OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Destinul tragic al lui Bruno Schulz, asasinat în 1942 de către SS, în piaţa orăşelului său tihnit, cînd mergea să-şi procure o pîine, avînd deja toate hîrtiile trebuincioase pentru a evada din ghetou, sînt urme lesne decriptabile în spectacol. În noiembrie 2007, la Bucureşti, am avut bucuria acestui interviu, pentru a încerca să le descifrez.

Dragă Josef Nadj, Alfred Jarry scria, în Ubu rege, cum că Polonia ar fi… niciunde. Cu atît mai mult, personalitatea lui Schulz e cvasinecunoscută în zona noastră. De unde pasiunea pentru personajul care n-a ieşit din orăşelul său, un obscur profesor la o şcoală de arte, în Polonia profundă?

M-am născut într-o ţară care nu mai există, la răscrucea Orientului şi a Occidentului, un no man’s land, în ex-Iugoslavia, între Ungaria şi Grecia, pe malul unui afluent al Dunării, Tisa, printre tumuli, movile înalte presărate din abundenţă, ca nişte misterioase semne de punctuaţie, într-un alfabet dispărut. Consider însă cu fermitate că Voivodina face parte din cultura europeană, la nivel tradiţional şi istoric. Regiunea mea de baştină a fost şi continuă să fie multietnică, sugerînd astfel chintesenţa Europei Centrale. Pentru noi, traiul în proximitatea diverselor etnii şi culturi e lucrul cel mai firesc cu putinţă.

Presa mondială, adunată la Torino cînd vi s-a decernat premiul Europa pentru teatru, se întrecea în laude… Adesea, sînteţi calificat drept „vrăjitor“.

Da, poate pentru că în lucrările mele insist asupra metamorfozelor, a transformării spaţiilor şi a obiectelor. M-a interesat mereu să basculez realul… la fel şi absurdul. Primul spectacol montat, Raţa Pechineză, inspirat de Kajiza, abundă în transformări, seamănă cu lucrul unui magician, al unui iluzionist.

Adevărat, încă de la primele spectacole presa afirma că sînt sub influenţa lui Kantor. Eu, în acel moment, nu avusem ocazia să-i văd măcar un spectacol. Cîţiva ani mai tîrziu am constatat că presa are dreptate, că există o filiaţie între mine şi Kantor. I-am citit Manifestele, am văzut fotografii din spectacole şi atît. La fel s-a întîmplat şi în cazul lui Grotowski – i-am studiat stilul şi creaţia, fără însă a vedea vreun spectacol pe viu. Aceşti giganţi ai teatrului mondial – nu doar al celui polonez! – m-au influenţat, ca să zic aşa, avant la lettre.

Şi interesul pentru Schulz, autorul preferat al lui Kantor, scriitorul care, avînd ştiinţă de suferinţa lumii, ştia să surîdă atît de tandru, de molipsitor…

O, e o istorie mai lungă aici! Spectacolul a apărut la comanda oraşului Orléans, unde îmi desfăşor activitatea: e înfrăţit cu Cracovia, oraşul lui Kantor şi vechea capitală a Poloniei. Şi cum au adus nişte expoziţii, mi s-a propus să fac un spectacol despre Kantor. Asta era imposibil – nu poţi să faci o lucrare despre un alt creator de teatru! Am deviat problema spunînd că am aflat punctul comun – Schulz – şi că vreau să montez spectacolul pornind de la lectura lui Schulz...

…care, din păcate, a scris foarte puţin!

Da, foarte, foarte puţin, în special în comparaţie cu alţi autori – Borges, de exemplu. Doar cîteva nuvele remarcabile în care figura Tatălui revine mereu – aceasta a influenţat alegerea mea. Mi-am concentrat atenţia asupra metaforei Tatălui în jurul căruia gravitează cei patru fii. Tatăl poate fi părintele oricăruia dintre noi, dar poate fi şi Creatorul a tot şi a toate. Interpretările pot fi multiple. Am ales acest număr – Tatăl + 4, pentru a ajunge la cifra 5 care semnifică în unele tradiţii omul, prezenţa Omului. Schulz însuşi era obsedat de ideea marionetei. Iar eu am fost fascinat, de la debut, de raportul mască-marionetă, de felul în care deja cei din Antichitate abordau scena. Pentru mine reprezintă o alunecare de teren importantă către misterul jocului, care ajută la metamorfozarea corpului de la starea de uman către o altă stare. Aceasta a fost mai mult ideea măştii. Ideea marionetei care creează iluzia vieţii din materiale neînsufleţite atinge, cred, cel mai mult misterul teatral şi întreţine tensiunea metafizică. Mi-e teamă uneori să folosesc asemenea cuvinte, dar exact despre asta e vorba: un spectacol de teatru este un spaţiu metafizic pur. Nu e neapărat ceva de înţeles, ci ceea ce simţi, ceea ce captezi în sinele tău. Cred că în toate lucrările mele revin la acest raport, la ideea acestui spaţiu. Una din revelaţiile mele de spectator a fost cînd am văzut, în Japonia, un spectacol No, unde maestrul Bumraku anima marionetele. De asemenea, în spectacolul Kabuki machiajul reprezintă o etapă intermediară între mască şi marionetă, un spaţiu circumscris.

Tot de la Schulz, care adora filmul mut. Aducîndu-i un omagiu, am considerat necesar să fac acest mic film.

Vă adresaţi unui public special, oarecum versat în artă?

Nicidecum. Şi cu acest spectacol, şi cu celelalte încerc să-mi apropii spectatorul obişnuit, fără pregătire specială. Spectacolul trebuie să fie complet în sine, să-şi spună propria poveste. Referinţele pot constitui un plus. Or, e chiar mai bine să nu fie influenţat de multe lecturi înainte de a intra în sală. Să nu caute atunci în mod automat posibile conexiuni între surse şi obiectul final.

Vă felicit pentru atmosfera densă pe care aţi creat-o, pentru bogăţia de simboluri grăitoare şi precise – arca pierdută, piatra filozofală, apa din piatră seacă, marioneta-dirijor al lumii… Şi, în special, pentru această duioşie, această tandreţe pătrunzătoare ce persistă, coborîtă direct din Schulz. N-aţi fi curios să vedeţi orăşelul în care s-a născut, a trăit şi a murit, lîngă staţiunea balneară Truscaveţ din Ucraina de Vest, să colindaţi printre prăvăliile de scorţişoară?

A, ştiu, era o conferinţă pentru ai casei şi pentru prieteni, din anii  de exil, petrecuţi în Argentina.

Întocmai. Ei, atunci cînd ţii în mînă aceste fascicole, ai senzaţia clară a actului sarcastic al unui om de teatru. Gombrowicz este un om de teatru care demonstrează că toată filozofia poate fi explicată în atît de puţine pagini. Eu, la rîndul meu, am încercat să merg şi mai departe în comprimarea unei confesiuni filozofice. Durează două ore, dar în interior fiecare imagine închipuie un capitol, un enunţ, o confirmare. Fiecare moment e o tentativă de exprimare, de rezumare a atitudinii filozofice ce mă caracteriza acum şapte ani cînd am lucrat spectacolul. Ideea principală ar fi spaţiul între crearea marionetei şi răspunsul acestei creaturi. Lucrarea debutează prin crearea, la vedere, a unei marionete. În final, marioneta devine extrem de mică, aproape dispare, şi face un gest semnificativ, gestul unui dirijor de orchestră. Mi-ar plăcea să cred că în acest gest am reuşit să condensez, să concentrez la maximum toată flecăreala din jur, toate aceste variante. Înseamnă că începutul este finalul. Începutul unui nou act care se termină tot atunci.

La un moment dat, Tatăl distruge marioneta. Nu e deconstrucţie, ci violenţă, agresiune asupra faptului dat. Fiecare lucru naşte altă probă, altă dovadă a istoricităţii, a absurdităţii istoriei. Abia apărută, marioneta e imaginea omului care devine sensibil pentru foarte puţin timp, mişcă şi ascultă vocea. Înainte de a-şi afla locul, este pliată de o altă forţă care intervine brutal, irevocabil. Un moment în care se răstoarnă abrupt, se dă peste cap ordinea evenimentelor şi marioneta nu mai intră în spaţiul din care a ieşit producîndu-se această rupere, această distrugere. Prin act face să explodeze o nouă bulă de semnificaţii asupra omului. Noi cine sîntem, pe scena lumii: manechine, marionete, dirijori sau interpreţi? Astfel, cutia neagră n-o pun niciodată în program pentru a nu influenţa lectura spectatorului. Arca pierdută pe care personajele o caută în peregrinările lor devine în mod foarte banal o cutie, o ladă oarecare. Pentru unii aduce a scrin, dar nu e, căci e prea mică. E o ladă obişnuită, un cufăr care conţine nişte obiecte.

Un scrin care seamănă cu o navă, o corabie de vis… Ce vrea să spună trompeta din acel scrin?

Depinde de fiecare… Pentru mine, instrumentele reprezintă muzica, accesul la muzică, muzica înţeleasă ca metaforă, ca armonie… Faptul că nu se cîntă la acest instrument, iar marioneta-dirijor face acel gest, atrăgînd atenţia publicului, înspre armonia celestă… Ca şi cînd ar dori să spună: ascultaţi Universul!

Cum lucraţi asupra textului ales? Ideile dumneavoastră îl completează, îl dezvoltă oarecum?

Modulul întîi al reprezentaţiei, mersul pe cerc sugerează actul ritualic. Care e corelaţia între ritual şi joc pe scenă?

Chestiunea e foarte complexă astăzi. Dacă introduce un discurs în plus, deranjează. Mă străduiesc să fiu vigilent, să nu merg prea departe, astfel ca angajamentul ritualic să fie supus, să poată servi discursului. În Filozofii parcă am pătrunde în laborator, e o încercare de a spune că acest obiect nu poate fi desfigurat, jucat oriunde. O polifonie întreţinută pe diferite niveluri, în prezentarea şi protecţia mesajului implicit. Poate un exerciţiu al meu de admiraţie a spectatorului. Crearea spaţiului rotund porneşte de la origini, oferind plăcerea comuniunii. Se recreează spaţiul comun al împărtăşaniei. Energia cercului acţionează cumulativ. Ia naştere forma care protejează. Dorinţa de a menţine ludicul, religiozitatea actului scenic – de aici, scena mică înconjurată de oameni şi un alt cerc. O comunitate a spectatorilor pentru care evenimentul teatral este important. Acum mulţi ani foloseam cuvîntul „alchimie“, acum zic angajament fizic şi mental generînd o alchimie specifică, care exprimă indicibilul. Atingi frontierele momentului cînd poţi produce discurs filozofic, cînd este iminent şi prezintă pericol, pentru că eu nu vreau să fac filozofie. Chiar mai multe pericole apar aici: naturalismul e un pericol; abstracţiunea pură e altul; prea multă filozofie prezintă pericol pentru filozofia însăşi. După mine, actul teatral trebuie să fie simplu, visceral, tulburător, deci inexprimabil.

Exact ca la Bruno Schulz…

Interviu realizat de Larisa TUREA