OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Mi-ar placea foarte mult sa-mi descrii tot acest traseu prin care voi (tu, Maria Manolescu, actorii, scenograful) ati ajuns de la o umbra de idee de scenariu la Sado-Maso Blues Bar.
E important ca putem vorbi despre cum s-a ajuns la spectacol. Majoritatea comentatorilor sint interesati de spectacolul propriu-zis, de produs, nu de proces. Ceea ce nu e ok: or sa astepte secretariatele literare mult si bine sa le bata Caragiale la usa si sa le dea un text genial.

De aceea cred ca avem nevoie de un centru national de dramaturgie contemporana, un loc in care tinerii dramaturgi sa poata lucra si sa se poata intilni constant cu regizori si actori, un spatiu destinat realizarii proiectelor de spectacol pe text contemporan.
Maria a scris un text foarte bun (With a little help from my friends) pe care l-a trimis la dramAcum; eu ar fi trebuit sa lucrez cu ea, iar cind ne-am intilnit, mi-a spus ca nu crede ca mai are ce face la textul ala si vrea sa profite de ocazie ca sa scrie altceva, luind-o de la zero, lucrat impreuna cu regizorul.
Prima data am vorbit in august. Ea avea mai multe idei de scenariu, am stat, am discutat si ne-am oprit la una dintre ele, care s-a transformat complet cind am inceput sa lucram pe primele drafturi.

„cautam romani supusi“
La care?
Pe Maria o interesa relatia angajat-angajator; de aici am ajuns la sado-maso, la sado-masochismul acestui tip de relatie, duritatea contractului, a negocierilor intre cele doua parti. Maria venea cu experientele ei proprii de „angajata“ si cu un pariu formal – o piesa in doua personaje (fata de With a little help..., unde sint cinci personaje si tot timpul se petrece ceva pe scena).
Am avut discutii cu ea, tot felul de discutii, inainte sa se apuce sa scrie prima pagina. Pe urma a avut un termen sa lucreze o prima varianta. Intre timp, citise si anuntul „cautam romani supusi“ etc., ideea era deja conturata, de la angajat-angajator trecuse la sado-maso bar si mie mi s-a parut o directie in care se putea merge. Mi-a placut foarte mult la Maria faptul ca scrie foarte repede si inventa pe masura ce scria, ajungind foarte departe fata de ceea ce vorbeam.

Ca si in With a little help from my friends, una din temele piesei e relatia cu parintii, cu autoritatea.
Relatia cu autoritatea exista deja in povestea cu angajat-angajator, dar incet-incet s-a dezvoltat foarte mult. Primul draft era foarte descriptiv, foarte narativ, lucruri de care sufera cam toti dramaturgii fara antrenament. In acelasi timp, ea stia ca e doar prima varianta, iar eu am incurajat-o sa adune cit mai mult material de situatii, conflicte, relatii intre personaje. A scris al doilea draft, iarasi am avut discutii, iarasi a lucrat; am ajuns la al treilea draft (dar asta s-a petrecut in cam trei saptamini), dupa care am avut o lectura cu public. Aveam nevoie de un feed-back initial, din partea publicului si din partea actorilor. Trebuie sa spun, totusi, ca de la al treilea draft lucrurile erau destul de clare: povestea, personajele, structura.
Dupa lectura, ne-am intors la text si am discutat si cu actorii. Treaba asta cu lucrul la repetitii e absolut necesara: poti sa citesti textul si sa ti se para ok, dar in momentul in care lucrezi cu actorii iti dai seama ca relatia scirtiie, ca personajul are nevoie de situatii mai puternice si foarte diferite ca sa se poata contura. Poti sa adaugi peste, din regie, dar ideea era ca textul sa functioneze in sine, indiferent ce regizor l-ar lua pe urma. De asta am insistat sa ne intoarcem la scris si, una peste alta, am ajuns la al saselea draft.

Intre timp, eu ma hotarisem unde-o sa fac spectacolul si am mai avut o lectura, de data asta in spatiu, care m-a facut sa fiu convinsa ca asta era calea. Pina in ianuarie, in vacanta de iarna, adica, Maria a rescris anumite scene – ma refer la cele de flashback. Pina la a sasea varianta, avea vreo trei scene de genul asta, iar mie mi s-a parut foarte tare si ca tema, si formal. Mi s-a parut ca e ceea ce ar putea deveni o nota caracteristica a textului si ca am putea merge pe asta.
Scenele de flashback erau din text menite a fi jucate de aceiasi actori?
Da. Cel putin una dintre ele asa era: in scena cu Sergiu Nicolaescu, Sa incepe sa-l joace pe Sergiu, dupa care il joaca pe tata. Si de-aici ne-a venit ideea. Eu am intervenit in scena cu Masa in tren, in care initial Ma doar asculta, si am facut-o sa rimeze cu celelalte.

Cum ati ajuns de la Sa si Ma, la Sa, Ma si Pila?
Maria mi-a zis ca renunta la pariul formal si ca personajul asta ar aduce ceva nou; la un moment dat, ai nevoie de un „exit“, iar Pila il aduce. Si mai e ceva: se tot pomenea personajul, iar piesa avea un aer de Asteptindu-l pe Godot. Ei bine, nu: Godot vine si aduce o noua perspectiva, are si el problemele lui...
Cum ti-ai ales actorii?
Ii stiam pe toti. Cu Adi (Anghel) si Rolando (Matsangos) am lucrat tot timpul, cu Virgil (Aioanei) n-am mai lucrat din anul II, dar mi s-a parut cea mai buna alegere. A mers foarte bine de la prima lectura, ceea ce a fost si dificil pe urma, in timpul repetitiilor, pentru ca prinsese atit de bine personajul, incit i-a fost greu sa renunte, de pilda, la textul pe care l-am taiat.
Rolando face un rol foarte bun printre altele si pentru ca e la ani lumina de Stop the tempo si mady....

Sa-ti spun ceva. Cind ne-am apucat de repetitiile propriu-zise, am inceput eu sa ma simt ciudat. Aveam actorii pe de o parte, dramaturga pe de alta, toata lumea era foarte politicoasa si repetitiile stagnau. Asa ca am cazut de acord sa incercam noi diverse lucruri si Maria sa vina din nou dupa ce porniseram deja spectacolul. Ea stia ce se intimpla, dar noi am avut libertatea sa testam diferite drumuri.
Printre lucrurile pe care le-am incercat a fost si sa stau mult de vorba cu Rolando, care simtea ca rolul il tenteaza sa faca ceea ce stia deja, iar el nu voia asta. E un actor inteligent, pentru care conteaza teatrul si fiecare pas pe care-l face.
E important pentru tine sa lucrezi constant cu aceiasi oameni?
Da, pentru ca nu mai stau mult sa explic ceea ce vreau. In cazul asta, textul punea mari probleme de stilistica. La un moment dat, intrebarea era: e pe bune sau e la misto? Cum joc eu ca e pe bune, dar nu e pe bune, e violent, dar nu e violent, e trist, dar nu e trist?

Nu stiu cit de bine se vede asta in spectacol, dar se joaca pe o linie foarte fragila. Cu alti actori, as fi putut sta sase luni sa explic cam ce vreau eu. Cu ei, era usor de stabilit niste repere, nu de teatru, de viata. La fel si in cazul lui Carmen (Cotofana), coregrafa (si cu ea lucrez din facultate).
Pentru Virgil, foarte greu a fost sa se descurce cu atit de multe personaje, care se schimba si-si schimba sexele foarte rapid. Dar e un actor foarte creativ – in momentul in care a inteles situatia din text, poate sa dezvolte in forta un personaj de doua minute. La inceput, e ametitor si pentru spectator, caruia ii trebuie timp sa se obisnuiasca.
Pentru Adi a fost mai usor, cred, fiindca pina la intrarea lui, stilistica spectacolului era deja destul de clara.
- strada se integreaza
in spectacol, iar spectacolul comunica direct cu strada
Banuiesc ca tu nu consideri ca spectacolul bate textul.

O sa spun un cliseu acum, dar chiar cred in asta: dintr-un text foarte bun poti sa faci un spectacol de neprivit, dar dintr-un text prost nu poti sa faci nimic-nimic. Intr-un asemenea tip de proces, de dezvoltare de text in echipa regizor – dramaturg si apoi actori, nu se poate disocia textul de spectacol. Daca textul e „subtire“, atunci inseamna ca regizorul implicat nu a stiut sa lucreze cu dramaturgul si o sa ajunga, in consecinta, la un spectacol „subtire“. Daca spectacolul reuseste sa stea in picioare, atunci inseamna ca regizorul si dramaturgul au reusit sa lucreze impreuna si sa construiasca acel spectacol. Pe mine si pe Maria ne interesa sa ajungem in primul rind la un spectacol si abia in al doilea rind la un text. Poate suna bizar asta, dar explicatia e simpla: teatrul nu e literatura. Cred foarte mult in acest tip de proces in care spectacolul este cel mai important, iar responsabilitatea este aceeasi pentru toti cei implicati. Textul Mariei era foarte deschis. Indicatiile (realiste) pe care le dadea despre spatiu erau cu totul altele decit ce se vede in spectacol (un subsol de casa boiereasca etc.), dar, pe de alta parte, cind ai de-a face cu un bar sado-maso, trebuie sa gasesti o formula potrivita de spatiu; asta am incercat sa gasesc cu Andu Dumitrescu. Maria a fost prima care a stiut de ideea noastra si a rescris anumite scene ca sa le dea forta in context.

In ce masura strada e un element definitoriu, din punctul tau de vedere, pentru spectacol?
Cit am lucrat la textul asta a coincis cu o perioada a mea in care chiar mi-am pus problema daca mai vreau sa fac teatru. Nu-mi mai place sa ma duc la teatru si ma intreb ce relevanta mai are el pentru omul de pe strada. Daca e interesant (si iarasi spun un cliseu), e pentru ca e viu, e aici si acum, dar ma tulbura? Ma emotioneaza? Ma uitam la teatrele din Bucuresti: sint niste cladiri in care se intimpla lucruri. Si cui ii pasa? Ma gindeam cum ar fi sa deschizi teatrele astea, cum ar fi sa aiba pereti de sticla: ce se petrece acolo i-ar atrage in vreun fel pe oamenii de pe strada?

In Sado-Maso..., relatia e dubla: omul de pe strada priveste inauntru, spectatorul priveste in afara. Intr-un fel publicul nu are de ales, e obligat sa se uite, nu pentru ca am deschis noi geamul, ci fiindca viata de dincolo e atit de bogata.
E acum discutia asta lunga si plicticoasa: de ce realitatea? Ce ne intereseaza? Vedem oricum la televizor, vedem oricum pe strada. Mie mi-a fost si teama, la un moment dat, ca ce se intimpla in strada va fi mult mai interesant decit ce facem noi pe scena. Temele, personajele si situatiile din text vin din realitatea asta absurda, ridicola, dureroasa, de aceea strada se integreaza in spectacol, iar spectacolul comunica direct cu strada.
Pentru tine, a deschis spectacolul ochii celor de pe strada?
Da. Am avut de citeva ori un public, care nu e cel obisnuit, de teatru, probabil erau oameni care vazusera pe geam ce se petrece si intrasera la spectacol. In general, a venit un public oricum diferit si fata de cel de la mady-baby.edu, si de la Stop the tempo.

Fiecare spectacol e altfel, complet altfel. Sigur, scenariul sta, povestea sta, dar oamenii sint nevoiti sa interactioneze cu strada. Sint momente in care intreg spectacolul se muta in strada – cind actorii ies si-l vezi pe un nebun (Virgil) traversind bulevardul cu un brat de papusi gonflabile, de pilda. Sau cind Pila le smotoceste pe Maria (Obretin) si Paula (Gherghe): m-am bucurat ca exista oameni care vor sa intervina intr-o scena de violenta. Momentele astea sint facute special pentru cei de-afara, sint provocate, as zice. Ceea ce m-a facut pe mine ca regizor sa ma simt bine a fost posibilitatea de a deschide foarte larg acest spatiu: la un moment dat, datorita amplasarii cladirii de la Foarte Mic (chiar in fata e trotuarul, apoi soseaua, apoi trotuarul de vis-a-vis si cladirile), am putut sa construiesc pe mult mai multe planuri decit intr-o sala studio. In conditiile in care lucram unii dintre noi, cele de low budget, eu am ales sa nu cirpesc si sa pretind ca e ok, am aratat aceste conditii exact asa cum sint ele, am incercat sa fiu creativa cu ceea ce aveam la dispozitie, in special textul si actorii.

Dupa o experienta de receptare acumulata in timp, de la Stop the tempo incoace, care crezi c-or sa fie urmarile la Sado-Maso?
Nici la Stop the tempo n-a fost asa o veselie, stii foarte bine. Iar dupa mady-baby..., doua luni nu s-a scris nici o cronica. Ele si-au construit o imagine mai mult datorita validarii din strainatate (festivaluri si montari in teatre din afara). Nu pot sa zic ca nu ma intereseaza un feedback, ce spun oamenii. Aici ma intereseaza cu atit mai mult, cu cit e vorba de un debut, in care ar trebui remarcat acest proces de lucru al dramaturgului cu regizorul. Feedback-ul ma preocupa, insa, ca analiza, analiza serioasa si fara menajamente, pentru ca din verdicte gen „asa da“ – „asa nu“ n-are nimeni de cistigat.