OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Perpetuitatea inceputurilor

Cum se poate restitui creatiei, care minuieste expert instrumente inalt verificate, infailibil eficiente, o bucurie scutita de blazare si de plictis repetitiv, o emotie infrigurata, asemenea cu aceea a inceputurilor? Prin Marcel Duchamp chestiunea primise un raspuns de o negativa radicalitate. Pictorul care, tinar, stirnise tumultuos comentarii, prin Nudul sau coborind o scara, obiect de acut interes la Armory Show, la expozitia de rascruce din 1913, s-a dezis apoi, ca de o practica nedemna, de tot ce ar fi insemnat confort al continuitatii, acumulare fara suspiciune.

Suspendat in putinatatea ironica a conceptului, gestul facerii si-a pierdut inocenta cantitativa, pictorul s-a deturnat de la traditionala comuniune cu mijloacele retiniene, nemaivoind pentru sine o profesionalitate inteleasa in chip restrins, fizic, ca o servitute manuala, fara acces la neastimparul ideii. Fata de aceasta resemnata damnare, humorul lui Duchamp reactiona casant: „De cind generalii nu mai mor calare, pictorii nu mai sint obligati sa moara la sevalet“.
Dispus, inainte de orice, „sa se amuze“ – e termenul ce revine frecvent in interviurile lui, detasat lucide –, Marcel Duchamp se scutura de perspectiva unei productivitati bine reglate – luna si tabloul –, ca de un cosmar unde i s-ar incheia dezastruos inventia. Dar nu recuza rabdarea, altfel indaratnica si artizanala, care l-a facut sa revina, ani intregi, asupra unei stradanii minutioase, punind in joc mensuratii atente si devotiunea unei iluzii alchimice.

Le grand Verre si insolitul unei atare proiectii – un obiect care ar comporta o a patra dimensiune, invizibila –, Duchamp le-a purtat indelung in minte si in bagaje, in stramutarile sale dintre Paris si New York. Si, mai ales, le-a denumit nu printr-un termen comod din panoplia conventionala – tablou, desen –, ci printr-un recurs poetic, „in sensul cel mai mallarméan al cuvintului“ – cum ii precizeaza el, hotarit, intr-o convorbire din 1966, lui Pierre Cabanne. Opera sa magna, insidios obstinata, se cheama, deci, „retard en verre“ – intirziere ce acumuleaza hitru hazardurile materiale, raminind transparenta, imuna la descarcarile pastei, nicicum datoare vehementelor de temperament.
Curioasa fidelitate, careia i se alatura, in plan biografic, o alta, legata de un erou al artei scump noua, Brancusi, proclamind tocmai virtutea creatiei mai presus de orice saturare sau abandon delicvescent, de orice oboseala proprie sfirsiturilor de ev, de ciclu istoric! Simetric, sub un nou semn contrar, Brancusi inchipuie o ipostaza a creatiei grandios imperturbabila, ca natura. Ea depaseste granitele unei psihologii subiective, il instaleaza pe artist intr-un absolut al inceputurilor perpetuu reiterate.

„Au moment de se mettre à l’oeuvre, c’est-à-dire à tout instant de sa vie“ – scria Benjamin Fondane, rezumind forta obiectiva a disponibilitatii brancusiene, apta sa devina fara crispare, neabatut, „starea de a face“... „Acest artist n-are arbore genealogic“, formula tot Fondane, in 1929, impresia frapanta de a se afla in preajma unei creativitati care isi ajunge, asemenea cu o candida demiurgie. Ceea ce, altcum exprimat, se regaseste in accentele de gratitudine ale unei generatii mai noi, pregnant constructive, de plasticieni care au optat pentru puritate, mai ales sub emblema geometriei minimaliste. Nu numai un Dan Flaviu ii dedica batrinului, in material fluorescent, in 1963, o Diagonala a extazului personal, omagiind reperul Coloanei fara sfirsit; un alt american notoriu, operind cu materii dure, Carl André, isi recunoaste si el datoria, fulgurant, in 1993, intr-un adevarat scurt-circuit al admiratiei: „Brancusi a avut o mare influenta asupra travaliului meu, caci el a trecut direct de la preistorie la veacul XX“.

O asemenea alianta cu timpul, care cavalcadeaza franc mileniile, e altceva decit o „intirziere“ specios amenajata printre cutii cu surprize paradoxale, din care nu lipseste umbra Pandorei. Fata de Brancusi, Duchamp a aratat, insa, decenii intregi, un devotament eficace, patrunderea sculptorului roman in Statele Unite a beneficiat amplu de actiunea acestui intermediar celebru in America, de aplicatia respectuoasa cu care i-a pus in spatiu sculptura, la expozitiile din 1927 si 1933. Mai mult decit atit, aceasta inteligenta mai degraba dezabuzata se contamineaza stenic de atmosfera reusitei brancusiene. El, care, in ajunul vernisajelor, parasea de obicei santierele pe care le animase rodnic, spectaculara Expozitie Surrealista de la Paris din 1938, bunaoara, plecind misterios, ramine sa asiste aici, la Brummer Gallery, in 1933, pentru a-i putea raporta marelui prieten: „beaucoup de joie dans l’air“.
Bucuria nu se ostoieste in preajma vitalitatii brancusiene: Duchamp si alti ilustri contemporani ni se adreseaza, graitor, de pe simezele unei manifestari bine venite – la Dation Brancusi, deschisa la Beaubourg.


De amicitia

Culminatia care e opera brancusiana realizeaza, pe traiectul intens al perfectiunii, un paradox umitor: ea intretine, in sufletele ce au norocul s-o contemple, sentimentul de a se regasi in ceva organic si simplu. E ca si cum, purtat de forte naturale, pe orice drum te-ai afla, oricit de avansat, ai detine totusi putinta careia Grotowski, pateticul om de teatru, ii spunea radical, inconturnabil: „être dans le commencament“. A continua sa fii instalat, sigur si forte, in inocenta inceputului, intr-o fericire apriga, din care sa impartasesti privirile, garantindu-i prin legea ta profunda tezaurul – acesta e „zenitul intors“, atintit de creatorii din stirpea necanonica, imens radioasa, a unui Brancusi.

Astfel de traiectorii, tisnind citeodata dintre straturi, masiv acumulate, de livresc, comporta, spre a le mentine peremptoriu limpezi, un soi de magnific afisaj, pe intinderi fara granita. Ezra Pound il anunta superb, „ou vent être amical – aider les étoiles circuler“, intr-o adresare catre Brancusi, care, in treacat, scapara pe firmament himere artistului capabil sa traiasca si sa ordoneze fundamentele. Agent de circulatie la nivelul astrelor – de ce nu? – intre familiar si grandios, formularea marelui poet, dintr-o scrisoare trimisa tardiv, din anii exilului de la Rapallo, are meritul sa exemplifice pregnant bogatiile de sens si de verb continute in arhiva brancusiana – in documentele de acum adaugindu-se patrimoniului deja existent la Muzeul National de Arta Moderna din Paris.

Caci despre aceasta substantiala augmentare este vorba in consideratiile de fata, despre ansamblul venit sa intregeasca, in marele muzeu, mostenirea sculptorului: desene, in numar de 97, foi de arhiva diverse – mai mult de zece mii –, carnetul de adrese al lui Brancusi, scrisori si insemnari, de la gospodaresc la elevat, ciorne autobiografice, uneori aducind lumini esentiale asupra unui artist zgircit cu efuziunile explicative. Isi declara de altminteri, fara inconjur, mefienta fata de un atare exercitiu pleonastic, in chiar una dintre notatiile expuse la Beaubourg: „Cind esti in sfera frumosului, n-ai nevoie de explicatii“.
Si, totusi, de mai multe ori, pe simezele expozitiei de la muzeu, care extrageau elemente din acest fond documentar, puteai citi reactii si frinturi de gind altfel decit impersonale. Ii puteai intui citeodata miscari sufletesti care incearca un inceput de pledoarie impotriva simplismului si a neintelegerii; cind il porneste pe Marcel Mihalovici, muzicianul cu suflet minunat, frecventindu-l asiduu – tandru poreclit Cipica –, sa-i redacteze o biografie demna de spiritul in care definea Brancusi amicitia: cu vorbele lui, dintr-un enunt prezent la Beaubourg – „Prietenia este echilibrul perfect al stimei reciproce“.


Demiurgie si vulnerabilitate

Dintr-o atare exigenta prietenie, tinarul care era pe atunci, in anii ’20, Marcel Mihalovici facuse stilp pentru nobila zidire a templului sau launtric; cealalta sustinere fiindu-i, nezdruncinat, George Enescu – asa cum se vadeste intr-un amplu interviu, luat de Valeriu Rapeanu pentru Secolul 20. La ani distanta, in perioada in care m-am bucurat, la rindul meu, de cordiala, prelunga lui bunavointa, Mihalovici punea un tremur fermecator de emotie in relatarile privindu-l pe Brancusi; ceea ce nu-i obnubila nicicind judecata si gustul pentru nuante.

O libera capacitate de discriminare ii venea si din exemplul mesterului pe care-l revera. Iata-l pe Brancusi, intr-o fotografie din 1923, pe terenul de golf de la Chantilly, cu ocazia unei partide pe care o disputase acolo. E insotit de Henri-Pierre Roché, care avea sa devina cunoscut de catre generatiile mai tinere prin filmul lui Truffaut Jules et Jim, dupa cartea lui omonima, servit de talentul enigmatic al lui Jeanne Moreau; si, de asemenea, il distingem in imagine pe Erik Satie, autorul Gymnopediilor, muzicianul asociat, intr-o masura, ideatiei care a dus la sculptura interogativa numita Socrate. Purta cu solemnitate gulere tari, in figura lui apetitul deriziunii pre-dadaiste se alia cu anume ostentatorie rigiditate. Ceea ce lui Brancusi, care-l iubea, ii stirneste acest comentariu hazliu: „Satie se plimba cu noi, precum closca supraveghindu-si ratustele“.

„Brancusi c’est un bon bougre“ – baiat de isprava –, mai spunea despre sine sculptorul, cu o inflexiune ingaduitor strengareasca. Si continua mai grav, intr-o grafie chinuita: „El nu lucreaza ca sa se laude, lucreaza pentru o necesitate a lui (care ii este), proprie“. Accente umane suprinzatoare vin astfel sa percuteze lespedea impenetrabil compacta a biografiei povestite pina acum. Amestectul de senina demiurgie si de vulnerabilitate, in fata socurilor de promiscuu impact ale cotidianului, face plauzibile unele gesturi prevenitoare din partea prietenilor, unele precautii aproape materne. Cu prilejul calatoriei lui Brancusi pregatind expozitia americana din 1927, Duchamp si Roché se intrec in astfel de solicitudini.

In ajunul plecarii, spre a se asigura ca Brancusi nu pierde trenul, Duchamp ii organizeaza sederea pentru o noapte la hotelul Istria si il acompaniaza impreuna cu Roché la gara Saint-Lazare, de unde avea sa porneasca spre Le Havre si New York! Dincolo de polaritatea unor tipologii artistice – Duchamp-Brancusi –, ce ne-a retinut anterior, aporturile arhivelor pot da o densitate noua configuratiei concrete de situatii si gesturi care se tes in jurul axelor primordiale. Alegerea operata de organizatoarele expozitiei de la Beaubourg, Marielle Tabart si Doina Lemny, a avut in vedere acesti factori ce se refuza reductiilor ideologice ori simplismului narativ. Asa cum in viata functionau indefinibil solidaritati latente, dind dreptul prietenilor lui Brancusi sa se revendice de la un nume fictiv, adoptat ca o insigna, Maurice – scris cind cu au cind cu o –, asa cum Marcel Duchamp isi semna cu acest apelativ adaugat cartolinele de pretutindeni, fie si cele trimise din Gran Canyon, iar sculptorul il acorda cu o investitura meritata – „Oui, oui, oui, tu peux être un vrai Maurice“, „Da, da, da, tu poti fi un adevarat Maurice“, ii spunea el unei amice, pentru ca o gasea „nesofisticata“, „solida“, „libera in gindire“ –, tot astfel indemnul pe care-l ofera examenul larg, cuprinzator, al arhivelor este acela al unor trasee imprevizibile, neexcluzind strabaterile transversale si chiar surprizele incongruitatii.

Bineinteles, nu pentru pitorescul gol al naratiunii, nu pentru vreun deplorabil mahalagism. E de remarcat manunchiul simpatiilor feminine, al modelelor care se impartaseau, admirative, din fervoarea atelierului si din prezenta fascinanta a sculptorului nu conducea in prezentarea expozitiei la nici o scapare de gust, la nici o exhibare euforica de indiscretie. Cuviinta pe care Brancusi o imprima acestui capitol de biografie ar interzice cu desavirsire asemenea tentatii.
Ca o pecete de tenace gingasie, mi-a ramas in memorie aparitia uneia din fiintele care se miscasera suav in preajma sculptorului. Era la 10 ani de la moartea lui Brancusi, fusesem invitat sa vorbesc la Paris, alaturi de directorul Muzeului National de Arta Moderna, pentru o celebrare care se desfasura in auditoriul de la Guimet.

In asistenta, critici de prestigiu ca Jacques Lassaigne si numeroase chipuri din lumea artei – o revad in rindul intii pe Nadia Kandinsky. Legatarii universali ai lui Brancusi, Alexandru Istrati si Natalia Dumitrescu – cei de pe urma carora la Dation Brancusi, despre care vorbim aici, a ajuns la Beaubourg –, au avut atunci ideea de a ne produce o nesperata surpriza. Inca frumoasa in ciuda virstei, intr-un elegant tailleur rose, aparu in fata noastra, destinsa si demna, Eillen Lane; aceea pe care Brancusi, spre a o sustrage unei incercari dureroase, o invitase in tara si o prezentase la Hobita, hieratic invesmintata in straie si podoabe romanesti. Fusese sarbatorita cu prietenie, ii ziceau „la petite mademoiselle“. Intimplarile din 1923 reveneau spre noi, in surisul ei calm mi se parea ca se aduna un intreg tarim al memoriei; impacind distantele si concentrind incomensurabilul.


Vestiri nazdravane

La vremea fasta a unui inceput de an, imaginile care ne incoltesc in minte asuma un inteles de matinala vestire. Brancusi vine spre noi, purtat de aceasta congruenta simbolica, el caruia Benjamin Fondane ii asocia, drept metafore definitorii, pala de lumina ce izbucneste in flacara si, acustic, soneria declansata de réveille-matin. Il multumea, de altminteri, pe batrin, cind isi punea la intrebari vizitatorii, sa afle, pe buzele lor, echivalentul fonic exploziv pe care-l astepta. Un Cucurigu! fu, copilareste, in trimbita voioasa, raspunsul gasit de Cella Delavrancea, spre a vadi ca dezlegase ghicitoarea mesterului si identificase prompt sculpturile care-s Cocosii.
Zigzagul lor plastic, pe verticala, in ferastrau robust, trecea dincolo de stridulatiile pe care motivul le-ar fi putut prilejui, apucat cu o mai firava indeminare. Intre uneltele vajnice ale lui Brancusi, cu efect peremptoriu, volumele acestea exclamative, proptite bine pe un picior rotunjit precum trunchiul copacilor, nu s-ar fi lasat nicicum smulse de la chemarea prelunga si inalta care le era rostul.

Asa mi s-a parut nimerit sa functioneze, ca un catarg pentru corabia unei vaste aventuri, Cocosul brancusian realizat in metal, la scara monumentala, atunci cind am inteles a recurge la el, in cadrul Omagiului pe care i-l inchina sculptorului, in 1982, Bienala de la Venetia. Marirea, initiata sub supravegherea batrinului, dusa la bun sfirsit dupa moartea sa, si ajunsa un test de transpozitie ambitioasa, cu care se mindreste Fundatia Beyeler, am instalat-o atunci in axul chiar al Pavilionului principal, astfel incit sa deschida expunerea intregii editii, intitulata Arte come arte – Persistenza dell’opera: Arta, in realitatea ei intrinseca, in ratiunea ei de a vietui autonom, neatirnata de ectoplasma gesturilor superfetatorii si a manifestelor.
Facind parte, la acea data, din echipa responsabila ce elaborase strategia de ansamblu a Bienalei, urmaream cu fireasca infrigurare mersul lucrarilor. Ma inspaiminta nereusita arhitectilor si tehnicienilor bine calificati, care, totusi, pina in ajunul vernisajului, nu fusesera in stare sa implanteze Cocosul: suportul nu facuse priza in baza anume pregatita, lipsind exordiul Bienalei de verticala triumfala pe care voiam sa i-o daruim. Ceremonia vernisajului batea la usa, onorata de floarea criticii internationale si de autoritati, in frunte cu presedintele Italiei, mai raminea putina vreme, iar muncitorii care urmau sa desavirseasca preparativele nu se aratau nicicum zoriti. Abia dupa miezul noptii, oamenii se pusera in fine pe treaba, ca si cum ar fi tentat, intr-o joaca astutioasa, soarta intreprinderii.

Italienii acestia, cu citeva ceasuri mai inainte nepasatori, se aferau acum cu o eficienta artista, calculata pentru un balet paradoxal. Ii imboldea vreo tainica inspiratie, magic infuzata dinspre Cocosul brancusian? In orice caz, dimineata, la ora prevazuta, semnalul Cocosului ne insotea tonic, multimea il inconjura, circulind imbietor printr-o scenografie care ne trecea sub Poarta Sarutului, admirabil tradusa fotografic de catre Dan Eremia Grigorescu. Plin de amenitate, presedintele Alessandro Pertini rasplatea, prin prezenta lui, deloc conventionala, eforturile ce se conjugasera in aceasta praznuire. Cu silueta lui vioaie, nu se arata dispus sa cedeze vicisitudinilor virstei. Ba chiar batrinelul din fata mea, care, stiam, participase fara echivoc la lupta antifascista, implicindu-se in deciziunea dura a executiei lui Mussolini, se vadea inca disponibil pentru ingrijorari in zona gratuitului. „Ce faceti cu Antonello da Messina?“ – ma aborda el, referitor la Crucificarea de la Muzeul nostru National de Arta, la sanatatea acestui tablou pretios si tensionat, avind atunci trebuinta de terapia unei restaurari.

Insule de inefabil, ivite intre presiuni de ordin pragmatic, isi mijesc deopotriva antenele si in copioasa intindere de informatii si solicitari pe care o reflecta La Dation Brancusi. Citeodata arbitrarul inventiei poetice razbate acolo cu putere eruptiva, caci, vorba lui Ezra Pound, „on veut toujours faire quelque chose – battre un tambour pour faire pousser les oiseaux“. Rapait de tobe, din care sa se inalte, crescind invoalta, curba pasarilor –, o astfel de insolita parturitie ar exemplifica comorile de fantezie proprii unui poet de statura lui Pound; dar si lungimile de unda care-l coreleaza cu nazdravania lui Brancusi, cu impulsuri germinind ispititor in schitele acestui patrimoniu. Cutare studiu de pasare din 1912, bunaoara, releva amintirea unei retele solzoase ca de artefact bijutier, din seria pieselor arheologice tip Closca cu pui. Brancusi le putuse vedea in studentie – dupa ce Odobescu le sporise prestigiul, purtate prin expozitii semnificative, in Anglia si la Paris, studiate in monografia lui despre Tezaurul de la Pietroasa; incit, reflex de incultura suspicioasa, cind s-a produs efractia dibace a comorii, spectaculos sustrasa din muzeu, jurnale dezinvolte indraznira un joc de identitati deplorabil, Pantazescu-Odobescu: contopind numele unui fur nerusinat cu acela al carturarului si arheologului care ostenise sa-i croiasca tezaurului o nobila notorietate!

Dar sub aluzia muzeala – cu asemenea aura anecdotica –, sculptorul aduce, in desenul sau, un accent de observatie naturalista; formele reticulate, oricit ar trimite stilistic spre zarile unei extensii considerabile, de la goti pina in Persia, stau pina la urma, hilar, pe reazemul unor labe de pelican.
Alte desene, prevestitor sintetice, studii de miini, de pilda, din acelasi an, aliaza muzical elemente opuse, cu un har al conjunctiei irezistibile, tratind palmele stilizat, ca niste palete ascutite, in care simti totusi ca se aduna un respect mut al vietii: ceea ce va ingadui atitea concordante variatiuni, din seria Domnisoara Pogany, care-s tot atitea magnifice izbinzi. Sa nu-l credem, insa, pe Brancusi satisfacut de simpla dominare mecanica a variabilului, dupa o combinatorie de intersanjabile care s-ar desfasura magistral! Ne-o spun transant insemnarile ce au figurat acum la Beaubourg: „L’art ne doit pas être regardé comme un savoir-faire“. Ajuns pe un palier – un etaj, zice el, intr-o scrisoare de la New York – „unde toata lumea este eu si eu sint toata lumea“, Brancusi nu inceteaza, dilatindu-se astfel, in aceasta transparenta culminatie, sa ramina, in sens aristotelician, o adevarata entelehie; care a asumat eroic, exemplar, unicitatea artei.


„In arta, nu exista straini“

O potrivire ce nu-i doar calendaristica, datoare mai degraba unei meteorologii de ordin interior, unde se cern tainic zapezile amintirii, ne asterne peste suflet, acum, albul necorupt de atitea ori prezent, ca un leit-motiv sentimental, si in biografia brancusiana. Imacularea albului, emblema unei vieti care si-a refuzat orice complezenta in promiscuu, o invoca portul si ambianta proprii sculptorului; dar si gindurile prietenilor, cind il voiau astfel, proteguit ca intr-o aura sacramentala: „Je sais que vous avez repris votre attitude verticale de Dieu thrace qui fait chanter les pierres“ – ii scria Jean Cassou in 1955, dupa citeva luni de spital si de convalescenta. Sau atunci cind, cu decenii mai inainte, afectuos ingrijorate, il cautau spre a-l sustine impotriva ofenselor stupide.

Asa se incheia emotionant: „J’embrasse votre beau sourire“, – scrisoarea din 11 martie 1920, pe care i-o adresa Blaise Cendrars, aflind de excluziunea scandaloasa a bronzului brancusian, La Princesse X, scos din expunere la Salonul Independentilor, prin amestecul Prefectului de Politie, alertat de zelul unor confrati: ca sa nu-l socheze, la inaugurare, pe domnul Ministru! Deplorind incidentul, elvetianul inimos, explorator de spatii vaste, care avea la activ aventuri literare precum Proza Transiberianului, arunca in postscriptum, intre el si marele sau prieten, o punte inalta de alb, sublim consolatoare: „Je suis seul dans les neiges comme vous dans votre atelier tout blanc“.

Brancusi n-a ramas totusi singur in acea imprejurare – grea de consecinte pentru el, caci si-a impus, pentru ani lungi, in chip obstinat, sa nu mai participe la Saloanele franceze, pe artistii academizati ai unui astfel de circuit oficial designindu-i drept „ingropati de vii“, care „nu ne invita decit la moarte“. S-au strins atunci in jurul lui, intr-un gest de protest si publica solidaritate, semnaturi semnificative – Picabia, Braque si Picasso, Fernand Léger, H. Laurens, Derain, Dufy, Lipchitz, André Lhote, Juan Gris, Gleize si Metzinger, Goncharova, Larionoff si Archipenko, Ribemont-Dessaignes, Reverdy, Cocteau, André Billy, Erik Satie, Georges Muric, Auguste Perret, Mme Curie: mai mult decit „citiva rari Europeni internationali“, cum se exprima Cendrars, reprezentindu-si acest posibil reazem pozitiv aidoma cu „poporul din Belleville“.
La victoria deplina pe care a repurtat-o in timp o atare solidaritate – peste mojicia interpretarilor obscene –, ne gindeam fara voie, cu o fireasca gratitudine, atunci cind Muzeul National de Arta Moderna din Paris ne-a dorit martori ai unui moment sarbatoresc, inaugurarea Atelierului Brancusi, salubru reamenajat in 1997.

Revad festivitatea care incerca sa traduca dimensiunea traita, laborioasa a barocului, savoarea unui uzaj, sesizant subliniate de Germain Viatte, directorul Muzeului; chemati sa ne impartasim din favoarea de a pasi, printre primii, in acest lacas si de a semna intr-un fel de registru de aur al reintemeierii, Claude Pompidou, sotia Presedintelui care a ideat Centrul de la Beabourg, Pontus Hulten, intiiul organizator al Muzeului, de care se leaga anvergura unor inconfortabile indrazneli si de asemenea un grup de prieteni devotati ai patrimoniului brancusian, simteam, in albul acoperind structurile de lemn propuse de arhitect, Renzo Piano, ca aceasta ceremonie ne introducea respectuos in unitatea demna a unei opere si in visul unui om. „Aproape ar trebui sa-ti lepezi palaria si incaltarile, ca sa patrunzi in acest loc, nu numai fizic dar si mental“ – lansa un interviu al constructorului Renzo Piano. Iar Germain Viatte, cind descria accesul la tezaurul brancusian, scara ducind catre launtrul lui protejat si gradina unde se plantasera simbolic patru arbori, adauga sensibil tremurul unei paranteze interogative: „o mierla oare va veni sa-si faca acolo cuib, ca in copacii din Impasse Ronsin?“.
Intrupare a spatiului romanesc, in tot ce contine el ca fagaduinta pregnanta, adevarat genius loci, Brancusi nu incape insa in strategii posesive, care ar voi sa-l tina cu meschinarie confiscat, intors la un perimetru fara perspectiva.

Admiratori care se afereaza pios in transportul moastelor aduse acasa, ciocli fara de voie ai unui ritual reductiv, tenacitatea lor rivneste sa-si anexeze stereotip tot ce e geniu romanesc afirmat dincolo de vatra originara. Unei asemenea ispite, de provincialism impenitent, care nu lasa raposatii sa-si continue in tihna somnul de veci, Brancusi i-a raspuns cu anticipatie. Merita meditata aceasta atitudine a sculptorului, cu atit mai mult cu cit – hazard al aniversarilor – era intr-o zi de 7 ianuarie, din anul 1947, cind Asociatia prietenilor lui Henri Rousseau, le Douanier, urma sa decida transferul osemintelor sale din cimitirul unde odihnea, la sudul Parisului, pina la locul de obirsie, Laval, in coasta Bretaniei. Scrisoarea lui Brancusi se opune categoric acestui proiect, si el era indrituit sa-si spuna cuvintul, caci sapase piatra de mormint a Vamesului. Ii purta o admiratie afectuoasa – cum rezulta si din monografia lui Pontus Hulten, Istrati si Natalia Dumitresco: „Era deschis, cinstit si drept, spunea despre el Brancusi. Ii banuia pe ceilalti asemenea lui insusi, le atribuia o egala puritate. Nu era naiv, dar avea candoare“.

Judecata sculptorului cade fara apel cu privire la transferul care se punea la cale: „acest act ar fi un sacrilegiu“. Si argumentele avansate depasesc larg cazul singular aflat in discutie: „Daca Henri Rousseau ar fi ramas in oraselul lui natal, e probabil ca n-ar fi facut nimic. Ca artist s-a nascut la Paris, acolo si-a gasit prietenii, cei care, intelegindu-l si iubindu-l, l-au ajutat sa-si realizeze opera. Omagiul catre Henri Rousseau, cum l-a formulat Guillaume Apollinaire si cum a fost cioplit pe mormintul sau, este, in simplitatea lui miscatoare, expresia insasi a atmosferei care se crease in jurul pictorului. „Le transporter ailleurs serait le dépayser“ – conchide Brancusi. „L’ame de Henri Rousseau, son souvenir, ses cendres, appertienent toujours à Paris.“ Ostil incercarilor zadarnice de a se afla in treaba – carora nu o data, vai, Romanii le-au platit tribut –, ostil dezinvolturii ce risca sa depeizeze, in numele unei arbitrare fidelitati, Brancusi nu se instraineaza nicicum de sentimentul radacinilor sale. Dar nu-l concepe in mod simplist, fiind gata oricind sa manifeste valente catre versante indepartate ale universului cultural. De aceea, prin 1922, Fernand Léger, care nutreste ideea unor fresce, vine sa-l consulte, in virtutea experientei lui bizantin-orientale; de aceea, la rindul sau, mai tirziu, solicitat de Christian Zervos, manifesta interes fata de Meyerhold.

Cit priveste gesturile de adeziune la cauze depasind franc echilibrul solitudinii lui creatoare, iata un episod care se cere amplu tilcuit. Nu-l explica numai ratiuni de simpatie amicala – tinta fiind, pina la urma, Tristan Tzara –, dar si o credinta mai adinca, intr-un anume primordial ecumenism al artei. Era in 1922, apetiturile vanitos dictatoriale carora le ceda André Breton, contrariate de reactii de respingere la un proiect al sau – un Congres care sa defineasca limitativ Arta Moderna –, incepeau sa produca rupturi si sa alimenteze suspiciuni intre purtatorii aliantei dadaist-surrealiste. Convocat la Closes des Lilas, la 17 februarie 1922, pentru a se pronunta asupra acestui proiect, al Congresului de la Paris, sculptorul se raliaza aprehensiunilor exprimate de citiva alti artisti. Nelinistea lor adulmeca germenii unei „vointe de a anihila ceea ce e viu“, periclitind sensul inalienabil al creativitatii. Documentul adoptat acolo denunta chiar amenintarea unei derive xenofobe: „S-a ajuns sa i se reproseze cutaruia ca vine de la Zürich“ – aluzie, deci, la Tzara. „En dehors de toute question personnelle, nous pensons qu’il est temps de mettre fin à ces histoires de pape et de défendre notre liberté.“ Rezolutia, pecetluita de nume ca Arp, Cocteau, Radiguet, Satie, Van Doesburg, il asociaza si pe Brancusi; care in dreptul semnaturii sale adauga aceasta apostila. „En art, il n’y a pas d’étrangers“.

Enunt revelator, de o importanta capitala, punind creatia la adapost de orice exclusivism primar, de spectrul oricarei deplasate discriminari. „In arta, nu exista straini“ – pentru ca sta in puterile ei sa daruie, peste hotare si interdictii, o fericita, invincibila proximitate. Printre insemnarile brancusiene, care te pironeau ca un vis treaz in expozitia de la Beaubourg, una identifica – heraclitean, am spune – cercurile apartenentei nemijlocite: „ma Patrie, ma famille“, scrise nedespartit, intr-o unica enclave, cu intinderea ilimitata a lumii. „E pamintul care se roteste, briza vintului, norii ce trec“ – apa, focul, iarba, verde sau uscata, noroiul, zapada: totul intr-o mobilitate fara opreliste. Si totul aruncat pe hirtie, cu o turnura fluida, dar cu o grafie care, asemenea aceleia a lui Picasso, nu vrea sa stie de corsetul etimologic al francezei. Aceasta pagina magnifica o vazusem deja in facsimil, incheia monografia lui Pontus Hulten, Istrati si Dumitresco. Strabatator peste granitele care ingusteaza, clasicismul lui Brancusi nu se teme de infinit, se prinde salutar in hora elementelor; le infrunta robust, in pendularea lor cosmica, le capteaza fara gres, cu suprema bucurie.