OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Baba este, fara indoiala, un „pictor al omului“, dar al unui Om deplin, in care viata coexista cu moartea, victoria cu infringerea, increderea cu deznadejdea si frumusetea fortei cu expresia grotesca a neputintei. Este interesant de urmarit, de-a lungul intregii sale opere, cum privirea pictorului, dublata de acutul sau simt moral, isi modifica perceptia exterioara si launtrica asupra lumii. Fiecare dintre cele trei mari compartimente ale acestei opere – portretul, scena de grup si autoportretul – trec prin aceleasi etape, suporta aceleasi schimbari ale unghiului de privire si se supun, finalmente, acelorasi radicale transformari de natura morala, formala si plastica. Aceste schimbari au, in linii mari, un singur sens: din punct de vedere moral, ele marcheaza involutia, erodarea si emacierea pina in pragul extinctiei; din punct de vedere formal, planul concret isi pierde vitalitatea, mai intii in beneficiul unei anumite generalizari, pentru ca, in final, sa se ajunga la unul abstract-alegoric; iar, din punct de vedere plastic, din perspectiva stricta a limbajului, compozitia devine mult mai fluida, culoarea se intoarce oarecum spre sine si nu mai descrie atit o forma definita, cit o stare ambigua si o atmosfera la limita dezagregarii. Cu alte cuvinte, pe masura inaintarii in timp, pictorul devine tot mai putin increzator in materialitatea lumii, in realismul ei tangibil, si se apropie insesizabil de substantialitatea picturii, de intelegerea limbajului ca vehicul, ca purtator al unor conventii, al unor coduri asumate, dar si ca purtator al propriei sale realitati.

Insa, in ciuda faptului ca traseul acestei picturi este unic, artistul percepe diferentiat cele trei segmente ale operei sale. In ceea ce priveste portretul, adica figura umana puternic individualizata somatic si psihologic, intervalul de la particular la general, de la concret la parabola este ritmat de patru momente mari. Primul dintre ele este acela al portretului cu identitate precisa, in care se inscriu chipurile unor importanti artisti si oameni publici (M. Sadoveanu, Lucia Sturdza Bulandra, T. Arghezi, G. Enescu, K.H. Zambaccian etc.). Aceste portrete, dincolo de valoarea lor artistica, de calitatile plastice si de capacitatea lor de a surprinde si de a defini fizionomia launtrica a modelelor, au o valoare directa, epica, de imagine riguroasa, netransferabila, a unui model inconfundabil si exemplar. Cel de-al doilea moment isi largeste semnificativ sfera de cuprindere, gradul de generalizare si cimpul de referinta: aici intra acele lucrari care identifica mai degraba virste si tipuri umane decit personaje concrete (Portret de fata, Portret de tinara, Portret de femeie, Portret de tinar etc.). Chiar daca in spatele acestor imagini exista un model anume, ele nefiind doar rezultatul combinarii unor informatii vizuale diverse, acel model se topeste in ideea generala de portret si el alimenteaza doar meditatia artistului asupra vietii si asupra unui chip uman generic. De altfel, aceste portrete sint tratate mult mai liber in comparatie cu cele amintite deja, tusa este mai spontana, iar interesul pentru detalii – de fizionomie, de drapaj sau de recuzita – evident mai scazut. In cel de-al treilea moment pot fi incadrate portretele de arlechini si acele imagini, putine la numar, dar de o mare importanta pentru configuratia traseului artistic si a clarificarilor morale in care sint reprezentate, printr-o subtila metonimie plastica, mai degraba principii decit persoane (Portret de taran, Pamintul, Omul cu lingura). Desi intre arlechini si acestea din urma nu exista, la prima vedere, nici o compatibilitate de ordin formal sau plastic, ele sint solidare, totusi, prin faptul ca ilustreaza acelasi tip de tensiune a gindirii si aceeasi modalitate de redefinire a ideii de portret.

Daca arlechinul reprezinta, fata de planul realului cotidian, un refugiu in realitatea fictiunii artistice, in plan existential si moral el inseamna, cum am mai spus-o deja, prin insasi ambiguitatea lui fictiune/real, ludic/grav, festiv/dramatic, un pas enorm catre portretul omului spectral, al omului de dincolo de orizontul diurn. Libertatile artistului merg aici si mai departe, prin combinarea un anumit hieratism al reprezentarii personajului cu semnalul discret al unui expresionism cromatic si cu haloul, ca o prefigurare a neantului, din fundal. Acum apare pentru prima oara, in Arlechin cu maimuta din 1975, si un pandant, o reflectare sau o dublura zoologica a umanului: maimuta. O prezenta ea insasi ambigua, pe jumatate hilara, pe jumatate ofensatoare prin statutul ei caricatural in relatie cu umanul, maimuta este primul pas catre o drastica sanctiune pe care artistul i-o va aplica omului in reprezentarile sale ulterioare. Ea sugereaza discret nu o pitoreasca prezenta de inventar, asa cum s-ar putea crede la prima vedere, ci un insotitor insidios al umanului si semnul peremptoriu al unei iminente regresiuni. Pastrind, oarecum, aceleasi date, insa aducind totul intr-un registru cromatic grav, in care preponderente sint culorile de pamint, pictorul merge in acelasi sens, ba chiar mai departe, si in portretele din cealalta categorie. Reprezentari elementare, realizate cu aceeasi libertate ca si arlechinii, in tuse largi si fara insistente pe detalii, Portretul de taran, dar, mai ales, Pamintul si Omul cu lingura, introduc notele unui expresionism iconografic, existential, si ele asigura trecerea directa spre dramaticul ciclu Regele nebun.

Cu acest ultim ciclu, seria portretelor se incheie in tonalitatea unui patetism tragic. Regele nebun este o imagine fara model sau, mai exact, imaginea unui model moral in care intra deopotriva memoria culturala, frustrarile si revoltele curente provocate de exercitiul unui regim totalitar, alaturi de revolta inalta a unei constiinte lucide care experimenteaza direct perisabilitatea, disolutia si agonia individuala. Regele Lear, comportamentul paranoic si discretionar al dictaturii, precum si presentimentul unei disparitii care nu poate fi in nici un fel prevenita sint posibilele surse ale acestui personaj ratacit si promiscuu. Inceputa, astfel, ca o identificare a exemplaritatii individuale in istorie, portretistica lui Baba sfirseste prin a contempla, cu un amestec de compasiune si revolta, esecul unei alte exemplaritati, supraindividuale, anistorice si, mai mult decit atit, aflate sub protectia unei consacrari transcendente. Personaj vag, cu trasaturi incerte si cu o conditie sufleteasca si psihologica precara, Regele nebun deambuleaza, posedat de fantasme, intr-o lume butaforica. Ceea ce in ciclul arlechinilor era reprezentat prin maimuta, anume riscul si modelul regresiunii, in cazul Regelui nebun este dus pina la capat. Caderea in animalitate nu mai este un risc potential, ci un act savirsit, iar maimuta de altadata, oricum o forma parodica a umanului, nu mai este acum decit un biet ciine. In anumite variante, Regele nebun a devenit el insusi un simplu patruped caruia nu i-a mai ramas intreg decit reflexul primar de a se hrani. Captiv al propriului sau destin, acest personaj este si un captiv stilistic; un expresionism cu accente grotesti, culoarea intrata ea insasi intr-un fel de putrefactie, uneori pina aproape de resorbtia in amorful materialitatii sale, iata elementele care definesc decisiv acest ciclu cu care portretul insusi se incheie, asemenea unui organism viu, maret, vulnerabil si trist.

Scenele de grup, mari compozitii care ocupa un loc atit de insemnat in pictura lui Baba, trec si ele printr-un proces similar. Intr-o prima categorie de lucrari, care nu este neaparat una cronologica, pentru ca aici intra, de pilda, si Doamna K cu copiii din 1974, alaturi de Cina, Popas, Somnul, Odihna la cimp, Tarani etc., toate realizate inainte de 1960, viziunea este monumentala, tratarea puternic realista, iar deasupra tuturor se asterne o liniste profunda si o anumita aura mitica. Personajele acestor compozitii, luate atit individual, cit si privite in relatia complexa dintre ele, in ansamblul constructiei plastice, au prezenta unor realitati fondatoare, a unor imagini asezate solid in memoria privitorului, reprezentind forma absoluta a realitatii pe care o ilustreaza. Chiar si controversatele Constituirea gospodariei colective si Otelari, in ciuda aparentului lor tezism, intra firesc in aceasta categorie, atit prin monumentalitate, cit si prin realismul lor puternic, ambele invaluite in acel inconfundabil aer hieratic si ceremonial. Insa faptul ca, incepind cu anii saizeci, Baba ajunge unul dintre cei mai populari artisti din Romania si din intregul Est, ca in jurul lui se tese o adevarata legenda nu se datoreaza acestor lucrari sau altora asemanatoare. In iconografia realismului socialist, ca ilustrari exemplare ale „esteticii“ oficiale sint integrate si marile sale compozitii, de la Cina la Popas si de la Somnul la Odihna la cimp, precum si o parte din portretistica sa. Fara ca Baba sa-si propuna si, cu atit mai mult, sa caute aceasta apropiere, intre pictor si ideologia artistica oficiala se stabileste o relatie strinsa printr-un mecanism psihologic bizar si complicat. Intr-o perioada in care pictura abstracta si, in general, tot ce tinea de expresia experimentala erau sanctionate drastic (de la denuntul public si pina la interdictia, impusa artistilor, de a picta), in care culoarea insasi, utilizata intr-o perspectiva retiniana, de descendenta impresionista, suporta acuza grava de „formalism“, un pictor sobru, cu o viziune monumentala si eroica asupra omului, narativ atit cit sa i se poata asocia diverse scenarii epico-propagandistice si, mai ales, cu o privire marcata de un realism puternic nu putea fi multa vreme ignorat sau, asa cum s-a si intimplat chiar, sanctionat pentru vini care n-au fost niciodata numite (eliminarea, de pilda, din invatamint).

Intilnirea pictorului cu „estetica“ realist-socialista a avut loc, asadar, chiar pe terenul artistului. Printr-un abu-de lectura si de interpretare, dar si printr-o vadita deturnare de scopuri, arta lui Baba a fost integrata idealului umanist de tip proletar. Realismul socialist, atit prin opozitie fata de asa-zisa estetica burgheza, preocupata constant de innoirea limbajelor si de reconstructia simbolica si plastica a imaginii, cit si prin faptul ca intelegea arta ca pe un produs denotativ, simpla componenta a unei propagande in continua ofensiva, si-a fixat anumite cadre pentru idealul sau artistic. In plan filozofic, acesta era umanismul (socialist, evident!), in planul reprezentarii era realismul (festiv, viguros si mobilizator), iar in planul receptarii era accesibilitatea si forta de persuasiune prin retorism. Intr-un fel inalt si profund in acelasi timp, fara nici o legatura cu conjuncturile ideologice, Baba raspundea prin insusi programul lui unui asemenea ideal. Antropocentrist prin viziune, umanist prin structura, narativ prin iconografie si de un realism monumental prin constructia nemijlocita a imaginii, el a fost confiscat de cultura oficiala, cu un respect de multe ori triumfalist. Titlurile de „Artist al poporului“, de membru al multor academii de stiinte si de arte din Est si circulatia lucrarilor sale pina si in manualele scolare erau expresia directa a acestui statut cvasilegendar. Ceea ce nu au observat, insa, aparatorii vigilenti ai artei cu tendinta si ai realismului socialist a fost faptul ca pictura lui Baba nu este una statica. Realismul exterior, cel al iconografiei si al constructiei formelor, este insotit permanent de un realism subtil, cu o viguroasa coloratura launtrica. Personajele sale mitice si monumentale, in care se exprima existenta umana inteleasa ca un eveniment al speciei si nu ca un accident produs de febrele marunte ale istoriei, contin in ele insele si melancolia resemnarii, si germenii ascunsi ai disolutiei. Din aceste scene de grup, amintite mai sus ca repere ale unui realism prometeic, se desprind strigatele de disperare de mai tirziu, cosmarurile colective si acele cutremuratoarele scene in care umanitatea este surprinsa in pragul aneantizarii.
Inca din schitele pentru 1907, din anii 1954 si 1956, Baba anunta o pictura a dramei colective care este, simultan, si o forma de investigare a disolutiei picturii insesi.

Asa cum a fost deja schitat acest traseu, atunci cind interesul pictorului se muta de pe individ si de pe relatia dintre indivizi pe grupul compact, cu o componenta nediferentiata, atit omul, cit si pictura sint serios interogate cu privire la sansa lor de a supravietui. In prima faza, gregarul are o infatisare nemijlocit materiala. Formele se dizolva, multimea se transforma in animatie pura, iar tusa puternica, desfasurata pe suprafete mari, preia, prin chiar substanta si expresia ei, tensiunile supraindividuale din spatele imaginii. Cu alte cuvinte, preia tensiunile lumii polimorfe pe care artistul incearca sa o surprinda, sa o reprezinte si sa o inteleaga solidar. Cotele maxime ale acestui discurs, ca incordare existentiala, ca amplitudine morala si ca paroxism al expresiei, sint atinse in cele doua cicluri, solidare ca viziune, dar complementare ca inteles spiritual: Pietà si Spaima; cu alte cuvinte, jertfa si judecata. Ca si in cazul Regelui nebun, aceste cicluri ale patimii si ale apocalipsei au surse culturale, istorice si subiective diferite, insa convergente ca spirit si ca potential expresiv. Pe de o parte, acest spirit cosmaresc si apocaliptic este legat de memoria cosmarurilor lui Goya (de altfel, o Spaima din 1987 are ca subtitlu Omagiu lui Francesco Goya), iar, pe de alta parte, el este derivat nemijlocit din experienta dramatica si din disperarile colective pe care le-a generat cutremurul de pamint din 1977, cind au fost complet distruse citeva puncte importante din centrul Bucurestiului. O alta lucrare din ciclul Spaimelor, din 1977, chiar este numita, explicit, Cutremur. Alaturi de aceste doua repere, unul al memoriei culturale si altul al experientei colective directe, artistul mai adauga, asa cum o facuse si in Regele nebun, propria sa revolta de fiinta care se apropie de capatul drumului ei pamintesc: „Cosmarele noptilor de batrinete – scrie artistul cu un sentiment in care luciditatea, impacarea si melancolia se amesteca in doze sensibil egale – readuc monstrii goyesti din lumea necunoasterii pe ecranul invizibil al instinctelor transformate in haos amenintator din care culegi episoade stranii. Din haosul acesta nocturn s-au nascut Regii mei nebuni si Spaimele ce pindesc existenta si obliga sa iei in seama lupta destinului propriu“19.

In aceste ceremonii nocturne, pline de patetism, de resemnare si de revolta, pictura insasi traieste la limita resorbtiei in substanta primordiala a culorii. Privita in timp, pictura lui Corneliu Baba este ritmata de nenumarate motive si teme, unele episodice, altele transformate in adevarate obsesii. Toate sint insa legate de anumite momente din viata si din evolutia artistului. Peisagistica, naturile statice si compozitiile cu tarani si muncitori se situeaza, in cea mai mare parte, in perioada tineretii si a maturitatii, in timp ce compozitiile cu accente expresioniste si cu un mai apasat continut moral sint, mai degraba, interogatii ale senectutii. Singura tema cu adevarat obsesiva si care se regaseste constant, de-a lungul intregii sale vieti, este aceea a propriului chip. Si ea a generat cea mai complexa, mai cutremuratoare si mai fascinanta galerie de autoportrete din intreaga istorie a picturii romanesti. Departe de a fi un simplu si un indelung exercitiu de narcisism, autoportretele lui Baba sint dovada suprema a constiintei sale morale si a neobositei fascinatii antropocentrice. Asa cum in filozofia si in viziunea antropocentrista chipul uman este imaginea rezumata a intregului Univers, in viziunea lui Baba, chipul artistului este imaginea esentializata si deplina a intregii sale picturi. Intre primul Autoportret, cel din 1922, imberb si de o suavitate rafaelita, si cel mai recent, din 1991, ascetic si pulverizat in lumina, se construieste si se intinde o intreaga civilizatie. Chipul artistului este, rind pe rind, stapin pe sine si usor arogant, orgolios si viril, vizionar si eroic, obosit si atins de melancolie, ezitant si interiorizat, topit in materia cromatica si iluminat spiritual.

Intr-un anume sens, aceste autoportrete propun o alternativa la Regele nebun. Daca prin Regele nebun se urmarea un traseu descendent si entropic, prin succesiunea autoportretelor se dezvaluie, dimpotriva, unul ascensional si luminos. Creatorul se indeparteaza tot mai mult ca fiinta determinata, anatomia se stinge treptat si ireversibil, iar in locul ei se naste, din insusi procesul acestei evanescente, o faptura spectrala si imponderabila. Asemenea organismelor vii care dispar spre a se resorbi in lumea elementara, chipul artistului se dizolva, permanent impartit intre lumina si umbra, in propria sa pictura. El repeta marile trasee ale vietii formelor, asa cum ontogeneza rezuma abisalul itinerariu filogenetic. Si in aceasta perspectiva, autoportretele lui Corneliu Baba sint nu numai o componenta fundamentala a picturii sale, ci si o cheie de lectura a intregii opere si o profunda meditatie asupra artei, asupra conditiei umane. Iar in acest spatiu, atit de particular la prima vedere, dar cu o enorma putere de cuprindere, forta, barbatia, monumentalitatea si eroismul se impaca definitiv, dincolo de orice spaima si revolta, cu tihna contemplatiei, cu melancolia inalta si cu pilpiirea de flacara a nazuintei spirituale. Acestui Autoportret construit asiduu, de-a lungul unei vieti, cu mijloacele specifice ale picturii, Corneliu Baba ii mai adauga nenumarate secvente narative in care se supune pe sine unei atente si severe observatii. Spre sfirsitul vietii, el se mai scruteaza inca o data in interiorul lumii lui de imagini, iar vocea sa singuratica atinge aici notele grave ale unui mesaj testamentar: „...Ma simt, in acest framintat Est, desconsiderat de amatorii de noutate, dar nu am nici intentia si nici dreptul sa fac procesul cautarilor si speculatiilor ce nelinistesc viata creatiei plastice a veacului pe motivul ca, avind suficienta perspectiva sa-i aprecie-evolutia intre demagogia politica si peroratia estetizanta, eu am voit sa raspund apelului la care m-a obligat un sever profesionalism. Mi-a placut sa ma stiu un aparator al ultimului cap de pod al picturii mari. Consider chiar o virtute in lumea artelor plastice la aceasta ora sa faci ca pictura asa-zis depasita sa fie contemplabila si sa emotioneze“20.

Sfirsit

––––––––––––
19-20. C. Baba, Insemnari ale unui pictor din Est, in albumul Corneliu Baba, Editura Fundatia Culturala Romana, Bucuresti, 1997, p. 43.