OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

I. Contextul

Prin anii 1912-1913, cînd Corneliu Baba, în vîrsta de sase-sapte ani (se nascuse în 1906, la Craiova), avea deja un sevalet propriu în atelierul tatalui sau, pictorul academist Gheorghe Baba, în arta europeana se manifestau simultan, cu diverse grade de intensitate, estetici care acopereau un spatiu doctrinar si expresiv foarte larg: elementele simboliste convietuiau cu diversele variante de art nouveau, remanentele impresioniste coexistau cu tot felul de academisme, iar expresionismul germano-vienez se învecina subtil cu imensa bresa pe care viziunea plastica a lui Cézanne o facuse în conventia imaginii. Bresa prin care, într-o buna masura, au tîsnit experientele cubiste si marele avînt autoreflexiv al formei plastice. Toate acestea la un loc, pe lînga faptul ca exprimau o anumita stare de nesiguranta, o dorinta imperativa de primenire a limbajului si o traire individuala si colectiva la limita nevrozei, anticipau moral si prefigurau psihologic cea mai profunda drama sociala, politica, economica si umana pe care o cunoscuse pîna atunci istoria: primul razboi mondial. Dar mai anuntau, în egala masura (si în parte chiar reprezentau), o radicala revolutie a limbajelor artistice si a întregului lor acompaniament simbolic; este vorba de nasterea avangardelor, de constituirea acelui fenomen în masura sa puna între paranteze cam tot ceea ce, de mai bine de doua milenii, omenirea a creat si a stocat, cu o imensa grija, în muzee. La aceasta data, Manifestul Poeziei futuriste (1909) al lui Marinetti aparuse deja de vreo 3-4 ani, iar Manifestul Pictorilor futuristi (1910), redactat de G. Boccioni, era si el în circulatie. Peste numai un an, în urma asasinarii la Sarajevo a arhiducelui Franz Ferdinand, mostenitorul tronului Austro-Ungariei, si a declaratiei de razboi pe care Austria o face Serbiei, avea sa izbucnesca, energica si contagioasa, cea dintîi conflagratie mondiala. Iar peste trei ani, în 1916, chiar la mijlocul razboiului, o miscare deja manifesta dar nebotezta înca, primea prin hazard, odata cu deschiderea Cabaretului Voltaire din Zürich, denumirea DADA. Ea declara deschis, cu o virulenta la fel de mare ca aceea a razboiului din transee, un razboi împotriva artei burgheze, împotriva conventiilor anchilozate si a umanismului decorativ si fariseic. Si pentru ca lucrurile sa fie complete, peste cca zece ani (1924), poetul André Breton avea sa publice în Franta Manifestul suprarealismului care, alaturi de miscarile deja amintite, va provoaca în cultura europeana o rasturnare comparabila, poate, prin profunzime si prin consecinte, cu momentul Renasterii. Dar daca Renasterea a refacut, peste manierismul alexandrin si mistica medievala, legatura cu umanismul de tip eroic al clasicismului greco-roman, cu individualismul si cu antropocentrismul în sens larg, avangardele începutului de secol deplaseaza radical interesul de pe forma constituita pe dinamica gîndirii, de pe figurativ pe nonfigurativ si pe abstract, de pe un umanism devitalizat, suficient si arogant, pe energia interioara a limbajului, si de pe obiectul investit simbolic, pe cel insignifiant si periferic. Intr-un cuvînt, paradigmele reprezentarii occidentale sînt înlocuite, sau macar contestate, în numele recuperarii unor tipare de gîndire orientala. Antropocentrismului vanitos si academizat prin supralicitare i se raspunde cu o rabufnire iconoclasta demna de epoca isauriana. Lucrurile nu stateau altfel nici în România. Chiar daca istoria profana a picturii românesti nu era cu mult mai veche de o jumatate de secol, în acest interval ea a trait accelerat si, evident, sumar, cam toate etapele care s-au succedat si în spatiul occidental. Neoclasicismul, academismul, impresionismul si realismul, în forme diverse si între limite valorice foarte largi, fie s-au intersectat în aceleasi perioade, fie au constituit, de multe ori, probleme diferite ale acelorasi artisti. Chiar si trecerea de la statutul de zugrav, de pictor de biserici, la cel de pictor modern, în acceptiunea occidentala a cuvîntului, se face abrupt, cu toate aparentele unei convertiri. Nicolae Grigorescu1 însusi, cel care a deschis radical pictura româneasca spre marea pictura europeana, a început ca iconar si ca pictor de biserici si a sfîrsit ca un celebru autor de tablouri. El acopera aici toata gama consacrata de catre pictura profana, de la scena de gen la natura statica, de la portret la compozitia ampla, de la scena istorica grava la jubilatia cruda a plenerismului. Si parca anume spre a întretine tineretea picturii românesti si a reconfirma ecuatia zugrav bisericesc/pictor profan, Gheorghe Baba însusi dobîndise o buna faima în pictura bisericeasca, pe ale carei santiere tînarul Corneliu îl însoteste de multe ori. Dar cu toate acestea, la data cînd Corneliu Baba se juca la propriul lui sevalet, legatura picturii românesti cu tendintele si cu ideologiile artistice europene era una puternica si definitiva. Ion Andreescu2 murise de peste douazeci de ani, Grigorescu se stinsese si el cu vreo cinci ani în urma, iar Stefan Luchian3 îsi încheiase deja opera si îsi traia acum, agonic, ultimii ani. Dar acesti importanti pictori, care au integrat arta româneasca în marea miscare artistica a vremii si care sînt, fara a avea însa si o cota de piata corespunzatoare, artisti reprezentativi chiar pentru pictura moderna europeana, nu au fost nici singurii si nici ultimii care asigurau continuitatea artei românesti cu cea apuseana. Fara nici o exceptie, toti artistii importanti de la sfîrsitul secolului al XIX-lea si începutul secolului al XX-lea, chiar daca îsi încep studiile în România, si le continua, negresit, în Franta, în Italia, în Germania, la Viena sau la Budapesta. In ultimele doua centre merg, cu precadere, tinerii din Ardeal, din Banat si din Bucovina. Unul dintre ei este chiar Gheorghe Baba. Ceilalti, care erau înca la studii prin Europa ori se întorsesera deja, aveau sa devina, în curînd, marile nume ale picturii din prima jumatate a secolului. Theodor Pallady, Gheorghe Petrascu, Lucian Grigorescu, Octav Bancila, Iosif Iser, Nicolae Tonitza, Marius Bunescu, Nicolae Darascu4 sînt doar cîtiva dintre ei. Si acestia acopera, într-o perfecta sincronie cu ceea ce se petrece în arta europeana, cam toate tendintele: de la impresionism la simbolism si la art nouveau, de la expresionism la realismul cu accente sociale si pîna la radicalismul avangardelor. Iar un fapt care trebuie neaparat retinut în legatura cu diversitatea orientarilor si a tensiunilor din cultura românesca a momentului este acela ca nu mai putin de trei dintre participantii la „oficializarea“ miscarii DADA de la Cabaretul Voltaire, anume Tristan Tzara, Marcel Iancu si Arthur Segal, erau români. Chiar daca ei se manifesta explicit în Elvetia, insurgenta este un fenomen cu o larga extensie europeana, dar si cu o fundamentare puternica în spatiul cultural românesc si în ideologiile estetico-sociale, mai mult sau mai putin explicite, din interiorul acestuia. Numai ca în timp ce miscarea artistica este vie si puternica în Bucuresti si în marile centre din Banat, din Moldova si din Transilvania, cu precadere Timisoara, Iasi, Cluj si Baia Mare, Corneliu Baba locuieste cu parintii sai la Craiova, iar reperul sau major în ceea ce priveste arta, în general, si pictura, în special, îl constituie atelierul tatalui, lucrarile acestuia si normele sale severe desprinse din ambianta oficiala a institutiilor de învatamînt vieneze. Dar oricît de mult ar lucra copilul Baba si oricît de usor i-ar fi accesul la materialele adevarate ale picturii, în toata aceasta perioada el este mai degraba supravegheat decît instruit. Tatal sau îi sanctioneaza cu promptitudine, din interiorul unui sever sistem de norme academice, orice abatere socotita periculoasa si orice libertate ce risca sa treaca dincolo de conventiile acceptate ale reprezentarii. Întrucît desenul, cu logica si cu rationalismul lui, reprezinta unul dintre punctele tari ale academismului, dar si pentru ca Baba este structural un desenator, interesul sau merge ferm, înca din aceasta perioada timpurie a formarii sale, catre portret. Pe la finele razboiului si în anii imediat urmatori, desi nu era decît un adolescent (în 1920 avea doar paisprezece ani), în cercurile restrînse ale prietenilor, ale cunostintelor de familie si chiar în ochii lui însusi, Corneliu Baba dobîndise deja notorietate de portretist. Tot în anii acestia, interesului deja precizat pentru pictura el îi mai adauga înca o mare pasiune, care nu îl va parasi toata viata, aceea pentru muzica si pentru lectura. Si daca pictura avea sa capete, nu peste multa vreme, amplitudinea si profunzimea unui destin, muzica îl va însoti pe artist fara încetare, iar lectura, care îi va oferi si prima sa specializare academica, îi va deschide poarta catre marile universuri narative ale filozofiei si literaturii. Asadar, în creuzetul copilariei si al unei adolescente marcate de reveriile singuratatii provinciale si de flacara pustiitoare a razboiului, s-au adunat acum si au sedimentat puternic experiente care vor constitui elementele definitorii ale vietii si ale complexei lui personalitati umane si artistice. Concertul pe care îl sustine George Enescu, de pilda, în sala Teatrului National din Craiova, îl impresioneaza profund si îl va urmari toata viata. Dupa cum memoria culturala, sensibilitatea si orizontul sau moral vor fi marcate de noi descoperiri: albumele pictorilor clasici, cîteva reviste de avangarda si marile carti semnate de Balzac, Flaubert, Dostoievski etc. Acestea din urma au fost gasite întîmplator, prin podul casei, în urma unor tipice escapade copilaresti.5 Tot acum si tot ca o consecinta directa a primului razboi mondial, România si, la scara mica, însasi familia Baba traverseaza cîteva experiente unice. Anul 1918 n-a adus cu sine doar sfîrsitul razboiului, dupa atîtia ani de nenorociri si de privatiuni, ci si o noua configuratie a Europei si o noua distributie a centrelor de putere. La sfîrsitul lui 1918, Transilvania, Banatul si Bucovina, desprinse din Imperiul Austro-Ungar, îsi proclamau unirea cu România, pentru ca, dupa doi ani, prin Tratatul de la Trianon, aceasta hotarîre sa fie recunoscuta de puterile europene si sa primeasca legitimitate juridica. Acest moment semnifica nu numai o problema politica, economica, administrativa si de drept international, ci si un punct de cotitura în viata publica româneasca. Pe de o parte, alipirea fostelor teritorii imperiale la vechiul Regat nu se face fara o anumita trauma si fara un lant de frustrari, dincolo de orice vointa politica si de incontestabila legitimitate, iar, pe de alta parte, noua responsabilitate care se naste din aceasta decizie elibereaza o enorma energie creatoare. Generatia lui Corneliu Baba, din care fac parte numele cele mai importante ale culturii române inter- si postbelice (Mircea Eliade, Eugen Ionescu, Emil Cioran, Constantin Noica, Ion Tuculescu, Alexandru Ciucurencu, Vasile Kazar6 si altii, este si cea care se hraneste direct din noul climat politic, cultural si moral de dupa primul razboi. Si, într-un fel sau altul, aceasta generatie de umanisti, în cel mai adevarat înteles al cuvîntului, exprima cultural toate nivelurile unei existente framîntate: de la moralismul sceptic si vituperant la recuperarea sacralitatii, de la iluminarea mistica în fata absurdului la dimensiunea expresionista a magiei si de la contemplatia stenica la elogiul vietii si la melancolia starilor de crepuscul. Imediat dupa întregirea României, Gheorghe Baba hotaraste sa se întoarca, împreuna cu familia, în Banatul pe care îl parasise cu multa vreme în urma. Dupa o pregatire minutioasa, care a durat aproape trei ani, în 1921 familia Baba paraseste Craiova. Locul ales este Caransebesul, orasul în care Gh. Baba se nascuse si unde, dupa douazeci de ani, avea sa-si recupereze prietenii si rudele. Aceasta plecare de la Craiova la Caransebes nu este lipsita de importanta pentru Corneliu Baba si ea îsi va gasi un ecou puternic în însasi configuratia operei sale de mai tîrziu. Migratia din Oltenia în Banat, chiar daca acum însemna o deplasare în aceeasi tara si o miscare pe un spatiu geografic mic, era, în fond, un salt urias dintr-o lume în alta, experienta unei alte civilizatii si descoperirea unor alte repere. Provincial ca asezare pe harta si lipsit de importanta în sine ca centru urban si administrativ, incomparabil mai mic decît Craiova, Caransebesul era, totusi, în ciuda retragerii precipitate a marilor proprietari unguri, un segment din civilizatia si din administratia austro-ungara. Budapesta si Viena functionau aici ca modele stabile, ele erau centre accesibile de învatamînt, de cultura si de difuziune a valorilor civilizatiei europene, dar mai erau si garantul unei anumite ordini legate direct de mitul imperial. In acest Caransebes provincial traia, într-o perfecta sinteza culturala si etnica, o lume compusa din meseriasi, comercianti, mici proprietari, intelectuali si o diversa fauna administrativa. Activitatile private si cele comunitare, viata intima si prezenta publica erau în asa fel armonizate, încît cojocarul, croitorul, cizmarul, profesorul si avocatul, dincolo de pozitia lor sociala si de specificul profesiei, puteau sa se întîlneasca la evenimentele muzicale unde cîntau ei însisi, sau la vreo biserica unde chiar primarul, cu un nume german, dirija cîte o simfonie beethoveniana. Aceasta lume ordonata, cuminte si nitel vetusta traia înca în virtutea unei anumite demnitati individuale si colective, dar, în acelasi timp, era si martorul direct si neputincios al amurgului unei întregi istorii, al prabusirii unei constructii politico-administrative ce parea invulnerabila si eterna. Daca România intrase în razboi în 1916, aceste provincii ale Imperiului traisera în intimitatea frontului înca de la început. Victoria istorica a României, întregirea ei au fost posibile doar pe ruinele Imperiului, pe înfrîngerea lui, iar în acest termen al ecuatiei se regaseau, pîna la un punct, atît Transilvania cît si Banatul. La venirea sa în Caransebes, Baba a gasit cu certitudine o atmosfera patriarhala, însa una ambigua si derutata, si o comunitate umana pe jumatate victorioasa, pe jumatate înfrînta. El îi surprinde chiar pe copiii orasului în plin exercitiu al unui triumf simbolic, al unui ceremonial cvasimagic si usor caricatural: în parc, ei bateau cu betele statuia rasturnata de pe soclu a batrînului împarat Franz Josef.7 Intr-un asemenea climat si în psihologia acestor locuri, Corneliu Baba va ramîne neîntrerupt, va învata si îsi va consuma experientele personale, vreme de cinci ani. În 1926, dupa examenul de bacalaureat, la vîrsta de douazeci de ani, el va parasi Caransebesul pentru a se înscrie la facultate. Chiar daca era foarte puternic atras de muzica, renunta la ideea de a se înscrie la Conservator si opteaza pentru Belle Arte si pentru Facultatea de Litere si Filozofie din Bucuresti. Dupa ce prima tentativa de a intra la Belle Arte esueaza, urmeaza regulat cursurile de la Litere unde îi audiaza pe cei mai renumiti profesori ai vremii: filologul Ovid Densusianu, esteticianul Tudor Vianu, logicianul si filozoful Nae Ionescu, filozoful P.P.Negulescu8 etc. Anul urmator, el reuseste la examenul de la Belle Arte, dar se retrage repede, dupa ce frecventeaza, pentru scurta vreme, clasa lui Artachino, un pictor pe nedrept uitat, care preda desenul. Atmosfera din Bucurestii deceniului trei, efervescenta si contradictorie, oferea si din punct de vedere cultural tentatii diverse si, de multe ori, chiar adverse. Alaturi de posteritatea lui Grigorescu, pîndita serios de clisee si de toate mecanismele epigonatului, se manifestau numerosi artisti cu o mare forta de exprimare, precum si o multime de tendinte avangardiste, de spirite nelinistite si contestatare. Pe jumatate însetat de informatie si de experiente culturale autentice, pe jumatate sedus de revoltele boemei si de fervoarea cautarilor novatoare, Corneliu Baba participa, în aceasta perioada, la nelinistile si la gesticulatiile creatoare din jur, mai degraba ca un observator decît ca un agent activ. Admira neconditionat pictura lui Tonitza, Pallady, Iser si este entuziasmat de pictura lui Patrascu, iar acest fapt îi defineste foarte exact personalitatea si orizontul (estetic) de asteptare. Dezavuînd descendenta grigoresciana mecanica, dar protejînd si principiile „seriozitatii clasice“9 - asa cum le numeste el însusi -, adica respingînd insurgentele si esteticile postulate prin teorii, el se opreste hotarît la ceea ce va numi mai tîrziu „pictura mare“, adica la acea pictura care valorifica traditia fara a i se supune însa neconditionat. Toti artistii pe care îi admira acum sînt continuatori, dar niste continuatori rebeli, personalitati puternice si naturi artistice usor de identificat în context si tot atît de usor de recunoscut în propria lor opera. Din cînd în cînd viseaza Parisul, visul comun al tuturor artistilor, iar cînd mai face cîte o vizita la Caransebes, cu un statut profesional vag si cu un chip social îndoielnic, raspunde cîte unei comenzi de portret, fara prea multa tragere de inima si fara prea mari pretentii. Cu toate ca acum deosebirile dintre tata si fiu se adîncisera ireversibil si ei exprimau tot mai limpede aspiratii, timpuri si conceptii diferite, Corneliu Baba deschide prima sa expozitie împreuna cu tatal sau. Si jumatate de veac - nu este decît consecinta faptului ca, prin plecarea la Iasi, boemul fascinat de clasici si-a asumat, deplin si ireversibil, conditia si constiinta de pictor.

II. Textul

Referindu-se la momentul imediat urmator terminarii razboiului (anii 1919-1920), Baba marturiseste fara echivoc: „...faceam ce voiam, capatasem faima si aere de portretist, lucru justificat de un anumit orgoliu al vîrstei“.10 Era înca perioada craioveana, cînd el lucra constant în atelierul tatalui sau si cînd supravegherea acestuia se exercita atent, dar fara interventii explicite decît atunci cînd normele academiste pareau amenintate prin interpretari nepermis de libere. Nu se stie nimic despre lucrarile din aceasta perioada, fie pierdute cu totul, fie ratacite anonim prin vreo colectie particulara, fie chiar pastrate în colectia artistului, dar niciodata facute publice. Ca faptele stateau chiar asa, cum o spune pictorul, ca dobîndise adica o „faima de portretist“ este un adevar incontestabil. Primul argument ar fi acela ca, înzestrat cu o îndemînare iesita din comun pentru desen, Baba nu putea sa nu-si foloseasca aceasta calitate pentru a face cu precadere lucruri ce se bucurau de o atentie maxima, atît în mediile artistice academiste cît si în opinia acelui segment din public care se interesa de arta. Iar genul cel mai autoritar si cel mai pretuit era tocmai portretul, socotit o expresie maxima a talentului si a seriozitatii, dar si dovada irefutabila a celei mai înalte maiestrii profesionale. In al doilea rînd, de-a lungul întregii sale cariere, Corneliu Baba a avut o permanenta fascinatie a portretului, chiar o adevarata mistica a acestuia, si este în logica firii ca acest interes obsesiv pentru fizionomie si pentru chipul interior sa se fi asezat în constiinta pictorului de foarte timpuriu, chiar odata cu formarea personalitatii sale. Si, în sfîrsit, în al treilea rînd, cele mai timpurii lucrari cunoscute sînt chiar doua portrete; un Autoportret si un Portret al mamei, ambele aflate în colectia artistului. Primul este datat 1922, cînd autorul nu avea decît saisprezece ani, si a fost realizat, probabil, la Caransebes, iar cel de-al doilea, lucrat în carbune, este datat 1927, în perioada în care pictorul îsi facea studiile la Bucuresti. Aceasta încercare de a sprijini, a posteriori, o marturisire a artistului în legatura cu propria sa formare, nu înseamna nicidecum ca marturisirea ar fi îndoielnica sau ca ar mai avea nevoie si de alte argumente. Dimpotriva, ea însasi poate fi invocata ca argument în cazul oricarei observatii si evaluari exterioare. Am insistat, însa, asupra acestui moment, pentru ca identificarea si autoidentificarea lui Baba ca portretist, dar ca unul cu totul special, este cheia întelegerii întregii sale opere si chiar calea de acces catre intimitatea unei profunde meditatii asupra existentei si a conditiei umane. Autoportretul din 1922 si Portretul mamei din 1927 sînt, în acest sens, punctele de pornire, cel putin din ceea ce se cunoaste pîna acum, a doua dintre marile trasee ale operei sale.

Primul inaugureaza seria autoportretelor care nu se va încheia decît spre sfirsitul vietii, iar cu cel de-al doilea începe ampla galerie a portretelor individuale care se întinde si ea pîna în deceniul noua. Vreme de saptezeci de ani, aceasta portretistica va înregistra constant ritmurile unei istorii exterioare dezlantuite, cu personajele, caracterele, miturile si dramele ei, dar si prefacerile interioare ale pictorului însusi, miscarile mai încete sau mai alerte ale constiintei sale, victoriile si esecurile provizorii, luptele înclestate si aspiratiile utopice. Primul Autoportret reprezinta un personaj aproape ireal, în care o gratie rafaelita se învecineaza cu uimirea inocenta a descoperirii de sine. Culorile calde, catifelate si transparente sînt dominate în registrul superior de boneta rosie care acopera, ca o aura, întregul oval al fetei, de la frunte pîna la ceafa, iar chipul, surprins într-o frontalitate foarte putin miscata, este disputat în egala masura de lumina si de umbra. Jumatatea stînga a portretului este învaluita de o umbra calda, colorata în tonalitati rosietice, iar partea dreapta este supusa unui ecleraj al carui efect este o paloare usor translucida. Asupra acestei simbioze dintre lumina si umbra, asupra permanentei si a inseparabilitatii lor în pictura lui Baba, vom reveni, inclusiv în ceea ce priveste distributia lor spontana în cazul acestui autoportret. In afara jocului de lumina, singurul element care îi construieste portretului un oarecare profil psihologic, il reprezinta privirile sau, mai exact spus, plastica usor exaltata a ochilor. Însa si acest element rezuma întreaga viata interioara la o stare de uimire blînda, care nu tulbura si nici nu distorsioneaza. In partea inferioara a portretului, în regiunea gîtului si a umerilor, compozitia este sustinuta plastic printr-o suprafata mai ampla de alb si o pata puternica de negru care sprijina întreaga arhitectura formala si cromatica a capului. În coltul din dreapta al tabloului, în zona echivalenta umarului stîng, pictorul a semnat decis cu culoare rosie, a subliniat cu o linie groasa semnatura si a scris anul. Aceasta pata aerisita de rosu, asezata atît de ferm, este ea însasi un element de compozitie si contrapuncteaza, prin pasajul umbrei colorate, accentele puternice din partea luminata a bonetei. Lucrare foarte timpurie, practic una de adolescenta, Autoportretul dezvaluie un artist sigur pe sine, cu abilitate manuala si cu un ochi bine exersat dar, mai ales, unul care cunoaste bine atît alfabetul cît si instrumentele picturii. Fara a fi cîtusi de putin academista, aceasta lucrare este riguroasa si exacta, dar si realizata suficient de liber pentru a se vedea limpede ca ea nu este simpla consecinta a unei retete. Spre comparatie, Portretul mamei reprezinta sigur o alta etapa, o alta perceptie a modelului si o preocupare mult mai evidenta pentru viata lui interioara. Realizat în carbune, acest portret minuscul concentreaza întreaga energie a observatiei si toata puterea de întelegere a relatiei dintre trasaturile aparente ale fizionomiei si cele inaparente ale fizionomiei morale. Si aici ar trebui amintit un lucru important si anume ca în viata pictorului prezenta mamei a fost una exemplara. Ea a constituit un adevarat obiect de adoratie si a fost sursa unui cult pe care Baba l-a întretinut, la aceeasi intensitate, de-a lungul întregii sale vieti. Aceasta fiinta mitica a mamei îi ofera artistului, în proportii sensibil egale, o grija domestica blînda, o permanenta securitate morala si chiar o forma de protectie magica. In cadrul unei sedinte de spiritism, de pilda, ea îl întreaba pe N.Grigorescu daca lucrarile fiului sau vor sta vreodata într-un muzeu, iar maestrul o asigura, de dincolo de hotarele acestei lumi, ca da!.11 In acest context, privirile pictorului surprind un chip în plina lumina, cu ochii profunzi si cu o expresie în care severitatea si blîndetea se contopesc. Cele cîteva accente de umbra, distribuite circular în jurul fetei, scot si mai puternic în evidenta luminozitatea plastica a portretului si maretia melancolica a modelului. Exactitatea desenului, valoratia subtila a suprafetelor si sugerarea detaliilor fara mari eforturi descriptive, trimit viziunea acestui desen catre acuitatea stilistica si catre laconismul expresiv ale lumii nordice. Daca în Autoportret-ul din adolescenta pictorul cultiva o oarecare ambiguitate si era mai receptiv la senzualitatea materiei cromatice, în Portretul mamei el este un observator precaut si sensibil, martor discret al unui mister pe care-l presimte dar pe care, în acelasi timp, nu-l poate patrunde pîna la capat.

In afara portretisticii, care va avea, în timp, o dinamica imprevizibila si spectaculoasa, de cautarile din tinerete ale artistului se leaga înca un gen, la care se va reveni inconsecvent si care, pîna la urma, va fi abandonat: peisagistica. Din anul 1932 se pastreaza un Peisaj din Caransebes, o compozitie austera ce aminteste vag de zorii cubismului si care este foarte posibil sa fi facut parte din expozitia de la Baile Herculane. Chiar daca acest gen nu va fi unul privilegiat în opera lui Baba, iar Peisajul din Caransebes este pictat înainte ca artistul sa-si reia studiile de pictura la Iasi, se gasesc în aceasta lucrare mai multe elemente care caracterizeaza întreaga opera a artistului. Este vorba, în primul rînd, de tratarea sculpturala a volumelor, de monumentalitatea compozitiei si de purificarea imaginii de orice element anex, accidental sau decorativ. De fapt, Baba nu construieste aici un peisaj propriu-zis, asa cum n-o face nici în alte lucrari cu tematica peisagistica, ci încearca sa surprinda si sa redea spiritul ascuns al unui loc, sa „portretizeze“ o atmosfera si sa realizeze, finalmente, profilul moral si psihologic al unui anumit spatiu. Acelasi lucru se întîmpla si în cazul lucrarii Peisaj, de la Muzeul National de Arta al României sau al Peisajului din Iasi din 1947, unde elementele descriptive, culoarea locala si orice altceva care ar putea folosi la identificare lipsesc cu desavîrsire. Primul este o nocturna cu un aer romantic, o convulsie bizara de lumina si întuneric, de cald si de rece, de negru si de alb stralucitor, un amestec de maretie si de neant, iar cel de-al doilea, un joc de volume si de planuri în care materia grea, verticala fragila si anvelopa de aer descriu o atmosfera în acelasi timp densa, apasatoare si melancolica. In aceasta suita a imaginilor peisagistice un loc special îl ocupa peisajele venetiene, Peisajul din Assisi si cel din Toledo. Toate peisajele venetiene, fara exceptie, sînt profiluri de arhitectura cu o volumetrie puternica, asezate în prim-plan, cu un registru terestru minim si cu unul aerian la fel de sumar. Artistul este interesat aici, în primul rînd, de personalitatea inconfundabila a arhitecturii ca reper spatial, dar si de configuratia launtrica a formelor, de viata acestora care a dobîndit în timp o indiscutabila autonomie. Griurile colorate si rosul englez, petele de negru care sparg continuitatea zidului si accentele de alb care înconjoara ca o aureola deschiderile oarbe, genereaza, în pofida faptului ca la prima vedere par sarace, constructii plastice de o remarcabila forta si, în acelasi timp, foarte diversificate. Spre deosebire de Venetiile lui Gh. Petrascu, pe care Baba îl admira atît de mult, din a caror materie întunecata se desprind cele mai neasteptate reflexe de lumina, aceste peisaje venetiene sînt iarasi mai aproape de genul „portretistic“ , de acea individualizare unica a modelului, obtinuta prin decuparea lui într-un moment si într-o stare care nu se vor mai repeta. Venetia lui Baba este una a reperelor incontestabile, adevarate metafore ale locului, identificate prin fizionomia lor tipica si printr-o tensiune launtrica de o forta considerabila. Dar ea este si una personalizata, cum ar fi Ca d’Oro, de pilda, a carei imagine comenteza si consacra mai mult o mitologie decît o forma peisagistica si o realitate materiala.
Intr-un cu totul alt registru se înscriu imaginile din Assisi si din Toledo. Modelul peisagistic este aici redus la minimum sau desfiintat complet, pentru a se lasa loc unei imagini interioare, unei proiectii cultural-afective de o irepresibila vigoare. Chiar si atunci cînd Corneliu Baba se îndeparteaza suficient de mult de figurativismul denotativ - iar aceste momente sînt tot mai dese pe masura ce înaintam în timp -, el nu ajunge niciodata la abstractiunea propriu-zisa si nu se opreste nici la suprafata decorativa. Atît în Peisajul din Assisi cît si în Peisajul din Toledo, cu toate ca energia exprimarii si densitatea materiei cromatice tind sa se substituie formei peisagistice, partial în primul si radical în cel de-al doilea, imaginea nu paraseste un figurativism profund care vizeaza spiritul modelului si nu arhitectura lui exterioara. Daca Assisi este privit ca o realitate înalta în ordine morala, ca un spatiu în care narativul se resoarbe, substanta vibreaza în registre diferite si încarca imaginea cu o tensiune care atinge si notele grave ale melancoliei, Toledo este dezlantuire pura, avalansa cromatica în care orice sugestie peisagistica se pulverizeaza pîna la pierderea coeziunii dintre elementele constitutive ale imaginii. Negrul nocturn si rosul incendiar, luminile îndepartate si aburul laptos al unei atmosfere în disolutie sugereaza o stare interioara paroxistica. Ea este construita, evident, prin participarea nemijlocita la spectacolul unui peisaj cu particularitati inconfundabile, dar si prin contagiune culturala, prin rememorarea atmosferei sfîsiate din peisajul toledan al lui El Greco, unul dintre maestrii fata de care admiratia lui Corneliu Baba a ramas neschimbata de-a lungul întregii sale vieti. Aceasta expresie cromatica pura, nascuta dintr-o subiectivitate plina de vigoare si dintr-o sensibilitate la fel de mare, are un corespondent perfect si în celalalt spatiu al reprezentarii, acela al austeritatii si al ordinii geometrice. Cel care exemplifica aceasta observatie este un Peisaj (Blocul), lucrare realizata în deceniul sapte (1968). Fara a se numara printre ultimele lucrari ale pictorului si nici macar printre ultimele sale peisaje, ea semnifica, în cadrul acestui gen si împreuna cu Peisajul din Toledo, încheierea unui drum. Reprezentat ca un cub cu muchia în planul apropiat si compus din mai multe suprafete cu dominante cromatice reci, Blocul se apropie stilistic de modelele cubiste, iar ca atmosfera de o anumita stranietate simbolisto-metafizica. Severitatea geometrica a constructiei, distribuirea laconica si exacta a formelor în interiorul imaginii si o îmbinare controlata a perspectivei liniare cu cea cromatica, cu alte cuvinte o dimensiune perfect rationala, coexista cu o angajare afectiva care merge foarte aproape de intensitatea unei trairi expresioniste. Fara a fi una din marile lucrari ale pictorului, acest Peisaj prezinta un interes maxim pentru ca el demonstreaza sensul gîndirii plastice a lui Corneliu Baba si o anumita ciclicitate a intereselor sale, o recurenta a motivelor si o repunere în discutie a mijloacelor de exprimare. Lucrarea aceasta din 1968 readuce în discutie, dupa exact treizeci si sase de ani, primul peisaj pe care l-am amintit mai sus, si anume acel Peisaj din Caransebes. Drumul parcurs între cele doua repere, unul marcînd începutul si celalalt finalul traseului, este unul al purificarii formale si al exacerbarii vietii interioare, al unei angajari morale definitive si neconditionate. Peisagistica lui Baba are, însa, la capatul unei istorii nu foarte bogate si cu o pondere mica în ansamblul operei, o importanta care nu poate fi neglijata si care tine în aceeasi masura de practica nemijlocita a picturii si de filozofia artistica a autorului. Dar peisagistica nu este singurul gen prezent într-o mai mica masura în opera lui Corneliu Baba. Alaturi de ea se gaseste, chiar mai sumar reprezentat, un alt gen clasic al picturii de sevalet si anume natura statica. Numai ca, spre deosebire de peisagistica, întotdeauna autonoma, cu o existenta exterioara bine marcata si cu o viata interioara sugerata cu mare grija, natura statica are mai multe componente. Ca inventar strict, ea este atît de sine statatoare, cum era si peisagistica naturala sau citadina, cît si integrata, pusa în relatii mai complexe într-o imagine de alta factura. De exemplu, lucrarea Cina din 1942 se organizeaza, din punct de vedere expresiv si moral deopotriva, în jurul unui segment de natura statica: un colt de masa pe care sînt aranjate, perfect lizibile functional si plastic, o cana, trei blide si trei cepe. Deasupra acestora stau suspendate, într-un fel de ritual încremenit, lingurile pe care le tin personajele în mîini. Retinînd, deocamdata, doar natura statica din aceasta compozitie, se poate observa cu usurinta ca pictorul a tratat subiectul cu un realism aproape documentar. Materialitatea, forma si proportiile obiectelor, precum si relatiile lor spatiale sînt în asa fel surprinse si construite încît subiectivitatea artistului si natura explicita a limbajului, calitatea lui de vehicul al imaginii, cu alte cuvinte, sînt lasate intentionat într-un plan secund. Iar acest mod de a trata natura statica integrat, dar cu o mare acuratete si cu un rol foarte important în compozitie, mai poate fi întîlnit si în alte lucrari. In Jucatorul de sah (1948), de pilda, relatia personaj - natura statica este asemanatoare, în linii mari, celei din Cina, însa mult simplificata ca epica si mai concentrata ca spirit. In aceasta compozitie de expresie cézanniana, cu o monumentalitate grava si de o mare austeritate, coltul unei table de sah, realizat cu acelasi realism aproape documentar, capata pregnanta plastica si maretia simbolica a unui adevarat partener.
In ceea ce priveste cealalta categorie, aceea a naturilor statice autonome, datele problemei se modifica sensibil. Modelele pe care pictorul si le alege au acum o mai mica relevanta în sine si o mult mai evidenta importanta ca pretext plastic. Rolul lor primordial nu este acela de a impresiona prin existenta proprie, ci unul mult mai banal si mai important în acelasi timp: acela de a declansa expresia plastica, de a provoca un anumit comportament al limbajului si, la urma urmei, acela de a-i deschide privitorului un anumit orizont afectiv. Fara a iesi în mod surprinzator, cu intentii înnoitoare explicite, din recuzita si din schemele de instalare a obiectelor pe care le folosesc în general autorii de naturi moarte, Corneliu Baba are si aici un traseu bogat si o gama de întrebuintare destul de larga. O scena de interior din 1936, anume Vatra, combina într-o maniera liric-decorativa, foarte putin babista, dar apropiata modelului Tonitza, unele elemente de natura moarta cu altele care tin mai degraba de pictura de atmosfera. Realizata în culori de apa, efectele cele mai puternice ale acestei lucrari sînt cele de transparenta, iar materia, de data aceasta fluida si aeriana, îsi pierde acea cunoscuta vigoare pe care pictorul a impus-o în timp si se prelungeste într-o lumina misterioasa si poetica. Atunci cînd subiectul se schimba si materia nu mai este acel alb delicat al varului din Vatra, ci una densa si apta pentru interpretari în forta, pictorul revine la relatia lui senzuala cu forma si cu tonul cromatic, fie îngropînd totul într-un joc de suprafete, de pete si de volume, fie recuperînd, putin exacerbat, identitatea materiala a fiecarui obiect, împreuna cu sonoritatile lui intime. Cînd pictorul nu urmareste coagularea unei imagini într-o constructie plastica imperturbabila, ci, dimpotriva, contempla activ intrarea materiei în stare de criza si de expansiune, cînd, altfel spus, fortelor centripete le sînt preferate cele centrifuge, efectul plastic se obtine prin mijloace aproape insesizabile. Artistul nu face niciodata afirmatii imperative si directe, nici demonstratii didactice de virtuozitate, ci îsi selecteaza reperele cu un asemenea rafinament, încît experienta plastica se confunda cu însasi natura modelului. Daca în lucrarea Vînat din 1958, printr-un puternic efect de clar-obscur, imaginea, al carei subiect sînt doua pasari, este bine controlata si tinuta ferm în centrul compozitiei, desi ea îsi contine deja germenii disolutiei, în Cocosii din 1980 lucrurile se schimba. Din centrul compozitiei imaginea explodeaza, culoarea devine volatila si transparenta, iar rosul si negrul, prin asociere cu alb, transformate din principii cromatice în elemente de culoare locala, marcheaza tocmai vectorii acestei descompuneri plastice. Dar peste variantele acestea de natura statica prin care, într-un fel sau altul, se consacra limbajul, cu rigorile si cu nestapînitele lui energii, Corneliu Baba deschide o mare acolada. Cu ajutorul ei, o noua varianta de natura moarta reface legatura cu acele imagini anexe din compozitiile mai ample, amintite deja. Realismului de acolo, acuratetei obiectului stapîn pe propria sa identitate, li se raspunde acum prin imagini aflate la limita picturii metafizice cu hiperrealismul. Mai mult decît experienta a limbajului si competitie cu însasi natura modelelor, pictorul face aici experinta înalta a unei consacrari simbolice. Atît în Natura moarta cu sah din 1969, cît si în Natura moarta din 1979, el repune în discutie, ca si în unele lucrari de peisagistica, existenta intima a obiectelor reprezentate, viata lor discreta si drama unei solitudini care nu se stie cu siguranta unde se afla: în obiectele reprezentate sau în privirile care contempla. Si aici, în natura statica, pictorul a strabatut un drum complicat si cu multe ramificatii, dar, ca si în celelalte genuri amintite, un drum ascensional. Pentru ca si atunci cînd imaginea se topeste, cînd puterea de atractie a elementelor care o compun slabeste, pictorul are un raspuns si este pregatit sa îl ofere. Aceste genuri sînt, insa, periferice în pictura lui Baba si ele au mai degraba o functie de ambient si de inventar într-o lume complexa, careia nu trebuie sa-l lipseasca nici una din dimensiunile ei legitime. Dar adevarata obsesie a pictorului, sursa a unei puteri de fascinatie care nu si-a epuizat niciodata energiile, au fost fizionomia, chipul uman, portretul, expresia si viata interioara. Ele îsi gasesc în gîndirea si în opera sa un spatiu imens de manifestare. Vasta sa opera de portretist, ale carei radacini se pot identifica de foarte timpuriu, chiar în perioada formarii personalitatii artistului, are în timp, asa cum s-a vazut deja, o evolutie de multe ori imprevizibila, dar cu o infailibila logica interioara. Iar autoportretul este un fel de sursa, de imagine arhetipala pentru întreaga potretistica. Inca de la manifestarile sale cele mai timpurii - si varianta care ar putea reprezenta un posibil cap de serie a fost deja amintita - el va genera o întreaga civilizatie a imaginii, cu vreo cîteva ramificatii mari. Prima dintre ele este sursa însasi, adica autoportretul, care debuteaza în 1922 si se întinde pe un interval a carui limita superioara este anul 1991. Cea de-a doua este o subdiviziune, un derivat, dar unul de o anvergura exceptionala, si anume portretul cu o anumita identitate, în cele mai multe cazuri al unor mari personalitati culturale sau persoane publice (Mihail Sadoveanu, Tudor Arghezi, George Enescu, Lucia Sturdza Bulandra, Maria Tanase, K.H.Zambaccian, Nicolae Tonitza, Mihail Sorbul etc.)12. In imediata lui vecinatate este portretul unor membri ai familiei artistului - Sotia artistului (1953 si 1982), schitele asupra portretului tatalui sau, Gh. Baba (cca.1952) etc.), al unor oameni apropiati sau din cercul sau de cunostinte (Portret de tînara (Elena Hascke) - 1956, Portret (Maria Calleya) - 1982, Portret (Florica Holban) - 1983 etc., sau cel anonim, vehiculul unor psihologii si al unor caractere fara o identitate anume, dar identificate generic ca prezente umane cu un statut irepetabil, salvate din amorf prin consacrare artistica - Portret de fata în roz (1957), Portret de fata (1964), Fata cu pana (1970), Portret de femeie (1976), Spaniola (1976) etc. Acest gen de portret individualizat se va îndeparta tot mai mult de modelul particular, de omul reductibil, pentru a încerca sa surprinda fiinta morala, o anumita atitudine în fata vietii, în general, si a vietii sociale, în particular.
Derivata direct din portretistica deja amintita, dar ridicata la cotele înalte ale unei meditatii anume asupra conditiei umane este marea suita a Arlechinilor. Subiect plastic cu o cariera stralucita în pictura moderna, chiar daca nu am aminti decît interesul pe care i l-a acordat Picasso, Arlechinul îi prilejuieste lui Baba confruntarea cu doua mari probleme care se intersecteaza permanent în opera lui: una plastica propriu-zisa si una de natura morala. Ca pretext plastic, el ofera o plaja inepuizabila de abordari cromatice, de variante compozitionale, de combinatie a staticului, a paginatiei aproape hieratice, cu dinamismul cel mai îndracit al manipularii tonurilor si al pensulatiei. Din punct de vedere moral, ca subiect de meditatie cu alte cuvinte, el reprezinta modelul absolut al ambiguitatii existentei, al coabitarii ludicului cu dramaticul si a bucuriei de-o clipa cu tristetea iremediabila. Totodata, acest motiv îi înlesneste si îi motiveaza pictorului saltul de la fizionomia individualizata la efigie, de la chip la masca, de la particular la tipologie. Iar în imediata sa descendenta, detasat de orice festivism si de orice spectacol gratuit, se asaza imensul ciclu al Regelui nebun. Antonim al Arlechinului, el reprezinta celalalt versant al umanului, acela al dramei si al degradarii. Conceput ca un portret fluviu al individului exponential si al speciei personificate, Regele nebun împinge lumea, din perspectiva generala a existentei, într-un ireversibil impas moral, iar din punct de vedere plastic într-un fel de amorf si de neant al limbajului. Cu el, Corneliu Baba duce portretistica sa individuala pîna la marginea mormîntului, pîna acolo unde pictura si conventiile sale trebuie reinventate. In paralel cu aceasta portretistica a individului si a speciei, asezata undeva între aceste extreme, pictorul experimenteaza cu asiduitate si portetistica sociala. Modelul acestui portret nu mai este cineva anume, cu o identitate precisa, si nici cineva care, metonimic, reprezinta specia însasi, ci fiinta sociala, omul integrat normelor colective, atît în varianta sa individuala, cît si în aceea de grup, de categorie, de clasa chiar. Calugarii (1942), Portret de taran (1950), Otelarii (1960) s.a.m.d. reprezinta etapele, mai simple din punct de vedere compozitional, ale abordarii frontale a istoriei si, ceea ce trebuie avut permanent în vedere, a unei istorii dezlantuite, ilogice si necrutatoare. Portretul de taran, de pilda, va fi modelul somatic si moral în jurul caruia se va construi întreaga lume rurala si întreaga civilizatie a pamîntului din pictura lui Baba. Desi într-un portret individual acest taran apare abia în anul 1950, într-una din marile compozitii ale artistului, în Cina, el este integrat ca personaj înca din 1942. Chipul sau, golit de orice viata activa, este marturia unei existente suspendate într-o iremediabila tristete sau, poate, într-o la fel de adînca resemnare. De altfel, în toate scenele si compozitiile sale rurale, Popas (1949), Odihna la cîmp (1954), Tarani (1958), Somnul (1962), Pamîntul (1976), precum si în schitele pregatitoare, nota dominanta este aceea a reculegerii si a melancoliei. Chiar daca artistul da acestor compozitii o oarecare coloratura sociologica si daca ele sînt generate dintr-o traire umana în care intra deopotriva admiratia si compasiunea, esenta lor este mai apropiata de proiectia mitica decît de revolta, imprecatie sau denunt. Legatura omului cu pamîntul, taranul privit ca o fiinta cu o anumita investitura în ansamblul larg al existentei confera acestor compozitii, prin viziunea artistica si prin perspectiva morala, înaltimea unor acte ceremoniale si monumentalitatea unor creatii irepetabile ale firii. Baba nu este aici, nici pe departe, un revoltat latent, si cu atît mai putin un insurgent, ci o constiinta care celebreaza, dintr-un enorm impuls creator, unul dintre marile miracole ale ordinii naturale: solidaritatea adînca a omului cu pamîntul, cu substanta si cu freamatul sau vital. Una dintre putinele sale lucrari care se abate de la aceasta viziune frusta, dar care continua sa ramîna în aceeasi atmosfera solemna si ceremoniala, este Constituirea gospodariei colective (1951). Aici, prin iconografie si prin titlu, în plina epoca a realismului socialist, pictorul face o concesie superficiala propagandei comuniste si imperativelor „estetice“ ale acesteia. De altfel, alaturi de ilustratiile la Mitrea Cocor, un roman al lui Mihail Sadoveanu, plin de compromisuri morale, ideologice si, mai ales, artistice, Constituirea gospodariei colective reprezinta si unul dintre capetele de acuzare în ceea ce priveste o anumita dimensiune oficiala a picturii lui Baba. Concesia pe care pictorul o face cu adevarat priveste doar titlul lucrarii, unul retoric, denotativ si perfect adaptat reprezentarilor sociologizante ale vremii si, într-o oarecare masura, iconografia care surprinde actul de semnare al cererii de intrare în gospodarie. Insa aceasta lectura explicita a iconografiei este ea însasi foarte relativa, pentru ca, în afara întelesului în care o proiecteaza titlul, nu are nimic propagandistic si, cu atît mai putin, compromitator. Daca lucrarea s-ar numi Biroul de emigrari, de pilda, Mobilizarea, Referendum sau în oricare alt fel, si cheia de lectura iconografica s-ar schimba radical. Departe de a fi o lucrare ocazionala si festiva, Constituirea gospodariei colective are o arhitectura complexa, cu doua registre foarte puternice, a caror schema compozitionala a mai fost folosita, într-un mod exemplar, si în alte variante. Primul plan al lucrarii, care se detaseaza de cel secund atît prin rezolutia imaginii, cît si prin saturatia cromatica si prin individualizarea personajelor, l-am mai intilnit în compozitia Cina (1942). Personajele monumentale si încremenite, în pofida faptului ca, obiectiv, se afla în actiune, sînt privite, ca si în Cina, la nivelul mîinilor, acolo unde se compune, cu un realism puternic, o natura statica aproape de sine statatoare. In planul secund, în acela al multimii compacte, imaginea este usor încetosata si vadit separata de planul întîi. Definite mai mult ca grup decît individual, chipurile si siluetele au aici doar trasaturi conventionale, atitudini statice si un vag aer hieratic. Pe aceasta structura vor fi realizate mai tîrziu atît schitele pentru 1907, cît si, într-o varianta cu accente paroxistice, anumite compozitii de grup din ciclul Spaima.

IIIIIIIII
1. Nicolae Grigorescu (1838-1907), pictor român
2. Ioan Andreescu (1850-1882), pictor român
3. Stefan Luchian (1868-1916), pictor român
4. Theodor Pallady (1871-1956), pictor român; Gheorghe Petrascu (1872-1949), pictor român; Lucian Grigorescu (1894- 1965), pictor si grafician român; Octav Bancila (1872-1944), pictor român; Iosif Iser (1881-1958), pictor si grafician român; Nicolae Tonitza (1886-1940), pictor român, profesorul lui Corneliu Baba la Academia de Arte Frumoase din Iasi; Marius Bunescu (1881-1971), pictor român; Nicolae Darascu (1883-1959), pictor român
5. Corneliu Baba, Insemnari ale unui pictor din Est, în albumul Corneliu Baba, Editura Fundatia Culturala Româna, Bucuresti, 1997, p. 12
6. Constantin Noica (1909-1987), scriitor si filozof român; Ion Tuculescu (1910-1962), microbiolog si pictor român; Alexandru Ciucurencu (1903-1977), pictor român; Vasile Kazar (1913-1998), grafician român
7. C. Baba, op. cit. p. 13
8. Ovid Densusianu (1873-1938), scriitor, lingvist, profesor la Universitatea Bucuresti; Tudor Vianu (1897-1964), estetician, critic literar, profesor la Universitatea Bucuresti; Nae Ionescu (1890-1940), filozof, logician, gazetar, profesor la Universitatea Bucuresti; P.P. Negulescu (1872-1951) filozof, istoric al filozofiei, om politic, profesor la Universitatea Bucuresti
9. C. Baba, op. cit. p. l4
10. C. Baba, op. cit. p. 11
11. C. Baba, op.cit. p. 14
12. Mihail Sadoveanu (l880-1961), scriitor român; Tudor Arghezi (1880-1967), poet român; Lucia Sturdza Bulandra (1873-1961), actrita; Maria Tanase (1913-963), interpreta de muzica populara si actrita; K.H.Zambaccain (1889-1962), negustor de covoare, de origine armeneana, colectionar si critic de arta; Mihail Sorbul (1885-1966), dramaturg.