De două ori Moromeții

Nici un film românesc al ultimilor cîțiva ani nu a avut succesul de public pe care-l va avea acum Moromeții 2. Iar motivele au mai puțin de-a face cu promovarea (deși…) și mai mult cu un context: cel al aurei din jurul Moromeților originali (din 1987), al nostalgiei filmelor de altădată și al admirației colective, ea însăși nostalgică („Generația de aur“), pentru actorii-staruri ai acelor filme. În siajul concertelor revitalizate cu vedetele anilor ’80 și al succesului de club (și de generic de film al Noului Cinema Românesc) a muzicii Mirabelei Dauer sau a Corinei Chiriac, Moromeții 2 e prima reîntoarcere cinematografică asumată la filmele populare ale comunismului tîrziu.

Am auzit interviuri în care echipa acestor Moromeți respingea comparațiile cu Moro­meții de acum 30 de ani (cel puțin, Dana Dogaru – Catrina de acum, unul dintre cele mai reușite și complexe personaje din film – o făcea); e, pe de o parte, absolut de înțeles, în logica apărării autonomiei și originalității artistice, iar pe de altă parte, paradoxal. Paradoxal, fiindcă impresia că anteriorul film al lui Stere Gulea slujește constant drept referință pentru cel de acum e imposibil de evitat. Nu e vorba doar despre reconstituirea, după schițe și cadre filmate, a casei din satul Talpa, Teleorman, care a servit drept locație în 1987 – în general, refacerea cît mai fidelă a imaginii Siliștei-Gumești așa cum apare în Moromeții 1, inclusiv costume, căruțe, garduri –, ci și despre unghiuri ale camerei și tăieturi de montaj care dau impresia reenact­ment‑ului unui stil de filmare idiosincratic (dar nu foarte) la origine. Inclusiv înălțarea camerei, care filmează îndepărtîndu-se spre ceruri – finalul din Moromeții 2, care-l „scoate“ pe spectator din lumea satului și din viața acestei familii, transformîndu-i pe Ilie și Niculae în două puncte mici pe banca din haltă – are un corespondent în producția de acum 30 de ani, desigur, cu limitele tehnologice ale epocii pre-drone.

Scenariul însuși pare să fi fost scris cu prezumția familiarității spectatorului cu personajele, cu poveștile lor de viață, cu relațiile dintre ele și pozițiile lor politice. Bazat pe volumul 2 din Moromeții lui Marin Preda (în care compromisul politic dăunează, oricum, semnificativ structurii narative) și semiautobiograficul roman Viața ca o pradă, Moromeții 2 reia povestea lui Ilie Moromete (Horațiu Mălăele), a fiului său cel mic, Niculae (Iosif Paștina), a mamei Catrina și a comunității din Siliștea-Gumești, după război. Filmul din 1987 se încheia cu fuga fraților mai mari (Nilă, Achim și Paraschiv) la București, cu oile și caii familiei, și cu plecarea lui Niculae la școala de la oraș, decizie la care tatăl său se opusese constant. Acum, Niculae e din nou acasă, a terminat doar trei clase de liceu, iar banii s-au terminat. În sat se instalează, deloc de la sine sau fără asperități, noul regim: comunismul. Pămîntul, proprietatea privată, continuă să fie obsesia absolută a lui Moromete, iar pămîntul e ceea ce noua putere vrea să-i ia. Faptul că Moromeții 2 este structural și ideatic (să nu spun ideologic) anticomunist (la fel cum erau și filmele de ficțiune din anii 1990 ale lui Stere Gulea, Vulpe-vînător și Stare de fapt, deși probabil mai maniheist decît acestea) ar putea să încețoșeze, de fapt, o linie fundamentală de construcție: proprietatea privată și universul de valori al lui Ilie Moromete cel de dinainte de război (cel din primii Moromeți) nu erau cu nimic mai puțin amenințate de capitalism decît sînt după război (și în acest film) de comunism (disponibilitatea de a privi critic și capitalismul, și comunismul în relație cu „omul mic“ există, la Gulea, și în Sînt o babă comunistă). Iar paralelismul intrinsec, clin d’oeil-ul pe care-l face Moromeții 2 la predecesorul lui semnalizează și paralelismul ideologic.

Scena cel mai flagrant în oglindă cu „originalul“ (desigur, ambele filme sînt originale, de aici și ghilimele) este cea a treieratului: nu doar că aranjarea în spațiu a treierătoarelor, dinamica umană din jurul lor, unghiurile de filmare și tăieturile de montaj sînt o trimitere flagrantă la momentul similar din Moromeții, ci și, într-o paralelă perfectă, și acum Ilie și tovarășii lui se așază pe marginea aceleiași gropi dreptunghiulare pentru o discuție în care raporturile politice sînt inversate. Linia narativă a strîngerii recoltei culmina, în 1987, cu un conflict legat de furtul de făină, la cîntar, al primarului proprietar de moară, pentru ca acum subiectul să fie jupuirea prin impunerea de cote (de grîu, orz etc.) care nu mai permit supraviețuirea familiei (o altă paralelă, pe această linie, e legată de prețul la grîu: acum Statul impune prețul pe care-l vrea el – prea mic –, îna­inte Moromete era împins să vîndă cînd prețul era jos, ca să-și plătească „fonciirea“ sau împrumutul de la primar).

Ceea ce nu înseamnă, totuși, că Moromeții 2 nu e mult, dar mult mai schematic ca scenariu decît fratele lui mai în vîrstă – iar rațiunea pentru care m-am scufundat atît de mult în exerciții comparatiste (altfel, nu prea indicate) ține, pe lîngă paralelismele imposibil de suspectat de ino­cență, de măsura în care pura înțelegere a tramei necesită o minimă familiaritate (recentă) fie cu vechii Moromeți, fie cu romanele lui Marin Preda. Pentru cele 109 minute ale sale, acești Moromeți „circulă“ un număr impresionant de personaje secundare, cele mai multe cu posibilități foarte reduse de conturare psihologică, și care fragmentează serios scenariul. S-ar putea ca toată această aglomerare umană cu partituri consumate rapid să fie responsabilă și de impresia de maniheism – înghesuiți printre mulți alții, Ouăbei (Cuzin Toma) sau Țugurlan (Florin Zamfirescu) apar ca niște frustrați extrem de primari, iar intervențiile lor, cît se poate de lozincarde. Și, astfel, într-o opoziție accentuată cu Ilie al lui Horațiu Mălăele, pe care chiar și camera îl tratează privilegiat, transformînd prim-planurile cu el în adevărate explorări psihologice încărcate de semnificație (tehnica, pe alocuri manieristă, dar altminteri perfect deprinsă, a lui Mălăele devine astfel vizibilă uneori).

În destule situații, filmul pare a fi un vehicul pentru apariții (minunate, de altfel, unele sînt vignete de actorie concentrată în cîteva minute) ale unor actori iconici. Dorina Chiriac participă scurt la o conversație peste gard și, mai tîrziu, întrerupe, cărînd un ditamai pepenele, o hîrjoneală amoroasă campestră a lui Niculae cu Ileana (Ioana Bugarin), contribuția narativ-dramaturgică a acestor momente fiind ca și inexistentă. Unica și scurta apariție a lui Ion Caramitru (în esență, o absență majoră, intens deplînsă, în lungmetrajele românești din ultimii 20 de ani), ca directorul școlii pedagogice unde se reînscrie Niculae, e oarecum mai motivată dramaturgic, însă doar de un aport de informație de­spre un conflict al lui Moromete, despre care spectatorul a aflat deja, și despre nesupunerea lui Niculae în fața autorității, despre care n-aș ști ce să spun. (E și o discuție posibilă despre tema sexualității, în condițiile relației adulterine a lui Ilie cu cumnata Fica – jucată, în, aș zice, contre-emploi, de una dintre actrițele preferate ale lui Gulea, Oana Pellea – și a debutului amoros al lui Niculae cu Ileana, discuție sabotată de abandonul pe traseu al acestor linii narative. E interesant, fiindcă tema în sine era total absentă în primii Moromeți și e greu de argumentat că erau condițiile epocii, de vreme ce religia nu apare ca tabu.)

În aceste scene „de la oraș“ (partea inspirată de Viața ca o pradă), dinspre final, Moromeții 2 se desparte de umbra lui vie, dar asta îi oferă, paradoxal, prea multă autonomie (și tentația unui galop către încheierea poveștii): dacă în primii Moromeți, absența reperelor politico-temporale concrete nu repre­zenta nici un impediment (interbelicul e prezentat ca un continuum în care timpul nu se grăbește), în tăvălugul de la sfîr­­șitul anilor 1940 și începutul anilor 1950, decontextualizarea totală nu ajută foarte mult. Dezvrăjirea lui Niculae de comunism se produce pe repede-nainte și, din nou, apelînd la mecanisme fără cine știe ce rafinament (Niculae urmărește într-un jurnal de actualități reflectarea distorsionată a unor evenimente la care a participat personal). Iar de aici încolo, vocea lui Andrei Pleșu (ca Niculae-povestitorul, ramă de început și final, deși perspectiva din film nu e una subiectivă a lui Niculae) e ghiontul ultim dat spectatorului în acest complex set de omagii și aluzii.