OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Spre deosebire de Adorno, a carui reputatie era deja bine stabilita la inceputul anilor ’60, numele lui Benjamin (1892-1940) a trebuit sa astepte anii ’70 si chiar ’80 pentru a fi cunoscut in afara mediilor universitare germane. In aceasta epoca, el devine criticul de traditie marxista occidentala a carui opera ii influenteaza in cea mai mare masura pe teoreticienii postmodernismului si poststructuralismului. Una dintre cauzele acestui succes este, pe de o parte, evaluarea pe care Benjamin o face asupra modernitatii (Proust, Kafka, suprarealismul). Pe de alta parte, criticul german isi bazeaza tezele asupra modernitatii pe o teorie a limbajului, apropiata semiologiei structuraliste, care, in timpul vietii criticului, de abia incepuse sa se dezvolte. Aceasta teorie a limbajului ii permite sa abordeze nu numai literatura, dar si arhitectura, cinema-ul sau obiectele cotidianului. In acest sens, Benjamin este un precursor in ceea ce lumea anglo-saxona numeste „cultural studies“, studiul interdisciplinar al culturii, in sensul larg al cuvintului.
Cu toate acestea, succesul relativ recent al lui Benjamin este acompaniat si de citeva neintelegeri: criticul german este cunoscut datorita unui numar restrins de eseuri, mai ales gratie textului Opera de arta in epoca reproducerii mecanice. De cele mai multe ori, critica occidentala si cea de peste ocean retin o perspectiva partiala asupra operei lui Benjamin, la aceasta contribuind si cronologia tardiva a traducerilor textelor sale din germana, publicate in cea mai mare parte postum si nerespectind evolutia gindirii autorului. Din aceasta cauza, dincolo de complexitatea textelor, citeodata profund enigmatice, desi scrise intr-un limbaj cotidian, teoriile lui Benjamin pot parea ca se inscriu pe coordonate de gindire apartinind unor orientari contradictorii.


Alienare, alegorie si limbaj mimetic

Fredric Jameson sugera, intr-un capitol dedicat lui Benjamin, din opera sa Marxism and Form (1971), prezenta unor termeni constanti, in jurul carora se structureaza demersul criticului german: melancolia, nostalgia, alegoria si metafora. Jameson avanseaza ipoteza includerii lui Benjamin in categoria criticilor de orientare marxista care considera modernitatea istorica drept un domeniu izgonit din paradisul culturii organice care a precedat epoca luminilor. Specificitatea lui Benjamin consta in faptul ca autorul german asociaza acest scenariu al alienarii progresive si decadentei unei evolutii negative a limbajului. Din aceasta perspectiva, trecerea de la o societate a culturii organice catre alienarea moderna corespunde tranzitiei de la o anumita forma privilegiata de limbaj (limbajul magic, incantatoriu, religios, deci limbajul metaforei poetice, in sensul pe care Benjamin il acorda acestui termen) catre un limbaj „mort“, alegoric. Deci alienarea, pentru Benjamin, consta in situarea subiectului modern care, prin intermediul semnelor „moarte“ ale alegoriei, incearca sa reconstituie ori sa rememoreze un limbaj metaforic, „viu“, pe care Benjamin insusi il numeste „limbaj mimetic“ (v. Despre facultatea mimetica in Reflections, traducere engleza, Londra, 1978).

Pentru a explica aceste raporturi complexe ce leaga melancolia, alegoria si alienarea la Benjamin, Jameson transpune argumentul criticului german in contextul teatrului elisabetan (v. Benjamin, Originile dramei germane, 1920 si Jameson, Marxism and Form, 1971). Figura shakespeariana a lui Hamlet reprezinta pentru criticul german exemplul insusi al personajului melancolic. Aceasta melancolie vine din faptul ca tinarul print evolueaza intr-o lume bintuita de ceea ce Benjamin numeste decadere semiotica. Coruptia politica si morala, care afecteaza Danemarca lui Shakespeare, este relevanta in text prin intensa activitate a curtezanilor de interpretare a celor mai mici gesturi ale concetatenilor lor, in scopul de a descoperi simptomele unor masinatii machiavelice. Astfel, regele Claudius si consilierul sau Polonius spioneaza cu anxietate vorbele si gesturile lui Hamlet. Acesta, la rindul sau, organizeaza o punere in scena complexa pentru a sesiza indiciile culpabilitatii lui Claudius. De asemenea, relatia dintre Hamlet si fantoma tatalui sau se bazeaza pe o activitate de interpretare problematica: aparitiile spectrului au o valoare ambigua, la limita unei tentatii demoniace.
Aceasta obsesie a intrigilor de curte si a mesajelor criptate, specifica teatrului elisabetan tirziu si baroc, precum si starea de melancolie a personajelor, ca o consecinta a acestui context, tradeaza pentru Benjamin un divort intre limbaj si fiinta. In locul limbajului corespunzind in mod transparent obiectului sau, Hamlet, impreuna cu celelalte personaje ale teatrului baroc, sint confruntati cu semne al caror sens nu este nicicind garantat pe deplin.

Benjamin considera ca un asemenea limbaj depreciat este un discurs de tip alegoric. Alegoria este, asadar, un semn instituit printr-o conventie umana. Un asemenea semn nu se bucura de o justificare de natura esentiala, deci de o baza ontologica. In optica lui Benjamin, o societate care utilizeaza un limbaj alegoric (epoca baroca, modernitatea) nu poate fi decit o societate alienata, care a pierdut uzajul unui limbaj metaforic originar si, de asemeni, capacitatea de a percepe intuitiv si spontan corespondentele naturale ale semnelor. Caci, dupa esteticile romantice si simboliste, metafora (re)creeaza legaturile naturale dintre semne si lucruri. O metafora, din aceasta perspectiva, revela o caracteristica „reala“ a obiectelor pe care le asociaza, iar Baudelaire, atunci cind compara natura cu un templu in Correspondances, el nu asociaza arbitrar doi termeni distincti, natura si templu, ci pune in lumina complicitatea secreta ce exista intre acestia.
Atunci cind dezvolta atare teorie (in studiul Despre facultatea mimetica, 1920), Benjamin considera ca orice act de comunicare se bazeaza implicit sau explicit pe „similaritati nonperceptibile“ si, deci, ca exista un grad real de asemanare, un fundament real, in orice act de semnificare autentic.


Iluminari profane

Benjamin se inscrie astfel, la inceputul anilor ’20, in curentul de gindire al realismului filozofic, opunindu-se nominalismului, care, o data cu proaspatul (la acea epoca) concept al arbitrariului semnului lingvistic propus de Ferdinand de Sausurre (1917), alimenta in plus vechea disputa a filozofilor. Benjamin interoga teoria structuralista in ceea ce priveste posibilitatea de instaurare a limbajului la originile sale. Caci, dupa Benjamin, orice creatie conventionala a unui semn nu se poate face decit prin intermediul unui limbaj preexistent, care sa poata semnifica instaurarea conventiei de a numi un lucru intr-un fel sau altul. Structuralistii nu i-au putut raspunde atunci (Kristeva propunindu-si teoriile mult mai tirziu), iar cercul vicios, al unei creatii originare a limbajului care a servit crearii conventiilor limbajului, este proiectat intr-un trecut din ce in ce mai indepartat.

Inscriindu-se intr-o perspectiva postsimbolista, Benjamin considera ca discursul literar trebuie sa reanime logica unor corespondente naturale pe care limbajul cotidian a incetat a le mai revela. Proiectul mallarmé-an de a da „un sens plus pur aux mots de la tribu“ (in textul Le tombeau d’Edgar Poe) isi transmite ambitiile unor autori contemporani lui Benjamin, precum Marcel Proust, care isi construia pinza textuala pornind de la corespondenta metaforica dintre un obiect cotidian („la madeleine“) si amintirile sale subliminale. Romanele lui Joyce, in perspectiva lui Benjamin, sint si ele construite in jurul unor „epifanii“, revelatii profunde pe care personajele le traiesc in sinul unui cotidian devalorizat. Aceste epifanii au o putere metaforica unificatoare, recreind astfel o legatura semnificativa intre elemente ale realului ce par fragmentate.
In eseul sau despre suprarealism, aparut aproape simultan cu cel de-al doilea manifest suprarealist, Benjamin numeste aceste revelatii cotidiene „iluminari profane“.

Demersul criticului german ar putea parea, la prima vedere, unul inscris intr-o dialectica hegeliana conform careia alienarea modernitatii istorice (si a limbajului alegoric) ar putea fi „depasita“ de promisiunea modernismului in literatura si arta, miscare apta sa regenereze societatea secolului 20 printr-un nou limbaj. Studiul despre suprarealism constituie un exemplu: Benjamin deceleaza un anumit tip de eliberare culturala si politica in manifestele lui Breton.
Totusi, o asemenea conceptie unilaterala, care ar presupune o necesitate ineluctabila de depasire hegeliana a unei stari de lucruri, nu corespunde inspiratiei criticului. Acesta nu defineste un singur scenariu, care incununeaza teza si antiteza printr-o sinteza sistematic obligatorie, ci ezita intre mai multe posibilitati contradictorii. Benjamin ofera astfel mai multe viziuni asupra modernismului, pluralitate care l-a facut foarte apreciat de catre critica postmoderna.


Utopie si temporalitate

Teoria lui Benjamin asupra disparitiei limbajului mimetic si posibila sa resuscitare prin limbajul literar indica o posibila orientare spre un trecut utopic a literaturii moderniste. Trecutul cultural pare mai vital din perspectiva unor T.S. Eliot sau Ezra Pound, mai aproape de fiinta si marcheaza paradoxal anumite curente literare moderniste, mai ales in spatiul anglo-saxon. Relatia pe care Eliot o intretine cu obiectele trecutului este similara relatiei lui Benjamin, colectionar obsesiv de carti si obiecte rare. Aceeasi privire de colectionar o arunca eseistul german si asupra modernitatii pariziene, oscilind intre avangar si aproprierea obiectelor trecutului, ca tot atitea semne care l-ar putea face prezent. Dar acest domeniu nu este acompaniat, in conceptia lui Benjamin, de nostalgia unui trecut iremediabil pierdut.

Ambiguitatea relatiei intretinute de Benjamin cu acest teritoriu temporal se reflecta in studiile sale despre arta primitiva si D.H. Lawrence, in care se reflecta succesul teoriilor freudiene si jungiene din epoca. Celebrarea unui trecut distant, primitiv sau straniu pentru spatiul european poate avea, in conceptia lui Benjamin, un impact revolutionar asupra discursului artistic, cum a fost cazul artei cubiste. Mai mult, transfigurarea realului cotidian poate provoca o schimbare radicala a conditiilor culturale individuale, dar si colective, politice (aici Benjamin se refera la manifestele suprarealiste si cazurile izolate ale unui Lautréamont si Rimbaud), provocind o criza. Posibilitatea de schimbare radicala releva inscrierea brutala in real a unei utopii literare.

Distinctia dintre un prezent etern (Jetzheit) si istoricismul erudit si dezabuzat reflecta o distinctie intre o temporalitate profana (stiintifica) si una autentica, tendinta decelata de Benjamin la o serie de autori precum Bergson, Proust si chiar Freud. In cazul dihotomiei freudiene dintre eul constient si sinele inconstient, eseistul german analizeaza psihismul personalitatii moderne, divizate intre un domeniu supus temporalitatii si unul inconstient, care i se sustrage. Atunci cind Benjamin vorbeste despre o revolutie care ar sparge continuumul istoric, el se inscrie in logica ginditorilor si artistilor contemporani lui. Acestia, prin operele lor, dupa terminologia lui Benjamin, incearca sa provoace „iluminari profane“, incursiuni ale realului intr-un domeniu sacru, iluminari care ar putea provoca si mutatii revolutionare in domeniul social.


Iluminarea inautentica sau fascinatia modernului

Chiar insusi conceptul de iluminare profana sugereaza ca „depasirea“ alienarii ramine un lucru precar, imprevizibil si dificil teoretizabil. Benjamin nu exclude eventualitatea ca artistul sau amatorul de arta moderna sa se lase sedus de anumite aspecte ale cotidianului, care nu duc la un tip de revelatie mesianica ori revolutionara si care nu reduc alienarea specifica lumii moderne. Arta moderna poate fi atunci instrumentul unui alt tip de iluminare, acela al „iluminarilor inautentice“.

Tema inautenticitatii este subliniata in textele lui Benjamin care trateaza despre figura celebra a acelui „flanneur urbain“, unul dintre cele mai cunoscute aspecte ale operei criticului german. In aceste texte (Paris, capitala secolului 19 si Baudelaire, un poet liric la apogeul capitalismului) Benjamin descrie situatia artistului modern care este in acelasi timp interesat de spectacolul cotidianitatii scenei urbane, dar care se si distanteaza de acest fenomen. Pierre Bourdieu, in Regulile artei, reia, pe urmele lui Benjamin, studiul sociologic asupra boemei pariziene de la sfirsitul secolului 19.
Dupa Benjamin, ceea ce „boemii“ si „flanneur“-ii pot experimenta ca traire a „autenticului“ plecind de la experinta spectacolului urban este doar acea iluminare profana, descrisa si de poetii imagisti. „Flanneur“-ii pot deci recunoaste misterul din lumea de zi cu zi in virtutea unei optici dialectice care percepe cotidianul ca impenetrabil si impenetrabilul drept cotidian (v. Suprarealismul in Reflections, 1978).


Fetisism si marfa

Si totusi. Cautarea artistica si existentiala a artistului poate cadea in capcana ambigua a spectacolului modern. „Flanneur“-ul poate ceda in fata „fantasmagoriei“ multimii si a spectacolului marelui magazin. Atunci cind Benjamin utilizeaza termenul de „fantasmagorie“ in acest context, el desemneaza explicit fetisismul marfurilor de consum. Acest concept circumscrie capacitatea economiei capitaliste de a camufla originea reala a marfurilor (munca oamenilor) si de a face din acestea componente ale unei lumi artificiale, o falsa natura in care produsele comerciale ar avea o existenta autonoma, reglata dupa regulile publicitatii. Benjamin face la inceputul secolului nostru o analiza subtila a acestui proces prin descrierea primelor expozitii universale de la mijlocul secolului 19 (v. Parisul, capitala a secolului 19).
Aceste expozitii universale, celebrari profane ale noii urbanitati a schimbului, resusciteaza natura sub forma unui spectacol de divertisment, ale carui elemente sint marfurile decontextualizate. Intrebarea implicita pe care Benjamin si-o pune aici este de a sti in ce masura tipul modern de „preumblare“ gratuita printre marfurile stralucitoare („la flannerie“) determina pe artistii precum Baudelaire sau cei ce i-au urmat.

Artistul modern, ca si patronul capitalist, poate regiza si chiar regizeaza spectacole plecind de la cuvintele sau obiectele cotidianului (a se vedea in acest sens discutia asupra dadaismului in Opera de arta la epoca reproducerii mecanice si cea asupra suprarealismului in Suprarealism, Reflections, 1978). Pentru a reveni la terminologia eseului lui Benjamin asupra dramei germane, criticul german nu rezolva ambiguitatea situarii acestori „flanneurs“, care, ca si artistii moderni, risca sa ia semnele alegorice ale capitalismului urban drept simboluri, deci autentice „corespondente mimetice“ (vezi mai sus capitolul „Alienare, alegorie si limbaj mimetic“). Textele moderniste care descriu metropola moderna (Baudelaire, Joyce, Apollinaire, Eliot, Woolf, Döblin, Hemingway) pot sa-si induca lectorii intr-un proces de hipnoza, provocata de acest mediu steril, dar fascinant, reprezentat de urbanitatea alienanta si alienata.

Descrierea ambigua pe care o face Benjamin metropolei si artistului modern
intr-un context urban este inca actuala, in masura in care „preumblarea“ („la flannerie“) printre decorurile comerciale si gratuitatea aparenta a actului artistic modern pot lasa sa se intrevada felul in care, dupa cel de-al doilea razboi mondial, avangardele artistice au fost recuperate de piata (culturala).
Dupa Benjamin, un „flanneur“ estet precum Baudelaire, iese in intimpinarea multimii anonime si se delecteaza cu singuratatea din mijlocul acestei societati urbane si „pentru a-si gasi un cumparator“. De fapt, artistii sint cu atit mai sensibili la seductia spectacolului marfurilor, cu cit ei insisi sint marfuri potentiale. Societatea maselor urbane isi transforma membrii in marfuri, in fiinte decontextualizate care nu pot decit sa-si vinda forta bratelor sau inteligenta, ori sa-si ofere puterea de cumparare. Aceasta societate isi pozitioneaza membrii fata de spectacolul consumului cotidian. Benjamin nu crede ca un artist poate sa se sustraga in mod necesar acestui proces de transformare a individului in marfa si, asa cum o indica si Pierre Bourdieu, in ciuda spiritului de rebeliune exprimat in manifestele moderniste, exista o anumita convergenta intre practicile artistice ale avangardei si economia de piata ( a se vedea, de asemenea discutia asupra industriei culturii la Adorno).


Determinism tehnologic

In eseurile de la sfirsitul vietii sale (nascut in 1892, mort in 1940), Benjamin analizeaza modernitatea prin intermediul unui demers care ia in considerare aspectele materiale ale culturii – infrastructura economica, asa cum o intelegeau marxistii, dar si modurile materiale de transmitere (suportul oral sau scris, modurile de distributie si de producere a textelor, e.t.c). Acesta parte a operei lui Benjamin ii fascineaza astazi pe cercetatorii care se intereseaza de cultura populara in sensul larg, antropologic al cuvintului („cultural studies“ din domeniul anglo-saxon). Benjamin este, de fapt, primul critic de formatie literara si filozofica care a judecat drept semnificative acele aspecte ale vietii cotidiene, considerate de catre interesul academic traditional ca fiind ex-centrice.

In acest sens, el anticipeaza opera unor teoreticieni ai mijloacelor mass-media precum Marshall McLuhan si Adorno. Trebuie totusi sa mentionam, cum a facut-o si Adorno in corespondenta sa cu Benjamin, ca demersul materialist al acestuia difera de marxismul traditional. Criticul german considera fenomenele tehnice sau economice („baza“) ca fiind cauza directa a fenomenelor culturale („superstructura“). Pentru Adorno, un asemenea demers este tipic pentru un anumit tip de „marxism vulgar“, care nu ia in consideratie relatiile sociale complexe prin care baza si superstructura interactioneaza. Dupa termenii vocabularului hegelian, sistemului lui Benjamin ii lipseste „medierea“. El ajunge astfel la un determinism tehnologic care ridica factorii tehnici la statutul de cauza in sine si motor al istoriei – este, de altfel si teza dezvoltata de McLuhan. Adorno insa, percepe tehnostructura ca un rezultat al proceselor de munca umane, asa cum se dezvolta acestea in conditiile istorice date.

Pe de alta parte, gestul prin care Benjamin descifreaza starea culturii plecind de la manifestarile ei tehnice este uneori echivalent cu o lectura aproape metafizica : tehnostructura serveste drept text in care trebuie descifrate semnificatii de dincolo, fundamentale si ascunse. Cautarea sensului, a absolutului, cu conotatii existentiale, corespunde si activitatii „flanneur“-ului, observator al vietii urbane. Aceasta pozitionare metafizica in raport cu lumea orasului corespunde sensibilitatii unor autori de la sfirsitul secolului 20 (romancieri postmoderni precum Thomas Pynchon sau Don De Lillo). Acestia, confruntati cu un univers tehnic ce invadeaza capacitatile de comprehensiune, isi transforma contextul tehno-social si habitus-ul intr-un obiect de meditatie cu conotatii magice.


Functionarea culturilor organice: activitatea povestitorului

Desi tehnostructura moderna constituie un obiect de meditatie pentru Benjamin, este totusi dificil sa-i decelam o optiune clara, intr-un sens pozitiv ori negativ. Lectorii care il cunosc pe Benjamin exclusiv prin intermediul textului Operei de arta in epoca reproducerii mecanice, ar putea in mod legitim sa creada ca autorul german se raliaza tehnologiilor moderne impotriva unei traditii a practicilor culturale elitiste. Dar entuziasmul eseistului german pentru noile practici si tehnologii culturale (cinema-ul, difuzarea in masa) nu implica numai expresia adeziunii sale fata de o schimbare revolutionara, ce ar putea determina transfigurarea realului. Reflexiile sale asupra melancoliei, alienarii si necesitatii „reincintarii“ lumii si limbajului denota si preocuparea sa constanta pentru o anumita forma de autenticitate, iremediabil pierduta o data cu trecerea la modernitate. Aceasta tema a autenticitatii pierdute este in centrul unuia dintre cele mai remarcabile eseuri ale sale despre cultura orala : Povestitorul: Reflexii asupra operei lui Nikolai Leskov (traducere engleza in Reflections, 1978).
In acest eseu, Benjamin descrie modurile autenticitatii vehiculate de activitatea povestitorului popular in societatile culturii orale, in special in grupurile de artizani si negustori itineranti. Vom vedea intr-un capitol ulterior, ce trateaza despre Opera de arta la epoca reproducerii mecanice ca Benjamin numeste aceasta forma de autenticitate aura operei de arta. Obiectul studiului lui Benjamin in eseul despre povestitorul popular este analiza aurei textului epic anonim.

Dupa criticul german, autenticitatea acestui tip de comunicare orala este legata de capacitatea textului epic de a transmite o „experienta“ sau de a oferi „un sfat“. Cum se intimpla adesea la Benjamin, acesti termeni au o semnificatie ce depaseste acceptia lor curenta. „Experienta“ este aici o revelatie existentiala care leaga cotidianul de orizontul sacru, de acel dincolo. Obiectul tipic al unui text epic oral este deci o aventura neobisnuita sau chiar moartea. Scopul povestirii orale este deci integrarea acestror evenimente stranii sau neobisnuite traditiei grupului in chestiune.
Benjamin remarca, asadar, ca autoritatea insasi a povestirii orale provine, in ultima instanta, din capacitatea acesteia de a face moartea comunicabila. Intelepciunea astfel acumulata este transmisa generatiilor urmatoare, proces ce sta la baza memoriei colective. Aceste elemente implica faptul ca intelepciunea, „sfatul“, precum si povestirea orala care le vehiculeaza, sint bunuri sociale: ele nu sint produsul unui autor individual ori individualist. Existenta povestii este determinata de transmisia sa grupului interesat. Nici povestitorul si nici membrii grupului nu pot monopoliza interpretarea povestirii, aceasta apartinind grupului ca entitate si neepuizindu-se intr-o lectura individuala.

Analiza functiei povestirii este determinata la Benjamin de constatarea ca acele conditii sociale pentru perpetuarea artei povestitorului au disparut in lumea moderna. Romanul, care inlocuieste traditia epica orala este, dupa criticul german, un „gen individualist, deci alienat“. Contrar povestitorului, autorul de romane nu poate fi in centrul unei comunitati organice. In consecinta, el nu poate face, in mod direct, ca experienta sa, obiect al naratiunii sale, sa treaca in patrimoniul experientei lectorilor sai.
Recunoastem aici tezele lui Georg Lukacs din Teoria romanului, lucrare pe care Benjamin o citeaza explicit. Dar Benjamin nu ofera imaginea unei culturi organice fuzionale : grupul ce se rasambleaza in jurul povestitorului nu este un cerc inchis.
Precum „flanneur“-ul in mediul urban, ascultatorii povestitorului sint deschisi unor experiente stranii si chiar mortii. Nu gasim la Benjamin ideea lukacsiana ca, o data iremediabil pierduta aceasta forma de autenticitate a culturii orale urbane sau satesti, romanul ar putea beneficia de o forma de autenticitate paradoxala, aceea de a exprima cel mai bine alienarea.


Degradarea epicului: informatia

Dincolo de roman, Benjamin analizeaza un alt stadiu de degradare, mai pronuntat inca, a traditiei epice: informatia. Criticul german desemneaza astfel cultura ziaristica dezvoltata din a doua jumatate a secolului 19. Informatia este, dupa Benjamin, si mai putin capabila sa ofere un „sfat“. Ratiunile acestei stari de fapt sint expuse nu numai in textul „Povestitorului...“, dar si in Motive baudelairiene (a se vedea Baudelaire, un poet liric la apogeul capitalismului).
In primul rind, ca si romanul, informatia este distribuita dupa o logica care nu permite transferul „experientei“ sau „sfatului“: ziaristii nu pot sti decit aproximativ carui public se adreseaza, necunoscindu-l individual si fiind disociati de acesta. In loc de solidaritatea publicului adunat in jurul povestitorului, exista deci fragmentarea grupului : este cazul societatii mijloacelor de transmisie in masa. Benjamin adauga ca informatia functioneaza printr-o logica a excesului : este imposibil pentru un auditor individual sa fie la curent cu totalitatea informatiei difuzate. Deci, informatia este expresia culturala a unei societati diferentiate intr-un grad atit de inalt, incit totalitatea mesajului scapa intelegerii observatorilor individuali.
Benjamin observa in al doilea rind, ca informatia este consacrata evenimentelor apropiate ale vietii curente. Benjamin lua in considerare, bineinteles, ziaristica de dinaintea celui de al doilea razboi mondial si nu perioada actuala a comunicatiilor prin satelit. Dar nu despre distanta fizica este vorba, ci despre structura insasi a experientei jurnalistice in general. Remarcam astfel ca obsesia proximitatii exista si azi : ziaristul isi face publicul sa traiasca „ca si cum ar fi fost la locul faptei“ lucruri care intra in orizontul de asteptare al lectorului sau.

Astfel, informatia refuza sa joace rolul povestirii orale - lipseste gestul de a integra experientei fundamentale a grupului evenimente ex-centrice universului ascultatorilor, aventuri stranii sau chiar moartea.
In fine, informatia se lasa consumata fara reziduuri, contrar povestirii orale al carui sens ramine inepuizabil. Asadar, informatia, in perspectiva argumentelor lui Benjamin, nu este o purtatoare de intelepciune, in sensul tezaurizarii experientelor fundamentale intr-o memorie colectiva si definitorie.
Aura operei de arta, pierdere si modernitate
In Opera de arta in epoca reproducerii mecanice, Benjamin abordeaza schimbarile tehnologice care afecteaza arta dupa o perspectiva aparent inversa celei adoptate in Povestitorul : Reflexii asupra operei lui Nikolai Leskov. Desi criticul german intentiona sa descrie maniera in care tehnologia, intr-un mare gest liberator, distruge conditiile de existenta ale formelor „elitiste“ de arta ale trecutului, la inceputul argumentului sau, Benjamin construieste o descriere a functionarii culturii societatilor organice, la fel de pertinenta ca studiul sau despre oralitate. La sfirsitul textului, in discutia despre cinema, tehnologia apare ca liberatoare. Tema centrala a eseului Opera de arta in epoca reproducerii mecanice o reprezinta „aura“ operei de arta, reprezentata de acele caracteristici estetice si sociale ale obiectului artistic care se pierd odata cu aparitia tehnologiei modernitatii.

„Aura“ la Benjamin este un termen complex care desemneaza deopotriva prestigiul inspirat de opera, garantia autenticitatii si unicitatii sale, precum si functionarea sociala pe care obiectul artistic il exercita in sinul societatilor preindustriale. Definitia cea mai completa pe care Benjamin o da in studiul sau apare in pasajul ce trateaza despre statuar si artele grafice. Exemplele cele mai tipice de opere investite de aura sint statuile rituale din locurile de cult. Aceste opere sint legate de un loc sacru, ele fac deci parte din spatiul sacru si sint, bineinteles, unice. Prin aceasta, statuile sint in consecinta inabordabile, mentinute la distanta de adoratori. Nu putem sa ni le apropriem in termenii unor coordonate individuale. De asemenea, operele rituale sint inscrise intr-o continuitate temporala, deci intr-o traditie: ele se bucura de un cult care isi are propria lui istorie.
Aceasta definitie a „aurei“ se poate aplica si ritualurilor narative preindustriale descrise in Povestitorul...: bineinteles, povestea populara nu poate fi exhibata ca un obiect ritualic, mai mult, ea se poate bucura si de un anumit grad de reproductibilitate. Dar, gratie organizarii sociale a activitatii narative (naratie si receptie), povestea este totusi investita cu caracteristicile „aurei“: inscriere in spatiu si timp (grupulul organic si traditiile sale), caracter inabordabil (povestea este un bun social), caracter misterios si distant (tematica sa, alteritate si a moarte).

Odata cu aparitia tehnicilor industriale si, in mod deosebit a tehnicilor de reproducere (tipografie, gravura, fotografie, cinema), mentinerea unei relatii cu opera de arta bazata pe aura, fie ea si aura muzeala devine imposibila. Prin definitie, reproductibilitatea implica deopotriva pierderea unicitatii operei, dar si inscrierea sa
intr-un cerc spatial si temporal privilegiat (spatiul ritual). Astfel, operele grafice sau sculpturile reproduse prin gravura sau fotografie sint multiplicate si, mai mult, recontextualizate. Benjamin leaga aceasta multiplicare/recontextualizare de dorinta maselor industriale de a-si apropria obiectele accesibile odinioara doar elitelor. In acest proces, operele reproduse isi pierd misterul si caracterul inabordabil, incit Benjamin concluzioneaza ca reproducerea industriala poate duce la „dinamitarea traditiei“.
Intinderea acestei crize poate fi masurata analizind impactul pe care fotografia l-a avut asupra culturii secolului 19. Benjamin arata ca, de exemplu, dezvoltarea orientarii „artei pentru arta“ este fructul unor conditii socio-culturale care au determinat o reactie ostila vis-à-vis de dezvoltarea tehnologiilor de reproducere: dorinta de a crea o arta autonoma, fara un tel pragmatic este explicata de Benjamin prin vointa unor artisti de a se distanta de o cultura de masa care utiliza noile tehnologii.


Benjamin si gindirea psihedelica

In comentariile asupra cinema-ului din Opera de arta in epoca..., Benjamin nu se limiteaza la analiza unui proces tehnologic ineluctabil. Ceea ce el pune in evidenta prin viziunea sa asupra tehnostructurii este promisiunea modernista a unei transfigurari a realului. In eseul sau asupra suprarealismului, Benjamin analizeaza de o maniera foarte ambitioasa ( si enigmatica totodata) ceea ce este in joc prin aceste schimbari tehnologice. Criticul german remarca faptul ca avangardele literare (simbolismul, dadaismul, suprarealismul, etc.), atunci cind dezvolta proiecte revolutionare promit o eficienta numai in abstracto. Benjamin subliniaza atunci necesitatea unei „iluminari profane“ care ar actiona si pe plan corporal. Aceasta ar insemna creerea unei noi naturi, o noua physis, gratie noilor tehnologii, care ar da loc unei „inervatii corporale colective“ (v. Suprarealismul). Este interesant cum teoriile lui Benjamin preceda miscarea si gindirea psihedelica a anilor ’60, dar si orientarile cyber.


Efectul Kulesov: fragmentare si recompozitie

La Benjamin, posibilitatea concreta a unei asemenea metamorfoze, creerea unei noi physis, apare de maniera discreta (data fiind enormitatea proiectului si epoca la care scria autorul) in analiza montajului cinematografic (v. Opera de arta...). Criticul german afirma ca filmul, prin camera de luat vederi, intervine intr-un fel radical si intim in crearea obiectului artistic, „precum un chirurg“.
Pe de o parte, filmul, ca si fotografia, poate revela – cu ajutorul prim-planului sau unghiurilor de filmare neobisnuite – aspecte ale obiectului care nu ar fi fost vizibile dupa modurile de observare care respecta aura. Benjamin compara aceasta putere revelatorie a imaginii fotografice cu o expansiune a cimpului cunoasterii oferit de psihanaliza:
Prim-planul camerei de luat vederi sau a obiectivului fotografic poate revela simptome comparabile lapsusurilor si actelor ratate analizate de Freud in Psihopatologia vietii cotidiene. In acest sens, tehnologia reproducerii se inscrie in logica modernismului care, ca si teoriile lui Freud, revela domenii ascunse care inconjoara si destabilizeaza cotidianul si realitatea fenomenala.
Pe de alta parte, montajul este o practica ce determina o recompozitie a realului.

Camera de luat vederi nu contempla obiectul de o maniera respectuoasa, cum ar face-o privirea vizind aura unei opere. Din contra, procesul de filmare fragmenteaza obiectul in atitea prize discontinui care sint, apoi, puse cap la cap dupa o logica ce nu trebuie neaparat sa respecte conditiile realiste de la inceput. Benjamin arata cu pertinenta ca aceasta imbucatatire nu este un proces artificial, impus din exterior obiectului filmat. Organizarea spatiala a unui platou de filmare este in intregime pusa in serviciul acestei fragmentari / recompozitii. Turnajul este, de la inceput, un mediu organizat dupa nevoile tehnologiei, iar reflectiile lui Benjamin trebuie citite din perspectiva dezvoltarii cinema-ului modernist din anii ’20 –’30. Chiar daca nu ii pomeneste in mod explicit, reflectiile lui Benjamin pleaca de la experimentele cineastilor avangardei ruse, Lev Kulesov, Dziga Vertov (Omul cu camera) si Serghei Eisenstein (Potemkin, Octombrie). Efectul Kulesov consta in inserarea unui prim plan al chipului impasibil al unui actor printre secvente punind explicit in scena emotii puternice ca suferinta, placerea, foamea etc. Publicul ce viziona imaginile credea ca citeste pe chipul actorului emotia semnificata de secventele in chestiune, desi chipul actorului raminea acelasi pe tot parcursul filmului. Aceasta experienta bazata pe manipularea deliberata (absolut obisnuita in cinema) este incompatibila cu o estetica a „aurei“, pentru ca, in acest fel, se face abstractie de orice considerent de unicitate si autenticitate. Eisenstein a dezvoltat in filmele sale metode de montaj non-realiste care procedeaza prin asociatii aparent libere de imagini, ca in textele poemelor moderne, dind astfel un exemplu de recompozitie a realului, fenomen descris de Benjamin.


Receptarea postindividualista si expertul

O alta maniera de a circumscrie schimbarea culturala si tehnologica consta, in cazul lui Benjamin, in analiza statutului subiectului uman in receptarea fenomenelor descrise. Se pare ca disparitia aurei ar putea avea efecte ce ar fi calificate drept dezumanizante sau, mai bine, dezindividualizante. Actiunea camerei de luat vederi asupra jocului unui actor il transforma pe acesta din urma intr-un obiect diseminat intr-o multiplicitate de reproduceri fragmentare. Astfel, analiza lui Benjamin poate parea ca se aliaza celei din studiul asupra lui Baudelaire, in care artistul modern este si el transformat intr-o marfa, in mijlocul unei lumi a schimburilor de marfuri.

Dar, spiritul de emancipare care strabate eseul despre reproducerea mecanica a imaginilor determina pe autorul german sa furnizeze o analiza a unui mod de creatie si de receptie culturala, pe care l-am putea numi „postindividualist“. Benjamin schiteaza o imagine relativ favorabila a consumatorului de cultura a imaginii reproduse mecanic. Acesta apare ca un expert.
Destinatar al unei noi culturi, expertul nu mai este un adorator, un contemplator al culturii „aurei“. Dimpotriva, cultura tehnologica isi incurajeaza publicul sa raspunda in calitatea sa de public de experti, persoane capabile sa evalueze mijloacele puse in joc de artist. Un public de experti este un grup egalitar de indivizi informati din punct de vedere tehnologic.
Asadar, un alt tip de receptare se naste in contextul operelor reproductibile, receptare in care contemplatia atenta ceruta de operele cu „aura“ nu-si mai are locul.

Ar trebui astfel sa acceptam ipoteza unei culturi a distractiei , un termen care acopera deopotriva faptul de a fi amuzat si o atentie nesustinuta.
Spectatorul de cinema este bombardat zilnic de imagini care defileaza si astfel, cinema-ul, precum si avangardele, dezvolta o estetica a socului, reflectind agitatia vietii urbane. O maniera de a se pozitiona in raport cu aceste opere-soc este de a le acorda o atentie dubla, mod clasic de receptare a operelor avangardelor istorice. Dar cinema-ul, la fel ca si celelalte opere ale epocii reproducerii mecanice a imaginii, poate fi receptat si printr-o reactie inversa, o reactie de distractie. Benjamin explica in acest caz ca publicul nu se mai lasa absorbit de opera, ca in fata unei opere cu regim de aura, ci, din contra, opera este absorbita de catre mase. Ea incepe sa faca parte constitutiva din contextul social, fara sa mai fie obiectul unei contemplatii sustinute.
Acest comportament pare integral opus modurilor prescrise de arta traditionala. Benjamin remarca totusi ca exista cel putin o forma de arta traditionala care a functionat intotdeauna printr-o receptare de acest tip : este vorba de arhitectura. Doar observatorii specializati (arhitectii, istoricii si criticii de arta) contempla cladirile sub un regim „auroral“. Majoritatea oamenilor le „utilizeaza“ pur si simplu, dupa o schema a „distractiei“ si nu atentiei fata de obiectul artistic, absorbindu-l pe acesta in experienta lor cotidiana. Astfel, cultura reproducerii mecanice poate functiona in afara unui cadru individualist.


Tehnologie si propaganda

La sfirsitul textului Operei de arta in epoca..., Benjamin abordeaza un aspect al evolutiei tehnologice considerat primejdios in acea perioada : utilizarea noilor tehnologii in scopul propagandei si mai ales in propaganda regimurilor fasciste. Ceea ce Benjamin explica este ratiunea pentru care mass-mediile tehnologice, care ar trebui sa fie emancipante, s-au dezvoltat cu atita succes in Italia si Germania naziste. Nu trebuie sa mai amintim aici ca Mussolini a fost cel care a creat studiourile Cinecità, iar adunarile de la Nüremberg erau exemple ale esteticii de masa naziste si de fetisizare belicoasa. La vremea aceea Benjamin nu calatorise in Uniunea Sovietica stalinista si nu asistase inca la nici o defilare a statului totalitar.

Analiza pe care o face Benjamin adopta aici rationamentul anterior din eseul despre Parisul secolului 19. Autorul explica faptul ca, in cadrul unui regim politic, puterea de emancipare a tehnologiei nu se poate desfasura in intreaga sa amploare, fiindca astfel ar ameninta raporturile de productie in vigoare. De exemplu, in Parisul secolului 19, acest conservatism a dat nastere unor creatii ambigue, deci „fantasmagorice“. Constructiile „Art Nouveau“, de exemplu, corespund dupa opinia lui Benjamin unei tentative de a concilia caracterul novator (deci distructiv) al arhitecturilor cu piloni de fier (o tehnica a epocii maselor si nu individualitatii) cu dorinta burgheza de a-si pastra autonomia sferei domestice si de a-si crea un „interior“. Astfel, acest context ar fi dat nastere unei „fantasmagorii“ a subiectului (o subiectivitate iluzorie), intr-un stadiu al productiei care, in principiu, mineaza bazele individualitatii.
Fascismul si estetica defilarilor din regimurile totalitare ar proceda la un compromis asemanator. Estetizarea violentei tehnologice (Benjamin citeaza citeva exemple graitoare din manifestele lui Marinetti) ar constitui pentru regimurile totalitare singurul mod de a da expresie libera dezvoltarii tehnologice. Neputind sa utilizeze acest potential in scopul transformarii relatiilor sociale, regimurile totalitare exalta tehnologia pentru fetisizarea violentei.


Benjamin si postmodernismul

Succesul actual de care se bucura Benjamin este consecinta analizelor sale care, primele in epoca, au luat in serios programele cele mai ambitioase ale avangardelor istorice (simbolism, futurism, dadaism, suprarealism) si mesajele acestora de transformare radicala a contextului social. Pentru teoreticienii postmodernului, Benjamin este un precursor care si-a construit reflectia plecind de la teorii ale limbajului, de abia aparute in epoca. Benjamin si-a indreptat atentia catre fenomene ex-centrice interesului universitar de pina atunci precum sint fenomenele de masa ale societatii si culturii sau interactiunea dintre dezvoltarea tehnologica si evolutia sociala, analizele sale raminind pertinente si in zilele noastre.
Putem discerne ocazional in demersul sau accente mesianice cu privire la inflorirea tehnologiei, accente pe care le vom gasi mai tirziu in operele unor teoreticieni activi incepind cu anii ’60 (Marshall McLuhan, Jean Baudrillard, Frederic Jameson). Teoriile lui Benjamin sint familiare chiar si unor autori de science fiction (William Gibson, Bruce Sterling), care au dezvoltat in diferite grade viziunea tehnopsihedelica dupa care tehnostructura nu trebuie numai sa serveasca doar la schimbarea unor aspecte materiale ale societatii, dar si la extinderea considerabila a perceptiilor umane si a domeniului cognitiv. Este paradoxal sa regasim in asemenea context dezvoltari ale teoriilor lui Benjamin, autor al carui mod de viata se asemana cu acela al intelectualuilui secolului 19, inconjurat de colectiile sale.

In mod paradoxal, sensibilitatea sa metafizica se revela intr-un mod poate neasteptat compatibila cu anumite curente ale postmodernismului. Asa cum o remarca Frederic Jameson, gindirea postmoderna este strabatuta deseori de „frica de utopie“ (v. F. Jameson, Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism, 1991, p. 334-340), preferind o viziune sceptica asupra oricarei tentative de schimbare radicala a contextului socio-cultural in sens larg.
In aceste conditii, abandonul activismului concret face loc unei asteptari difuze. Aceasta cautare discreta a unei „iluminari profane“ apare in anumite pasaje din Jean François Lyotard sau Jean Baudrillard, sau la scriitori precum Thomas Pynchon sau Don de Lillo. In aceasta logica, ceea ce ii atrage pe lectorii sai contemporani nu sint sperantele sale revolutionare, cit ambiguitatea lui Benjamin fata de un asemenea proiect.