OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

 

Profesor de filozofie la Universitatea „Babeş Bolyai“, din Cluj, Marta Petreu debutează în 1981 cu volumul de versuri Aduceţi verbele, pentru care primeşte Premiul Uniunii Scriitorilor din România. Începînd cu 1990 este redactor-şef al revistei Apostrof, iar din ’92, doctor în filozofie. Probabil cel mai bun cunoscător al Noii Generaţii (Generaţia ’27), Marta Petreu publică în România, Serbia, Franţa şi Statele Unite o serie de studii despre viaţa şi concepţiile lui Emil Cioran, Mircea Eliade, Constantin Noica, Nae Ionescu sau Mihail Sebastian. Primeşte premii prestigioase, dintre care amintesc doar Premiile „Henri Jacquier“, „Lillian Hellman“ (ambele în 2001) şi Premiul revistei România Literară (2011).

 

Acasă, pe Cîmpia Armaghedonului poate fi deopotrivă interpretat ca roman-portret, avînd-o în prim-plan pe Maria – sau Mica, mama personajului narator – şi în fundal satul, cu teroarea şi sărăcia inerente schimbării de regim de la mijlocul secolului trecut, ca bildungsroman, cu visele, întrebările şi suferinţele formării văzute atît prin ochii copilului, cît şi prin cei ai omului matur – diferenţă mai degrabă de grad, decît de natură – sau ca reconstituire a unui univers sumbru, sub formă de puzzle, cu piese ce par, la prima vedere, să nu aibă nici o legătură. Tabita povesteşte tematic episoade legate de bolile ei şi ale fraţilor – Ana şi Tinu –, de certurile părinţilor, de spaima provocată de un Dumnezeu crud şi răzbunător al iehoviştilor – Dumnezeul tatălui ei, Augustin. Independent de intenţiile autoarei, faptele în sine – deşi descrise cu mult umor – ar fi putut marca, fără îndoială, copilăria oricăruia dintre noi, însă macabrul şi forţa tabloului vin abia odată cu prefigurarea puzzle-ului ca întreg. Impactul nu se datorează violenţei punctuale, cît tensiunii permanente: „... la noi aerul era dens ca negura de toamnă pe Someş. O linişte compactă acoperea ca un clopot casa, scîrţîitul unui scaun suna ca tunetul [...] Mica vorbea cu noi pe şoptite, chiar cînd Ticu era dus la vite, ca şi cum în casă ar fi zăcut un bolnav a cărui supravieţuire atîrnă de tăcerile noastre“.

Din punct de vedere al cronologiei, Marta Petreu optează pentru o tehnică de tip vortex – a spiralelor translate în planuri succesive. Dacă îşi focalizează atenţia pe întîmplări petrecute în primii ani de copilărie, în interiorul acelui segment de timp, nararea nu urmează cursul evenimentelor; însă nici nu depăşeşte un anumit moment din viaţa Tabitei. Acelaşi lucru se întîmplă în cazul etapelor ulterioare (şcoala primară, primii ani din Cluj etc.). Sînt alipite scurte poveşti ori chiar frînturi ce au rolul de a evidenţia cîte o aceeaşi idee. Foarte puţine ar fi de reproşat romanului Martei Petreu, cu personaje bine conturate şi scene de violenţă care alternează cu fragmente lirice, absurditatea şi inocenţa fiind complementare în satul din Cîmpia Transilvaniei. Totuşi, poate că, mai ales în capitolele IV şi V (din cele unsprezece) ale cărţii, această discontinuitate specifică amintirii, alternanţa permanentă dintre prezentul povestirii şi prezentul întîmplărilor povestite, cu atît mai mult cu cît ele apar uneori şi cîte patru, cinci pe pagină, întrerupte mereu de observaţii ale naratorului ca personaj matur, împiedică cititorul să rămînă aproape, să împingă receptarea pînă la identificarea ficţiunii cu planul unei realităţi interioare, indisociabile: „Mi-l amintesc în cămăşile lui de pînzică. ş...ţ Îl văd mîncînd pită cu slănină şi ceapă. Mi-l amintesc povestindu-mi cum a fugit odată de-o viperă, în fînaţa de la Ijac. Închid ochii şi-l văd meşterind te miri ce prin curte“. Sau: „Dacă însă o linguşeam, îmi mai povestea, cu ochii duşi departe, cîte ceva, povestea ghemului de şerpi împerecheaţi într-o primăvară, pe malul Someşului, peste care dăduse din întîmplare, sau cum a căzut Marta în apă, de era s-o ducă viitura, cînd s-a spart gheaţa“.

 

Deşi naraţiunea propriu-zisă aproape că lipseşte, tensiunea şi ritmul se intensifică în partea a doua a cărţii, odată cu apropierea de final, cînd locul scurtelor poveşti din primele capitole e luat de introspecţie. Apar, ca laitmotive, moartea în sînge (şi proximitatea ei; iminenţa morţii tuturor celor dragi: „o priveam, ca de fiecare dată, în oglinda retrovizoare, cu inima strînsă de spaimă că s-ar putea să fie pentru ultima oară“) şi blestemele Micăi. Tabita nu încetează să-şi iubească mama, dar nici nu încearcă să-i găsească scuze. Doar o explicaţie obiectivă, prin care una dintre ideile de început ale romanului capătă, retrospectiv, şi mai multă forţă. O decizie luată (de Mica) la douăzeci de ani (lăsîndu-se influenţată de mama şi de sora ei) generează întreg comportamentul ulterior al unei femei ce pare, multă vreme, să fie cu totul alta decît lasă să se vadă. Decît îşi închipuie că ar fi putut fi. Mica se mărită împotriva voinţei ei şi simte că tot ceea ce urmează ca rezultat al acelei căsătorii îi aparţine cel mult ca blestem – în nici un caz ca asumare –, fără să fie viaţa pe care ar fi trebuit s-o trăiască. „Cu trizăci de lei [preţul a trei avorturi] scăpam de tăţi tri“. Însă această explicaţie (despre care spuneam că nu trebuie confundată cu o scuză) este una de ordin psihologic, susţinîndu-se în măsura în care Tabita reuşeşte să empatizeze cu mama ei, încercînd nu să gîndească cum gîndeşte Mica, ci să găsească o justificare raţională a modului în care simte aceasta. Dar Marta Petreu ştie foarte bine că nu are nici un rost să-şi psihanalizeze personajele la care are acces doar prin intermediul naratoarei. Tot ceea ce poate face este să speculeze (evident, tot prin vocea Tabitei) pe marginea comportamentului lor. Şi, dincolo de gradul de implicare (oprit la un pas de graniţa cu nonficţiunea), speculaţiile rămîn neconcesive: „Din felul în care ne blestema, mi-am dat seama că Mica a stat şi s-a gîndit, că şi-a pus bucăţile vieţii ei cap la cap, iar acum ştie. Ştie că nu a avut parte de nimic din ceea ce a aşteptat. [...] Că ne urăşte cu adevărat pe toţi trei, ca pe nişte eşecuri complete ale aşteptărilor ei de-a fi fericită şi-ale iubirii ei înşelate“.