OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Sobra si impunatoare, construita intr-o perspectiva total neconventionala, aceasta lucrare nu are nimic de-a face cu gestica exterioara, cu superficialitatea profesionala si cu declarativismul festiv al realismului socialist. Constituirea gospodariei colective este un amestec subtil si, in cele din urma, dramatic, de constiinta artistica si de rigoare profesionala, pe de o parte, si de presiune acuta a istoriei, de imperativ al clipei, pe de alta parte. Intr-o situatie similara se mai gaseste si o alta lucrare a lui Baba, anume Otelarii (1960). La un prim nivel, ea poate fi suspectata de aceeasi slabiciune in fata provocarilor ideologice ale vremii, dar, la o privire mai atenta, imaginea dezvaluie acelasi patetism al suspendarii individului din istorie si aceeasi precaritate a conditiei umane. Pina la urma, Baba a rezistat presiunii si, poate, chiar tentatiei de a cobori prea mult sub incidenta istoriei, a rezistat cu demnitate, senin si fara eroism de parada. Cind se revolta insa, si nu sint rare aceste momente, revolta lui este inalta. El se manifesta atunci radical, iar lucrarile care dezvaluie acest fapt arata cu totul altfel, atit din punct de vedere narativ, cit si din punct de vedere plastic. Iconografic, scenele de revolta nu pot fi decit scene de grup, iar ca modalitate de tratare ele sint opuse ideii de ceremonial si de incremenire intr-o gestica la limita ritualului. Revolta nu este insa niciodata la Corneliu Baba o stare pura si o actiune salbatica. Dublata intotdeauna de durere, de o anumita descompunere launtrica, ea capata, simultan, infatisarea pierderii de sine, a disperarii si a spaimei. O asemenea scena, fara nici o trimitere catre social sau catre convulsiile istoriei imediate, este compozitia Intoarcerea de la inmormintare (1948). Fara a fi vreo legatura directa, de natura epica sau de oricare alta, intre aceasta lucrare si studiile din 1954 si 1956 pentru proiectul 1907 (anul unei dramatice revolte taranesti), o anumita solidaritate a expresiei si a viziunii exista cu certitudine intre ele. Si aceasta din pricina faptului ca pictorul nu mai face aici un portret de grup, si nici macar portretul unui grup, ci schita vaga a unei stari care trece dincolo de orice configuratie obisnuita. Durerea si revolta, din perspectiva morala, distorsioneaza si altereaza orice expresie, iar din perspectiva plastica reduce totul la pete mari, decupeaza volume si suprafete puternice si ii imprima tusei o miscare alerta, de o dinamica apropiata celei gestualiste. Dar in aceste lucrari grupurile sint inca stapinite, formele conturate si starea morala inca departe de formele ei paroxistice. Pentru ca aici, la nivelul motivatiei epice, atit durerea cit si revolta sint inca in imediat, nu depasesc un anumit statut de provizorat si nu forteaza scara umana. Cind, insa, durerea circumstantiala si revolta determinata fac loc unei dureri absolute si unei revolte abisale, ca in ciclurile Pieta si Spaima, atit cadrele iconografice si tonusul limbajului, cit si intreaga incarcatura a imaginii trec dincolo de actul individual si de ceremonialul de grup. O lume apocaliptica, in care cosmarul si sfintenia se amesteca, traverseaza istoria angoaselor si istoria artei pentru a reitera marele avertisment prin care umanitatea este periodic chemata la ordine. Cicluri ale senectutii, Pieta si Spaima incheie dramatic o opera asezata zeci de ani sub semnul tihnei si al contemplatiei. Agitatia cromatica a lui El Greco, viziunile eshatologice ale lui Goya si dramaticele contraste ale unui baroc sustinut prin mijloace expresioniste sint mobilizate aici cu o forta si cu o disperare, ambele ultimative. Intr-un fel sau altul, portretul este recuperat, imaginea de grup este si ea recompusa cu o anumita claritate, dar nici portretul si nici claritatea imaginii de grup nu mai sint din aceasta lume. Chipurile sint halucinate si spectrale, ochii sint rani cicatrizate, gurile cascate, intr-o atmosfera vida sau intr-una saturata de fum si de ceata, sint simple caverne fara nici o functie. Si in aceste compozitii, de un patetism straniu si de un dramatism inalt, un adevarat testament al unui sfirsit de viata, de veac si de mileniu, artistul, asemenea zugravilor de biserici care isi intercalau propriul chip, cu discretie, in marginea cite unei scene, poate pentru a fi mai aproape in clipa mintuirii, se asaza pe sine insusi in mijlocul acestei umanitati descompuse. Nu ca un pretendent la o mintuire care nu se lasa prea lesne vazuta, ci ca martor credibil al unei mari dezordini si ca o constiinta solidara cu maretia si cu esecurile unor timpuri scapate, aparent, de sub orice control.

III. Subtextul
La o privire panoramica, aceasta pare a fi configuratia, geografia fizica a operei lui Corneliu Baba. Asemenea unei lumi complexe si unui model logic construit ireprosabil, cu toate componentele in stare de functionare, ea dezvaluie o topografie clara si un traseu de lectura la fel de limpede. Constructia lui Baba are, mai intii, o componenta exterioara, obiectiva, care se inscrie in ordinea naturala a creatiei, si anume peisagistica. Ea este cadrul cel mai larg, orizontul primordial in care viata proiectata simbolic se naste, se consolideaza si apoi se diversifica, intocmai ca in scenariul dupa care viata insasi apare, se dezvolta si isi canalizeaza energiile pentru a atinge forme optime de manifestare. In acest prim-plan al existentei, in peisagistica naturala, desi apar semnele unei umanitati vagi si ale unui anumit tip de civilizatie, omul explicit, fie intr-o formula generica, sub forma colectivitatii sau a grupului, fie intr-una directa, ca individ determinat, lipseste cu desavirsire. Dupa cum el este absent in aceeasi masura si din episodul imediat urmator al spatiului exterior, si anume din peisajul citadin. Chiar daca aici peisajul se umanizeaza, pentru ca el se compune exclusiv din atributele definite ale civilizatiei, conducind subtil, prin restringere, intr-o directie pe care pictorul o premediteaza cu multa grija, datele problemei nu se schimba fundamental. Atit peisajul natural, cit si cel citadin ramin doua trepte, doua cercuri concentrice ale aceluiasi habitat simbolic. Ele traiesc prin ele insele din punct de vedere plastic si printr-un anumit gen de transparenta, de promisiune, din punct de vedere moral, fara a-si sprijini insa autoritatea, in vreun fel, pe epica prezentei umane nemijlocite. Asociata direct, ca prezenta si ca actiune, figura umana apare abia pe o a treia treapta a succesivelor restringeri pe care Baba le marcheaza in constructia sa. Iar aceast lucru se intimpla atunci cind se face trecerea definitiva de la exterior la interior, de la habitat la ambient, de la peisajul natural si citadin la natura statica. Dar nici in cazul acestui inventar ambiental, prin natura lui profunda asociat prezentei umane, reprezentarea explicita a chipului nu este de la sine inteleasa. Numai intr-un singur compartiment al naturii statice prezenta umana este marcata cu multa grija. In acela in care interesul pictorului nu merge, in principal, nici spre figura umana si nici spre natura statica integrata in compozitie, ci spre relatia dintre ele, spre actiunea in plina manifestare. Cu alte cuvinte, in acele momente in care ambele sint necesare in egala masura si cind adevarata preocupare a lui Baba este interactiunea lor. Insa atunci cind miza picturii este arhitectura obiectului, materialitatea acestuia su-gerata prin mijloace specifice conventiei artistice, si marea problema plastica - dar si metafizica si morala in acelasi timp - o reprezinta dialogul dintre lumina si intuneric, prezenta umana este doar presupusa, invocata indirect, ca si in cazul peisagisticii. Baba refuza si chiar dispretuieste amestecul unor entitati atit de diferite ale lumii. Diferite ca expresie, diferite ca forta plastica si ca provocare simbolica si diferite, in ultima instanta, ca esenta. Cu exceptia acelor lucrari in care omul este asociat propriului sau inventar domestic, dar acolo, cum am amintit deja, se pun alte probleme de ordin psihologic si compozitional, pictorul nu a asociat niciodata figura umana cu imagini anexe. Indiferent daca sint portrete sau compozitii, figuri solitare sau grupuri compacte, plasate intr-un spatiu presupus interior sau exterior, elementele care sa defineasca anecdotic acel spatiu, care sa-i dea autonomie si sa-l faca perceptibil in sine sint cu desavirsire absente. Cu acele exceptii care au fost invocate in cazul unor compozitii ce integreaza si natura statica (Jucatorul de sah) si in care fundalurile au o anumita prezenta, din stricte ratiuni de echilibru si de continuitate a imaginii. Dar toate aceste episoade, chiar daca sprijina logica discursului si dau ritm epic unei ample desfasurari de forme, nu au, in ansamblul operei lui Baba, decit o importanta de context. Nici peisagistica, nici natura statica, nici formele arhitectonice si nici lumea animala, cu o singura exceptie, aceea a ciinelui din ciclul Regele nebun, nu ocupa in preocuparile artistului mai mult decit permite simplul interes de observator. Baba nu este, insa, un simplu observator, un pictor retinian supus spectacolelor capricioase din jur, ci o constiinta angajata, senin, melancolic sau patetic, in spectacolul continuu al destinului uman. Prin peisajul natural, prin imaginea citadina si prin natura statica in variantele ei amintite, pictorul se apropie decisiv de acea realitate, impunatoare din punct de vedere plastic si inepuizabila ca registru moral, care este prezenta umana; chipul, forma sa, actiunile si comportamentul sau, maretia si disperarea sa, intr-un cuvint, Omul in toate dimensiunile lui. Intr-un secol marcat de cele mai radicale descoperiri stiintifice si tehnice, zdruncinat de cele mai contradictorii ideologii, filozofii si doctrine estetice, in care arta si-a negat cu aceeasi vehementa mostenirea, prezentul si viitorul, in care forma industriala a declarat un razboi fatis celei simbolice, Baba s-a incapatinat sa ramina, dupa propria sa marturisire, in „marea pictura“. Adica inlauntrul acelor conventii ale limbajului si acelor coduri ale reprezentarii pe care timpul parea sa le fi abandonat ca invechite si ineficiente. Paradoxul acestei optiuni este cu atit mai mare cu cit mediul ortodox in care artistul a trait si s-a format, cu schematismul lui aproape de abstractie, cu impersonalitatea lui severa si cu naturala disciplina a formalizarii, care a perpetuat in timp tiparele gindirii orientale, ar fi putut sa-l apropie, mult mai direct, de iconoclasmele momentului care, intr-un fel sau altul, redesteptau tocmai un asemenea tip de gindire. In pofida acestui fapt, care este doar aparent paradoxal, Baba s-a intors catre formele gindirii occidentale, catre viziunile puternice ale nordului si, finalmente, catre un tip de privire mult mai familiar unui mediu catolic. Altfel spus, el si-a asumat, insingurat si, evident, in contratimp, o filozofie antropocentrista, o disciplina clasica si o forma de gesticulatie eroica. Aproape ca nu este ipostaza a umanului, in acceptiune biologica, sociologica, morala si formala, pe care pictorul sa n-o fi avut in vedere, sa n-o fi investigat asiduu, prin reveniri si prin variante, si a carei salvare sa n-o fi rivnit in absolut. Individul si grupul, copilul si tinarul, maturul si batrinul, barbatul si femeia, nudul si drapajul opulent, pubertatea si maternitatea, actiunea si odihna, taranul si muncitorul, intelectualul rafinat si anonimul abrutizat, stralucirea si ruina, vigoarea si disperarea, aroganta si sacrificiul, toate si toti se regasesc in aceeasi obsesie a pictorului de a cuprinde nu atit accidentalul si episodicul, cit fatalitatea unui destin si manifestarea specifica a unei specii. O explicatie imediata pentru aceasta optiune ar putea fi si imprejurarea ca pictorul a crescut si s-a format oarecum solitar, la inceput in atelierul tatalui sau, mai tirziu in preajma lui Nicolae Tonitza, el insusi fidel unui anumit figurativism, e drept, mai putin grav, mai festiv si, in general, mai apropiat unei viziuni decorative. Ani buni din perioada tineretii sale, Baba viseaza o calatorie la Paris, un contact direct cu atmosfera si cu tendintele artei europene si, mai ales, o vizita de initiere prin marile muzee ale lumii. Contactul nemijlocit cu experientele artistice europene, intuitia spiritului lor viu, documentarea directa si nu doar cea livresca ar fi distribuit, poate, altfel accentele in universul artistic al pictorului. Aceasta problema si-o pune in mod repetat si cu multa gravitate, in mai multe rinduri, el insusi: „M-am intrebat, nu o data - scrie el - daca in educatia mea de pictor din anii tineretii atmosfera Parisului ar fi folosit temperamentului meu, sensibilitatii mele de inceput, ar fi dat la lumina alte valente, m-ar fi derutat sau nu si mai ales daca mi-ar fi fost necesara“13. Dupa 1960, cind pentru prima oara pictorul ajunge la Paris si gaseste o atmosfera publica dominata de Sartre, Maurice Thorez si de arta abstracta intr-unul din momentele ei de glorie, el raspunde, intr-un anumit fel, adica tot printr-o intrebare retorica, insa in mod transant: „A fost momentul sa ma intreb din nou daca intirzierea calatoriei mele de tinerete nu a fost o imprejurare favorabila a destinului care m-a ajutat sa fiu, in arta ce o fac, cel ce-am vrut dintotdeauna, eu insumi“14. Acum, dupa ce opera a fost incheiata, nu numai ca infatisare, ci si in acceptiunea directa a cuvintului, ea insasi ar putea raspunde intrebarilor care traversau meditatiile solitare ale artistului. Si raspunsul este, categoric, unul negativ. Nici Parisul, nici calatoriile si nici un alt tip de experienta nu ar fi modificat hotaritor nici topografia si nici spiritul acestei opere. In Romania anilor ’30-’40, fara a avea aceeasi anvergura si fara datele simbolice ale unui Paris care iradia omnidirectional cultura si fascina aproape mistic, experientele moderniste si febrilitatea cu care se cautau noile resurse ale limbajului artistic erau comparabile cu acelea europene. Chiar si fara sa ajunga la Paris, dar interesat de acel segment al expresiei care marca ruptura cu trecutul si contesta conventiile obosite, Baba ar fi avut suficient spatiu fizic si cultural, dar si suficiente resurse interioare, pentru optiuni cu totul diferite fata de cele pe care le-a facut. Dar nu problema unui alt climat cultural si a unui alt tip de emulatie se pune in acest caz, ci problema unui anumit program interior si a unui spatiu subiectiv, ambele aproape cu o existenta apriorica in metabolismul sau artistic. Pentru ca in ciuda viziunii sale antropocentriste, in ciuda unui umanism care i-a impregnat fiecare fibra a picturii si in ciuda unei fascinatii neobosite pentru individualitatea si pentru exemplaritatea umana, Baba nu este un artist cu o structura mentala de tip occidental. Intr-un mai vechi articol publicat in revista Arta, Gheorghe Ghitescu15, un cunoscator subtil al picturii europene, scria, referindu-se la aceasta problema, ca „Baba este un european, un apusean, care a optat pentru Descartes si Racine, pentru Poussin si Ingres, iar nu pentru simbolica expresiva care a impins arta zilelor noastre spre originile orientale ale gindirii“16. Aceasta observatie a lui Ghitescu, desi adevarata in esenta ei, si anume in afirmatia ca Baba nu este interesat de acea arta care cauta „originile orientale ale gindirii“, detasindu-l implicit de tiparele mentale si artistice ale Estului, il transfera cu prea mare usurinta in Apus. In fond, Baba nu este nici un artist din Rasarit si nici unul din Apus. El este fara indoiala un european, insa unul din centrul Europei si cu o foarte buna memorie a Nordului. Desi cea mai mare parte a vietii si-a petrecut-o la Bucuresti, dupa un stagiu iesean de mai multi ani, Baba conserva de-a lungul vremii, atit prin natura sensibilitatii sale, prin rigoarea morala, cit si prin gindirea explicita, narativa, si prin cea plastica, implicita, reflexele si mentalitatile unui locuitor al vechiului Imperiu austro-ungar. Dar al unui Imperiu care si-a pierdut vigoarea si stralucirea de altadata si isi traieste agonia ultimelor clipe de dinaintea completei disolutii. Atit in familie, cit si in atelierul tatalui sau, el a trait inca din primii ani ai vietii experiente pe care nu i le puteau oferi nici strada ca univers restrins si nici climatul general din spatiul vechiului Regat. Cultul muncii, ordinea launtrica si exterioara, constiinta vie a apartenentei la o geografie fizica si morala anume, alaturi de unele reflexe ale civilizatiei vieneze pe care tatal sau le perpetua inca, la o anumita scara, in insasi rigoarea academista a picturii sale, l-au pregatit pe copilul, si mai apoi pe adolescentul Baba, pentru reintegrarea in peisajul uman din nord-vestul Romaniei si in civilizatia originara a parintilor sai. Urmate de experienta intoarcerii la Caransebes, in plin exod al administratiei si al aristocratiei austro-ungare si in plin spectacol al prabusirii unei lumi, inclusiv prin degradarea simbolurilor sale, imaginile copilariei nu puteau decit sa se consolideze si sa se transforme in date constitutive. In aceasta atmosfera multiculturala si multiconfesionala, in care artele aveau simultan un caracter privat si unul comunitar (in casa, intimitatea era intretinuta prin interpretarea, la pian, a unor mari compozitori germani, iar in strada si in parc muzica de fanfara, cu un repertoriu ales din aceeasi sursa, mobiliza un important numar de oameni din toate categoriile sociale), dialectica individ/grup si privat/public avea o expresie cu totul particulara. In aceasta lume in care individul era respectat in mod natural, iar colectivitatea, atit din punct de vedere statistic, cit si din punct de vedere moral, era insasi ratiunea de a fi si garantul functionarii mecanismului social si administrativ, s-a nascut, in timp, un umanism cu coordonate proprii. Imparatul de la Viena, o abstractiune, de buna seama, insa una cu o enorma autoritate, garanta coerenta simbolica si demnitatea supraindividuala, in timp ce rigoarea administratiei, buna functionare a institutiilor si a mecanismelor economice si sociale dadeau persoanei un sentiment de siguranta si de confort. Baba percepe destramarea ordinii administrative si expierea simbolica a Imperiului, dar traieste in continuare experienta unei raportari demne la omul concret si la cel social. Iar acest fapt este posibil din pricina ca artistul este departe de Capitala si excentric in raport cu sursele ideologice si cu mediile creatoare de cultura. De acele medii care, in ultimele decenii ale secolului al XIX-lea si primul al secolului al XX-lea, au evidentiat, prin insusi radicalismul lor creator si prin enorma energie contestatara, astenia imperiala si iminenta prabusire a Imperiului insusi. Corneliu Baba nu avea, in consecinta, cum sa inteleaga, la inceputul deceniului trei, formula contestata ca gest creator si visul prabusirii ca agent al expresiei artistice. De la distanta, si post factum, el poate insa contempla, ca un observator si ca un martor cu o enorma capacitate vizuala, dinamica unei evolutii umane, din care nu sint excluse nici melancolia si nici suferinta, precum si disolutia unei civilizatii, a unei idei, a unui mod de a fi in lume si in istorie. In aceasta atmosfera contradictorie, in care demnitatea convietuieste cu infringerea si triumful cu suferinta, s-au format si au inceput sa se coaguleze orizontul artistic al lui Corneliu Baba, reflexele lui morale si intreaga sa filozofie umanista. Nu este intimplator, in aceasta perspectiva, ca intreaga sa energie creatoare si intregul sau interes cultural s-au indreptat catre modele sigure si catre acele repere pe care nici o furie destructiva nu le poate anihila. Tradusa in cuvinte, aceasta atitudine vrea sa spuna ca pictura si arta, in general, pot comenta eroziunea, disolutia si prabusirea, dar nu cu pretul caderii lor in derizoriu. Marturia asupra mortii si a putrefactiei nu inseamna moartea si putrefactia artei insesi. Astfel, pictorul si-a cautat modelele culturale si celebrii sai parteneri de conversatie in marea pictura nordica si spaniola. Folosind aceeasi strategie retorica a autochestionarii, care ofera o justificare in plus confesiunii, el scrie: „M-am intrebat de atitea ori si m-au intrebat si altii, de ce m-am oprit, de exemplu, la El Greco, la Rembrandt, la Goya si de ce dintre sfintii mei alesi, Rembrandt imi este cel mai aproape. Am raspuns intotdeauna, ca si acum: este cel mai mare pictor pamintean care a stiut sa coboare cerul aproape, sa populeze pamintul cu ingeri ce vin si pleaca inapoi dincolo de nori, ca a stiut sa acorde titluri de noblete saracimii impodobind-o cu matasuri, lanturi de aur, catifele, ca a pictat eternitatea luptei umbrei cu lumina si ca a stiut sa descopere misterul intilnirii lor“17. Oricit de mare ar fi insa autoritatea pe care au exercitat-o asupra pictorului, aceste trei nume invocate aici, si altele din aceeasi categorie, nu trebuie intelese ca prezente cu o actiune nemijlocita in opera lui, si nici ca izvoare directe sau chiar ca modele mai indepartate. Baba ii admira neconditionat pe acesti artisti si ii elogiaza, uneori cu o pietate de discipol, insa nu pentru ca pictura sa i-ar contine explicit, intr-un mod fatal, ci pentru ca isi gaseste in ei propria ratiune de a fi. Maestri in absolut, recunoscuti si chiar venerati, in exercitiul nemijlocit al creatiei el le percepe doar vecinatatea si ii simte ca facind parte din aceeasi lume. Nu numai spectacolul picturii este admirat la acestia, ci si amplul lor discurs despre om, universul narativ pe care l-au creat si aerul suveran in raport cu propria lor opera. De altfel, cu Rembrandt pictorul are de multe ori indelungi conversatii. In nenumarate schite, el analizeaza atent detalii din lucrari rembrandtiene si incearca sa parcurga si sa refaca, in intimitate, traseele si sensul creatiei acestuia. Si, daca mergem mai departe, cei trei pictori sint asociati, in ciuda marilor diferente dintre ei, pentru ca Baba isi gaseste in fiecare cite un corespondent pornind de la propriile sale aspiratii. La Rembrandt il cuceresc calitatile desenului si, mai ales, dramatismul si metafizica clar-obscurului. Lumina si umbra, aceste stari complementare ale lumii insesi, care prin intilnirea lor, fie ea ostila sau armonioasa, fecundeaza vidul si dau formei o prezenta vie, reprezinta obsesiile care l-au urmarit pe pictor de-a lungul intregii sale vieti. Instinctiv, inca de la virsta de 16 ani, in autoportretul din 1922, el foloseste lumina si umbra in cantitati egale si simetric distribuite. Si, de buna seama, fara nici o deliberare, jumatatea umbrita a chipului este partea stinga, cea selenara, vulnerabila si sentimentala, iar lumina acopera jumatatea dreapta, aceea a ratiunii, a barbatiei si a solaritatii. De El Greco il leaga energia interioara a culorii, hieratica imaginii si calitatea ei de efigie, asociate, evident, cu forta spirituala, cu trairea mistica si cu tonusul aspiratiei. In ceea ce-l priveste pe Goya, ii sint admirate, fara indoiala, si marile calitati ale desenului, dar ceea ce il fascineaza in primul rind pe Baba sint expresionismul sau existential, disperarile stingerii si presentimentul cosmaresc al apocalipsei. Acesti vectori, care identifica toate straturile existentei, strabat intreaga opera a lui Corneliu Baba si intreaga lui viziune culturala. Realismului sau ii corespund intotdeauna, intr-o anumita etapa a discursului artistic, viziuni alegorice si reprezentari care ies din cadrele stricte ale observatiei plastice, dupa cum seninatatea lui apolinica este dublata, fara precautii, de o puternica zvircolire dionisiaca. Vigoarea figurativismului, fascinatia aproape mistica in fata chipului uman si efortul permanent de a patrunde esenta si misterul acestuia i-au facut pe comentatorii sai sa-l numeasca, elogios, „pictor al omului“18. Fara indoiala, el poate fi considerat astfel fara restrictii, insa nu doar in sensul optimist si senin al cuvintului.

------------
13. C. Baba, op. cit., pp. 16-17
14. C. Baba, op. cit., p. 17
15. Gheorghe Ghitescu, pictor, medic, istoric de arta, profesor de anatomie artistica la Academia de Arte Frumoase din Bucuresti.
16. Gh. Ghitescu, Corneliu Baba si expresia umanului, Arta, nr. 2/1978, anul XXV, pp.1-8.
17. C. Baba, op. cit., p. 34
18. Tudor Vianu, in Corneliu Baba, album, Editura Meridiane, Bucuresti, 1964.

(Va urma)