În expoziţia desfăşurată la Centrul Internaţional al
Fotografiei din New York, între 29 ianuarie-9 mai, curatorul independent
Therese Lichtenstein explorează legătura complexă dintre cultura populară –
existentă sub forma tipăriturilor, cărţilor, revistelor şi cărţilor poştale –
şi mişcarea suprarealistă în curs de afirmare în epocă.
Suprarealismul a adus la Paris fotografi din toate colţurile
lumii. Aceştia şi-au îndreptat aparatele foto portabile recent inventate spre
fantomele străzilor sale crepusculare. André Kertész spunea în introducerea
cărţii sale J’aime Paris, în 1974: „Scriu cu lumina, iar lumina Parisului este
o companie bună pentru mine“. Fotografiile sale din această expoziţie arată o
afinitate pentru experienţa tangibilă şi compoziţiile în mod natural
misterioase. Henri Cartier-Bresson conchidea: „De fiecare dată cînd aparatul
lui Kertész se declanşează, îi aud bătăile inimii“.
Eugène Atget, proto-suprarealist şi pionier al fotografiei
străzii, este prezent în expoziţie prin lucrările Sărbătoarea de Vaugirard(1913), Vitrină la Les Halles (1925) şi Boulevard de Strasbourg (1926), printre
altele. Fotografiile sale sînt sarcastic romantice, cvasi-absurde şi
intenţionat lipsite de orice prezenţă umană, contemplînd o abundenţă ascunsă a
simţurilor. Plăcile sale fotografice, aproape pierdute pentru totdeauna, au
fost descoperite de Man Ray şi conservate de Berenice Abbott, asistenta lui Man
Ray spre sfîrşitul vieţii lui Atget.
Prin fragmentare, puncte de vedere neobişnuite şi inovaţii
tehnice, fotografii au descoperit contradicţiile Parisului modern. Brassaï îşi
aminteşte cum l-a mituit pe portarul de la Catedrala Notre-Dame pentru a putea
să se caţere pe acoperişul acesteia ca să fotografieze Parisul din unghiuri
tulburătoare, cu vîrcolaci neînsufleţiţi ce se holbează ca nişte himere închise
în piatră, opuse perspectivelor neaşteptate cu acoperişuri în zigzag ale oazei
nocturne de mai jos.
Suprarealimul rezidă în extrema banalitate a străzilor; prin
fotografierea felinarelor de stradă, scărilor şi vitrinelor, artiştii ofereau o
perspectivă fermecătoare detaliilor cotidiene, dezvăluiau absurdul din inima
obişnuinţei. În lucrarea Broken Plate (1929), Kertész a găurit un geam pentru a
fotografia peisajul urban cu străzi şi acoperişuri prin fereastra spartă.
Electrificarea clădirilor şi sculpturilor oraşului în anii ’20 şi ’30 a
iluminat viaţa nocturnă pariziană şi – împreună cu viziunile
cvasi-impresioniste ale podurilor pe ceaţă, fîntînilor arteziene, artificiilor
şi a unui Turn Eiffel desprins din basme – unde Germaine Krull a fotografiat un
rinocer (mic de cauciuc) într-o lumină slabă – au creat un cadru panoramic
desprins din filme. Brassaï s-a concentrat asupra misterului străzilor iluminate
artificial şi asupra Turnului Saint-Jacques, un simbol al „misticismului
suprarealist“ creat de Breton.
Într-o noapte, Joseph Breitenbach a întîlnit în calea sa o
statuie acoperită cu pînză, anticipînd operele ulterioare ale lui Christo şi
Jeanne-Claude în fotografia sa intitulată Statuie Voalată (1933).
Mai multe capodopere ale filmului suprarealist pot fi
vizionate, cum ar fi controversatul Cîine Andaluz (Dali/Bunuel, 1929), La
petite marchande d’allumettes de Jean Renoir şi Jean Tedesco (1928), Emak Bakiaal lui Man Ray (Lasă-mă în pace, în limba bască, 1926), L’Étoile de mer (1928),
înfăţişîndu-l pe poetul Robert Desnos dormind/visînd şi L’Atalante al
regizorului francez Jean Vigo (1934), reprezentînd o revoluţie vizuală complexă
– îndreptată împotriva academismului, a comerţului şi a gustului public.
Următorul mare avans a fost „portretul avangardist“, care
înfăţişa artiştii, poeţii suprarealişti şi personajele bizare ale societăţii de
cafenea în imagini precum fotografiile cu Lise Deharme făcute de Man Ray (în
rolul Damei de Treflă, 1935), Marchiza Casati cu caii (1922), Barbette la
machiaj (1926). Acesta din urmă, un popular interpret de vodevil, straniu şi
frumos, este înfăţişat într-o imagine dublă în oglindă, evocînd ambiguitatea
sexuală şi paralela dintre seninătate şi anxietate. Alte portrete includSalvador Dali ţinînd un manechin (1938) al lui Bellon, o jucărie ready-made a
dorinţei artificiale, portretul realizat de Dora Maar (1936)înfăţişînd-o pe Leonor Fini cu o pisică
neagră, ciorapi negri deşiraţi şi o privire provocatoare, portretul nud al lui
Lee Miller oglindind torsul nud al mentorului ei Man Ray şi autoportretul lui
Claude Cahun în Barbe bleu (1929).
Nudurile
suprarealiste sînt surprinse în seria „Distorsiuni“ (1933-34), fotografiile în
oglindă concavă ale lui Kertész. Pentru lucrarea Le Sourire a fotografiat o
femeie nudă reflectată în oglinzile deformatoare ale unui parc de distracţii,
iar în Distorsiune#40, două mîini ies dintr-o parte a vaginului, creînd un
efect optic neaşteptat. De asemenea, nudul unei prostituate este reflectat în
lucra-rea lui Brassaï L’Armoire à glace (1932), nudul Dorei Maar purtînd o
mască cu faţa Gretei Garbo; două nuduri feminine sînt înfăţişate sub apă
printre peşti, un fotomontaj de Nusch Eluard intitulat Wood of the Islands
(1935-36).
Pictorul ceh Jindrich Styrsky considera fotografia o
„oglindă cu memorie“, un substitut al meta-realităţii, aşa cum este aceasta înFără titlu (1934), o scenă de stradă înfăţişînd o parte a clădirii acoperită de
postere ferfeniţă, care se dezlipesc în lumina strălucitoare a după-amiezii,
încadrată de o linie verticală formată din sticle de vin – un amestec de
frumuseţe convulsivă şi iraţionalitate specifică.
Toate lucrările sînt alb-negru, în afară de
poemele-fotomontaj erotice colorate La Septième Face du Dé de Georges Hugnet
din prima sa carte de colaje de cuvinte. Chiar şi pentru un vorbitor de
franceză, acestea sînt greu de înţeles, deoarece autorul a integrat foarte rar
imaginile şi cuvintele într-o unitate pictorială sau poetică. Paleta lui Hugnet
este un amestec între creativitatea haosului şi erotismul deviant.
Printre diferite cataloage, postere, cărţi poştale şi
reviste se găsesc expuse în vitrine numere din revista Minotaure #1, #3, #4 şi
#5, publicaţia suprarealistă care a familiarizat publicul cititor cu nudurile
stranii, întunecate, cîteodată extatice ale lui Brassaï, cu păpuşile torturate,
ale lui Hans Bellmer şi cu poezia lui Paul éluard.
Catalogul erudit al expoziţiei, avînd un eseu de deschidere
semnat de curator, Therese Lichtenstein, precum şi contribuţii din partea
Juliei Keley, Colin Jones şi Whitney Chadwick, furnizează analiza critică şi
cadrul istoric necesare pentru a susţine o temă atît de poetică, o idee ce
încearcă să reconcilieze ireconciliabilul, accidentalul cu imaginaţia
subconştientului, estompînd graniţa dintre vis şi realitate.
Autor: 
Categoria: 
Etichete:
RSS Feed
Newsletters