Thalassa isi redobindeste unitatea pierduta, dar „Priap, a carui indirjire trecuse de culme, incordarea lui cea presus de fire pornea scurte si repezi tisniri de singe, ce inlocuiau cuminecaturile prea sfinte cu jalnicele dire ale desavirsitelor istoviri…“. Lichidul seminal devine un singe menstrual. Barbatul devine femeie, regasind plenitudinea unitatii primordiale. Dar acest singe, „cel al marii ispasiri“ este si singele jertfei de sine pe altarul vietii, al soarelui, caci „era sorbit, incet-incet, de soare, baut de el si primit ca un prinos de la el plecat si la el inapoiat…“. Acest singe simbolizeaza infringerea instinctului (a lui Priap), sublimarea lui: „moarta pentru vecie zacea bestia cea rea“. Numai asa, renascut, Thalassa traieste apoteotic trecerea „de acea poarta prin a carei strimtoare ce strabate cu atita anevointa, si ce e asa larg deschisa asupra veciniciei“ si reintoarcerea la sinul naturii-mame: „milostenia valurilor il purta pe brate de matase, il dezmierda cu doiniri si-l legana cu dragostea cu care mamele isi alinta pruncul“.


Simbolul androginului

Inca din Opera lui Alexandru Macedonski, A. Marino remarca „orientarea scriitorului spre zone ideologice de penumbra“ si, fara a insista, invoca „preocuparile para-stiintifice, metapsihice si ocultiste“ ale aceluiasi. Se incumeta chiar sa vorbeasca despre „evidente influente ezoterice“ si de legaturile lui Macedonski cu Josephin Péladan, fara a intra in amanunte si fara a le pune in relatie cu opera sa.
Coincidenta face ca despre acelasi Péladan sa pomeneasca si M. Eliade in Mefistofel si androginul, „Sar“ Péladan fiind autorul volumelor L’Androgyne (1891) si De l’androgyne (1910), despre cel din urma savantul afirmind ca nu e complet lipsit de interes. si mai aflam ca destul de contestabilul autor si „mag“ era obsedat de ideea hermafroditului si ca eroii lui sint „perfecti“ in planul senzualitatii (A. France), particularitati pe care i le putem atribui si lui Thalassa. Sa nu vorbim de imitatie si sa admitem, o data cu Marino, ca autorul prelua idei numai in masura in care conveneau predispozitiilor sale, „formula constitutiei sale fiind una eminamente selectiva“.


Sinteza cu tema creatorului

Macedonski reactualizeaza semnificatia metafizica a unui simbol, evitind intelegerea lui in planuri din ce in ce mai vulgar concrete (M. Eliade). Sinteza dintre mitul androginului si tema creatiei pare sa fie cheia de acces la semnificatiile de profunzime ale romanului. Infatisind drama creatorului in aspiratia sa spre absolut, aceasta fiind si supratema romanului, Macedonski nu uzeaza de un scenariu mitic, ci instituie o modalitate moderna de abordare a temei (nonconformista in raport cu perceptia comuna), „nesentimentala si chiar antisentimentala“, cum ar spune Daniel Dimitriu, referindu-se in esenta la „statutul erosului“ (in Thalassa), pe care-l considera un element de prim ordin in receptarea operei (accentul ar trebui pus, totusi, pe valoarea lui strict functionala). Nimic nu ne impiedica sa vedem in Thalassa si un roman al tribulatiilor erotice, al senzualitatii neinfrinate, dar nu e suficient. Acelasi D. Dimitriu surprinde in formulari convingatoare relatia eros-creatie, anevoie de enuntat din cauza caracterului aluziv si ambiguu, a simbolismului implicit al formulei romanesti. Thalassa e un poet virtual.
Pe de alta parte, „caracterul intens demonstrativ, speculativ chiar, al romanului nu poate fi ignorat…“, sustine, pe buna dreptate, acelasi critic, dar trebuie sa observam ca divagatiile eseistice si „moralizatoare“ nu privesc artistul si actul creator, supratema fiind tratata cu o subtilitate si complexitate nemaiintilnite la noi, intr-o viziune iconoclasta si in raspar nu doar cu perceptia comuna, ci si cu esteticile romantica sau simbolista, trimitind mai degraba la lipsa de pudoare si prejudecati a modernitatii. De acord cu A. Marino cind plaseaza Thalasa intr-un fel de „avangarda“, fara succesiune directa.

Acest salt in conceptia despre actul creator ii reuseste lui Macedonski tocmai prin valorificarea traditiei mitice despre androgin (corpus de credinte care strabate timpurile incluzind traditii pagine, iudeo-crestine, gnostice, alchimice pina in zilele noastre – v. conceptiile unor clerici moderni despre androgin, Berdiaev de ex.: „omul perfect al viitorului va fi androgin, asa cum a fost Cristos“). Aici trebuie sa cautam si justificarea titlurilor capitolelor din Thalassa, sase dintre ele evocind mitologia greaca, iar celelalte sase – pe cea crestina. Leone Ebreo a incercat sa stabileasca o legatura intre mitul androginului lui Platon si traditia biblica a caderii in pacat, ceea ce poate explica digresiunile cu iz de morala biblica la Macedonski. Parcurgind studiul lui Eliade Mefistofel si androginul, gasim o multime de argumente, daca s-ar mai indoi cineva de valabilitatea demersului interpretativ, in sprijinul acestei idei.
La J. Böhme, Adam s-a desprins de lumea divina si s-a inchipuit cufundat in natura, fapt prin care s-a degradat si a devenit pamintean – aparitia sexelor fiind o consecinta directa a acestei prime caderi in pacat (v. Thalassa si natura erotizata, cind are loc un fel de seducere); Sofia, Fecioara divina, se afla initial inlauntrul Omului-primordial. Acesta voia s-o domine, fapt care a facut-o pe fecioara sa se separe de el; din cauza dorintei trupesti si-a pierdut fiinta primordiala, „sotia oculta“ (Gottfried Arnold). sThalassa, poet virtual vrea sa-si vada concretizata fiinta spirituala/dublul spiritual, pe care el sa o/-l zamisleasca si el sa o/-l posede, dar pe care o pierde o data devenita reala.t

La acelasi J. Böhme, o prima cadere in pacat a lui Adam o reprezinta somnul, in timpul caruia soata lui celesta s-a desprins de el (v. somnul cataleptic de care e cuprins Thalassa, in timpul caruia Caliope „se naste“ din apa marii; Caliope il surprinde pe Thalassa dormind si provoaca primul contact sexual).
Riturile de androginizare simbolica, printre altele, presupun travestirea baietilor in fete si a fetelor in baieti sau practici homosexuale (acesta este si intelesul momentului cind Caliope imbraca hainele lui Thalassa sau scena seducerii in altar a „dascaliciului“ – vazuta astfel, scena are ceva dintr-un ceremonial initiatic, fara nimic sacrileg in ea); sa nu uitam de asemenea ca „travestirile intersexuale si androginia simbolica pot fi asimilate unor orgii ceremoniale“.
In final, prin uciderea simbolica a lui Caliope, tensiunile si contrariile sint abolite, eroul regasind beatitudinea unei existente fetale: „Este la fel de paradoxal sa fii «si barbat si femeie» ca si sa redevii copil, sa te nasti din nou, sa treci prin poarta strimta“. Caci a deveni „si barbat si femeie“ sau a nu fi „nici barbat nici femeie“ sint expresii plastice prin care limbajul incearca sa descrie metánoia, „conversiunea“, „rasturnarea valorilor“ (M. Eliade).

Bibliografie: Bachelard, G., Apa si visele. Eseu despre imaginatia materiei, Editura Univers, Bucuresti, 1997; Calinescu, G., Istoria literaturii romine de la origini pina in prezent, Editura Minerva, Bucuresti, 1982; Chevalier, Jean si Gheerbrant, Alain, Dictionar de simboluri. Mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere, vol. I-III, Editura Artemis, Bucuresti, 1995; Dimitriu, Daniel, Gradinile suspendate. Poezia lui Alexandru Macedonski, Editura Polirom, Iasi, 1999; Marino, Adrian, Opera lui Alexandru Macedonski, EPL, Bucuresti, 1967; Oprea, Nicolae, Alexandru Macedonski – intre romantism si simbolism, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1999; Piru, Alexandru, Varia. Preciziuni si controverse, Editura Eminescu, Bucuresti, 1972; Vianu, Tudor, Studii de literatura romana, EDP, Bucuresti, 1965; Zamfir, Mihai, Proza poetica romineasca in secolul al XIX-lea, Editura Minerva, Bucuresti, 1971.

 
 
 
Cele mai citite articole
Ce e rău şi ce e bine
Receptarea operei lui V. Voiculescu
Pseudopolitica sau despre romanul poliţist al campaniei electorale
Recviem pentru un muzeu
BIFURCAŢII. Marile iluzii
Cele mai comentate articole
Ce e rău şi ce e bine
Receptarea operei lui V. Voiculescu
BIFURCAŢII. Marile iluzii
„Forma finală a operei este o surpriză şi pentru autorul însuşi“. Interviu cu Henry MAVRODIN
Pseudopolitica sau despre romanul poliţist al campaniei electorale
Cele mai recente comentarii
o ye!
acuma,
serios, autorule?
Iata cum
Viitor articol despre "Cumintenia pamantului"
 
Parteneri observator cultural
FNT