Dacă ar fi să desemnez printr-un
singur cuvînt însuşirea de căpătîi a cărţii
Adrianei Şotropa, Visuri şi himere – ecouri simboliste în
sculptura românească modernă, aş spune fără să ezit că
aceasta este „limpiditatea“.
Poate unora să li se pară inadecvată
vocabula, aplicată tocmai acelui curent al artelor caracterizat prin
sondarea absconsului, a universului oniric ori a echivocului. Nu mai
puţin, studiul este consacrat unei generaţii incongruente de
sculptori, inegale valoric, „impresioniste“, care – aşa cum ni
se sugerează în subtitlul cărţii – se face cel mai adesea
purtătoarea ecourilor, a răsfrîngerilor tîrzii şi nu
întotdeauna rezonante ale „sunetului“ de obîrşie.
Adriana ŞOTROPA, Visuri şi himere, Ecouri simboliste în sculptura
românească modernă, Cartea cuprinde un caiet cu 16
fotografii, Editura Compania, Bucureşti, 2009, 192
p.
Putem bănui şi că numeroase aspecte confuze din studii anterioare
ori numai insuficient sau tangenţial precizate trebuie să-i fi
dictat Adrianei Şotropa imperativele limpezirii sale. Autoarea s-a
văzut astfel nevoită să scruteze nu doar ipostazele specifice –
cele care ţin de logica formării artiştilor, de prezenţa
modelelor şi a opţiunilor estetice, de circulaţia ideilor în
epocă etc. –, ci şi să se aplece asupra comandamentelor sociale:
ingerinţele modei şi pretenţiile comanditarilor, susţinerea de
către stat a monumentelor de for, nivelul dotărilor tehnice sau
calitatea receptării publice.
Autoarea nu consacră secţiuni anume
istoriei sau esteticii fenomenului. Dimpotrivă, informaţii de acest
fel, cu rol adesea complementar, se vor regăsi pe tot parcursul
lucrării. Succinta introducere, sugestiv intitulată, după o
expresie a lui Edgar Allan Poe, „Oriunde în afara lumii“,
precum şi prima parte a capitolului „Începuturile sculpturii
româneşti…“ conţin totuşi cele cîteva date
esenţiale despre originile literare ale simbolismului, difuzarea sa
în celelalte arte şi pătrunderea sa în spaţiul
românesc.
Şotropa ţine să precizeze cele trei
caracteristici ale orientării simboliste în sculptura
românească, în comparaţie cu cea din ţările vecine:
la noi, sculptura nu a avut un caracter programatic, opţiunea pentru
limbajul simbolist fiind strict individuală şi, ca atare,
nepropunîndu-şi să revoluţioneze mediul artistic al vremii;
deşi efemere, ecourile simboliste din sculptură au reuşit să
zdruncine concepţia dominantă la începutul secolului al
XX-lea şi să promoveze o estetică a intimităţii şi a
sentimentului; lipsa mijloacelor materiale şi a comenzilor din
partea statului, dar şi o mentalitate marginală, improprie
finalizării statuarului grandios, au încurajat creaţia de
mici dimensiuni, iar schiţa a devenit stadiul definitoriu al actului
creator.
O posibilă cauză a imaturităţii
sculpturii simboliste de la începutul secolului XX – ni se
sugerează – este chiar vîrsta necoaptă a sculpturii
statuare româneşti. Generaţia artiştilor ce resimt influenţe
simboliste abia îi urmează primei pleiade de sculptori cu
adevărat români, de la sfîrşitul secolului al XIX-lea,
dintre care foarte puţini au cîştigat notorietate, ca Ion
Georgescu şi Ştefan Ionescu Valbudea. Pe urmele lui Tudor Vianu,
autoarea invocă în sprijinul demonstraţiei îndelunga
tradiţie aniconică din sculptura ortodoxă, fapt care ne plasează
pe aceeaşi traiectorie cu Bulgaria şi Grecia.
Subcapitolul „O generaţie
simbolistă?“ semnalează cunoştinţele despre simbolism şi
deschiderea către această „sensibilitate de import“ în
lumea românească din jurul anului 1900, pentru a face
înţeleasă atmosfera pe care o întîlnea noua
estetică. Tot aici este tratată posteritatea teoretică a
curentului simbolist – nefavorabilă pînă tîrziu, spre
ultimele decenii ale secolului, ceea ce explică puţinătatea
studiilor aplicate ulterioare.
Corpul cărţii cuprinde trei mari
capitole: „Auguste Rodin şi sculptorii români“, „Ecourile
şcolii müncheneze în opera lui Oscar Spaethe şi Frederic
Storck“ şi „Un artist «vizionar»: Dimitrie
Paciurea“. În ultima parte, dedicată lui Paciurea, autoarea
îşi asumă un decalaj temporal în raport cu primele două
capitole, circumscrise perioadei de pînă la Primul Război
Mondial, pentru a întregi tabloul sculpturii simboliste cu
acele făpturi de excepţie care au fost himerele anilor ’20.
Înrîuririle rodiniene
asupra sculptorilor români debutează cu experienţele lui
Constantin Brâncuşi şi Dimitrie Paciurea. Influenţele
maestrului francez asupra creaţiei lor au fost deja semnalate, dar
interesante ni se par la Şotropa paralelele dintre cei doi în
acest context. Deosebirile de temperament, natura incertă a
raporturilor dintre ei, viziunile sculpturale diferite sînt
surprinse subtil, evaluate şi reexaminate prin prisma „portretelor“
din prima lor perioadă de creaţie, mai ales a „capetelor de
copii“. Este o temă care îi uneşte şi în care
contemporanii vedeau valoroase mărturii ale lecţiei marelui
sculptor francez, perfect stăpînită de români. Autoarea
reuşeşte să creeze o imagine coerentă şi dinamică a acestei
perioade de căutări, împletind abil constatările
comentatorilor de atunci cu posteritatea critică şi cu propriile
sale analize şi observaţii. În contextul astfel creat,
Constantin Brâncuşi, cu toate inovaţiile sale de limbaj şi
de tehnică, ne apare – mai mult decît în alte studii
ce i-au fost consacrate – ca un exponent al mediului artistic
autohton care, prin creaţia sa, a răspuns, în deplină
consonanţă cu operele confraţilor săi, nevoii de sensibilitate şi
reverie din societatea românească a timpului.
Cu adevărat novator este segmentul
dedicat sculptorilor minori influenţaţi de Rodin. Şotropa reuneşte
pentru întîia oară un grup de sculptori
cvasinecunoscuţi, legaţi în timpul vieţii doar de afinitatea
– niciodată împărtăşită ca opinie de grup – pentru
simţirea simbolistă de sorginte rodiniană. Horia Boambă, Anghel
Chiciu, Filip Marin, Teodor Burcă, Alexandru Severin, dar şi Ion
Jalea şi Frederic Storck, în ipostaza timpurie a creaţiei
lor, ni se înfăţişează ca o veritabilă generaţie de
artişti simbolişti. În pofida surselor documentare sărace, a
insuficienţei referinţelor critice, a absenţei lucrărilor din
expunerea muzeelor, autoarea reconfigurează cu inteligenţă şi
rigoare biografii, destine, traiecte creatoare – într-un
cuvînt, o întreagă frescă artistică surprinzătoare şi
sugestivă. Datorită relaţiei sale privilegiate cu Alexandru
Macedonski, Severin face o figură aparte. Sculptorul şi poetul
şi-au dedicat unul altuia lucrări măgulitoare şi, probabil, sub
influenţa lui Macedonski şi a cenaclurilor sale, Severin a fondat
în 1915 Cenaclul idealist. Printre membrii săi s-au aflat
pictorii Paul Popescu, Alexis Macedonski, Leon Biju, D. Mihăilescu,
iar principesa Elisabeta şi principele Carol au patronat noua
societate.
Cercetînd „ecourile şcolii
müncheneze în opera lui Oscar Spaethe şi Frederic
Storck“, fără a neglija alte opţiuni stilistice din creaţia
celor doi, Şotropa îi asimilează în bună parte
spiritului Tinerimii artistice, societate cu care ei s-au
identificat. Oscar Spaethe a fost cel care a convins-o pe principesa
Maria să accepte patronajul societăţii, fiind cucerit, la rîndul
său, de interesul prinţesei pentru arta idealistă şi mistică. De
altfel, cîteva dintre operele sale cele mai reuşite i-au fost
comandate sau achiziţionate de prinţesă: Sfîntul Ioan
Botezătorul, Sfîntă bizantină, Fiat lux, Florentina şi
bustul Prinţesei Elisabeta. Nu mai puţin, Frederic Storck, despre
care s-a spus că i-a conferit Tinerimii coloratura ei psihologică,
a executat cîteva opere la cererea Mariei: Eva, Tentaţie,
Salomeea, bustul Principelui Carol. Toate acestea, alături de alte
creaţii asemănătoare ale grupului de la Tinerimea artistică,
vorbesc despre o veritabilă emulaţie, despre crezul artistic al
unei întregi generaţii. Şotropa analizează atent nu doar
etapele creaţiei celor doi, ci şi ambianţa culturală a epocii,
pentru a extrage, rînd pe rînd, ecourile Secession, cele
renascentiste sau cele bizantine, care nu o dată se împletesc
în una şi aceeaşi lucrare. Teme dispreţuite sau minimalizate
ulterior de critică – precum figura androginului şi portretele
feminine manifest decorative ale lui Spaethe, sau mondenele senzuale
şi seducătoare ale lui Storck – sînt revalorificate în
contextul simbolismului din Belle Époque şi învestite
cu semnificaţie nouă.
Profund meritorie este aici
reconsiderarea sculptorului Spaethe. Blamat în epocă pentru
relaţia strînsă cu Casa Regală şi grav subestimat apoi de
George Oprescu, Spaethe nu s-a bucurat de posteritatea cuvenită,
singura sa alăturare de mişcarea simbolistă datorîndu-i-se
lui Paul Constantin, în binecunoscuta sa lucrare Arta 1900 în
România. Începînd cu cartea Adrianei Şotropa, cu
rolul pe care ea i l-a atribuit lui Spaethe în simbolismul de
la noi, nici o sinteză viitoare a fenomenului nu va mai putea ignora
importanţa operei acestuia.
Himerele lui Paciurea
Autoarea l-a inclus în cercetarea
sa pe „Paciurea, creatorul himerelor“ datorită forţei
extraordinare de sugestie şi a profundei originalităţi pe care el
reuşeşte să le imprime materiei. Creaturile hibride ale lui
Paciurea sînt, desigur, „de departe cele mai misterioase şi
fascinante prezenţe din sculptura românească“. Vădit
sedusă de existenţa dureroasă şi de opera stranie din anii ’20
a artistului, Adriana Şotropa le dedică pagini însufleţite.
Bazîndu-se pe mărturiile celor care l-au cunoscut pe artist,
pe extrase din presa timpului sau pe investigaţii tîrzii, ea
reconfigurează o biografie şi un traseu creator pe cît de
mişcătoare, pe atît de plauzibile. Ni se clarifică astfel
etapele creatoare, raporturile cu arta universală, suişurile şi
coborîşurile carierei sau temele predilecte – dintre care
unele incidentale, însă nu mai puţin marcante, ca Adormirea
Maicii Domnului, capodoperă a neobizantinismului.
Dacă informaţiile privind cronologia
vieţii şi a creaţiei maestrului sînt majoritar îndatorate
surselor preexistente, utilă ni se pare la Şotropa valorificarea
unor segmente mai puţin cercetate ale operei, cum ar fi desenele.
Pertinente sînt şi relaţiile operate între elemente
iconografice aparent disparate (himerele sînt asociate cu
figura lui Mihai Eminescu, ele putînd semnifica inspiraţia,
căutarea unui ideal, zbuciumul creator) sau conexiunile stabilite
între fapte biografice şi operă (de pildă, în plin
război, Paciurea descoperă expresivitatea corpurilor răsucite de
durere; odată cu încetarea comenzilor de stat, himerele
sporesc în creaţia sa).
Excelente sînt interpretările
stilistice şi iconografice ale himerelor. Deşi autoarea avertizează
că „himerele sculptate ale lui Paciurea sînt dificil de
analizat şi de plasat într-un context clar“, demersul său
vizează lămurirea aspectelor obscure care le învăluie,
scoţînd în evidenţă, după caz, caracteristicile
compoziţionale, iconografice, literare, simbolice şi de limbaj
plastic ale lucrărilor. Astfel, Himera din 1919 „este asimilabilă
strigelor din mitologia românească“, „Himera nopţii ş…ţ
este o creatură mută, de o densitate şi o pondere îngrijorătoare
ş…ţ; copilăria, feminitatea şi moartea sînt concentrate
în acest hibrid hieratic, care pare să vegheze în pragul
unei lumi inaccesibile, nocturne“; „zîmbetul indefinisabil“
al altei himere „evocă arta lui Leonardo da Vinci, atît de
prizată de generaţia simbolistă…“; Himera văzduhului trimite
„la teribila ascensiune în ceruri a Luceafărului“, ea
„aparţine spaţiului prin elongaţia sa extremă şi deschiderea
aripilor ce taie aerul, creînd astfel un joc savant de plinuri
şi goluri“ etc.
Numeroase sînt meritele Adrianei
Şotropa în elaborarea acestei cărţi. Iar capacitatea ei de a
sintetiza un subiect dificil şi de a-l face accesibil scriind concis
şi alert, deşi în stil nobil, ne dezvăluie o gîndire
matură, suplă şi neinhibată, capabilă de a propune analogii
dintre cele mai neaşteptate, nu fără a-şi asuma şi concluziile
dilematice. Merită subliniată, fără îndoială, şi
aptitudinea ei de a cuprinde un material documentar consistent, de a
folosi surse numeroase şi diverse, repertoriate în referinţe
şi note dense – de la, uneori, firava critică de la începutul
secolului şi pînă la mici articole, aparent nesemnificative,
din presa vremii, de la însemnările captivante ale
scriitorilor simbolişti la comentariile unor publicişti şi
specialişti în artă ce au perceput cu acuitate noutatea
curentului la jurnale manuscrise şi materiale de arhivă inedite sau
rarisim semnalate în studii anterioare şi pînă la
cunoscute cercetări din domeniu, de la textele subtile ale unor
psihologi şi esteticieni pînă la părerile avizate ale
apropiaţilor Casei Regale. Graţie acestui studiu, istoria artei
noastre s-a îmbogăţit cu un nou şi incitant capitol despre
începuturile sculpturii româneşti moderne.
Autor: 
Categoria: 
Etichete:
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters