Poetul modern spune, aşa
dar, ceea ce spune, literal şi în toate sensurile.
Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie
Apărut în 1973, Conceptul modern de poezie. De la romantism la avangardă, volum reeditat în 2017, într-o frumoasă ediţie, la Editura Humanitas, a fost, la bază, lucrarea de doctorat a lui Matei Călinescu, susţinută la Cluj în 1972, sub îndrumarea preofesorului Liviu Rusu. Motivul pentru care tînărul pe atunci Matei Călinescu şi-a îndreptat atenţia spre conceptul de modern într-o perioadă în care sintagma realism socialist deţinea supremaţia este dezvăluit de autorul însuşi în Argumentul volumului: „Subiectul tezei mele, poetica implicită a poeziei moderne sau, mai precis, istoria conceptului de poezie din care se legitima modernismul poetic internaţional, de la romantism pînă la suprarealism, reprezenta pentru mine ieşirea la lumina zilei a unei vechi pasiuni secrete, întărită de-a lungul anilor de liceu şi apoi de facultate, tocmai pentru că se opunea culturii oficiale, cenzurii, controlului ideologic“.
Limbajul poetic şi limbajul comun
Cartea lui Matei Călinescu redă traseul poeziei moderne de la romantism pînă la suprarealism, avînd şi un capitol dedicat conceptului de modern în poezia română, punctate fiind, bineînţeles, toate caracteristicile care definesc într-un fel sau altul, în evoluţia sa, poezia modernă. Pînă la a prezenta aceste caracteristici, trebuie neapărat menţionată ideea că se poate vorbi despre modern în poezie numai şi numai prin prisma unei schimbări majore de paradigmă la nivel lingvistic: limbajul devine conştient de sine, de rolul său în comunicarea orală şi scrisă: „În ceea ce priveşte poetica – fie că e vorba de cea implicită într-o activitate de creaţie, fie de cea teoretic explicită –, meditaţia asupra funcţiilor şi limitelor limbajului a jucat totdeauna, şi în chip firesc, un rol esenţial. Cu toate acestea, epoca modernă – ale cărei începuturi pot fi situate în preajma şi în cursul desfăşurării fenomenului romantic – înseamnă pentru poetică o substanţială întărire a «conştiinţei lingvistice»; întregul statut clasic al limbajului e răsturnat: cuvîntul poetic nu mai e un simplu mijloc de imitaţie a naturii, el produce o nouă natură în procesul propriei sale produceri. Poezia nu mai recurge la limbaj, ca la un instrument, ci intră în limbaj, în dinamica lui internă, căutînd să-l facă să se semnifice în primul rînd pe sine“.
De la antici pînă la romantici, între limbajul poetic şi cel comun a fost recunoscută doar o diferenţă de grad. Cu alte cuvinte, s-a crezut că acelaşi lucru poate fi exprimat atît în limbaj vulgar, cît şi în limbaj poetic, amănunt care nu i-a scăpat nici lui Gheorghe Crăciun în Aisbergul poeziei moderne. Poetica modernă, însă, are la bază o logică diferită de cea a vorbirii prozaice. Simbolurile limbajului poetic sînt ireductibile la simbolurile limbajului comun. Putem vorbi, astfel, de o specificitate a limbajului poetic: „Poetul spune ceea ce spune, nimic altceva“.
Romanticii, dar şi preromanticii, au fost duşmanii principiului aristotelic al imitaţiei. Poezia nu era considerată nicidecum o imitaţie a naturii, ci o voce a ei. Lirismul începe a fi socotit nu numai o origine a poeziei, ci şi esenţa oricărui act poetic şi totodată finalitatea lui. Iată, prin urmare, conturată o conştiinţă a supremaţiei liricului. Timid, se încerca şi o oarecare distincţie între poem şi poezie: poezia se poate manifesta, poate exista şi în afara oricărui poem. Cu toate acestea, poezia tinde să se încorporeze, ca să spun aşa, într-un poem. De asemenea, pot exista într-un poem şi părţi fără poezie.
Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire şi Stéphane Mallarmé – începuturile poeziei moderne
Despre începuturile poeziei moderne cred că se poate vorbi cu adevărat numai de la Edgar Allan Poe, un antiromantic genuin, un adevărat geometru al poeziei (deşi, poate, această caracterizare i se potriveşte mult mai bine lui Baudelaire). Matei Călinescu rezumă foarte bine concepţia poetică a lui Poe prin fraza: „Poezia nu exprimă, ci creează Frumuseţea“. Starea poetică, aşadar, nu este dată poetului, ea trebuie căutată voluntar, lucid. Obiectul poeziei devine propria ei creaţie ca tensiune spre un absolut obiectiv şi inaccesibil. La Poe putem distinge o separare netă între logica procesului de creaţie poetică (care nu mai stă sub semnul inspiraţiei) şi logica poeziei ca atare.
La Charles Baudelaire, care îşi însuşeşte într-un mod organic ideile lui Poe despre poezie, transformîndu-le într-un bun propriu, este şi mai evident faptul că poezia începe să îşi conştientizeze, ca să spun aşa, propriile-i mecanisme. Geniul e rezultatul unor exerciţii asidue. Sensibilitatea nu mai are un rol major în procesul creaţiei. În schimb, imaginaţia deţine un rol hotărîtor în acest proces. Baudelaire este unul dintre reprezentanţii de seamă ai modernităţii estetice prin radicalitatea cu care a tratat realităţile timpului său şi prin îndepărtarea aproape totală, în poezia sa, de realitatea concretă (a fost un duşman înverşunat al realismului). Imaginaţia, din perspectiva lui Baudelaire, este calitatea supremă a poetului. Prin ea este creată o altă lume, prin ea putem experimenta noul. Pentru a ajunge la nou e necesar, însă, ca imaginaţia să nege realul, propunînd conexiuni inedite pentru percepţia obişnuită. Din acest motiv, frumuseţea, în poemele baudelairiene, nu este una naturală, ci antinaturală, artificială.
Iată încă o caracteristică a modernului în poezie: respingerea naturalului ca ideal artistic. Prin imaginaţie sînt stabilite corespondenţe, analogii, relaţii simbolice nebănuite. Imaginaţia poate fi definită ca o revelaţie prin limbaj a unei analogii universale. Prin această idee, mai punctăm încă o caracteristică a poeziei moderne: lumea e limbajul, limbajul însuşi este o lume.
Tot pe o linie antiromantică s-a situat şi Stéphane Mallarmé, un adversar al liricului ca expansiune necontrolată a sentimentului. În ceea ce priveşte dinamica limbajului în cotidian şi în poezie, Mallarmé susţinea că limbajul comun şi cel poetic lucrează cu aceleaşi elemente. Între cele două, însă, există o diferenţă de substanţă. Pe cînd, în limbajul comun, cuvîntul desemnează obiectul, este obiectul, în limbajul poetic sînt încorporate noţiunile pure, ideile, care se manifestă muzical, sfidînd orice contur. Limbajul poetic, privit astfel, devine un limbaj al absenţei. Însuşi poetul dispare în spatele cuvintelor. Pentru că ţelul poetic, Frumuseţea pură, este intangibil, Mallarmé va recurge la virtuţile negative ale limbajului, propunînd o perspectivă exclusiv apofatică. În cele din urmă, poetica lui Mallarmé devine una hermetică.
Antipoeticul şi estetica urîtului
Lui Matei Călinescu nu-i scapă o altă caracteristică a poeticii moderne: antipoeticul. Acesta mizează în primul rînd pe o exploatare a grotescului, a urîtului. Avem de a face, aşadar, cu o estetică a urîtului. Ajuns în acest punct al demersului meu, e necesară o scurtă paranteză. Victor Hugo, prin teoria sa asupra urîtului şi a grotescului din „Prefaţa“ la Cromwell (1827), va impune în estetica romantică urîtul, grotescul, văzînd în îmbinarea acestora cu sublimul un semn distinctiv al geniului modern în raport cu cel antic. Urîtul, însă, în opera de artă, nu trebuie stilizat, crede Hugo. Dimpotrivă, el trebuie redat aşa cum e. Peste cîţiva ani, în O estetică a urîtului (1853), Karl Rosenkrantz propune o adevărată fenomenologie care porneşte „de la descrierea nepotrivitului, trecînd prin îngrozitor, insipid, greţos, criminal, fantomatic, demoniac, magic, pînă la celebrarea caricaturii, care poate transforma respingătorul în ridicol şi care, prin deformarea sa, devine frumoasă graţie umorului care o face exagerată pînă la fantastic“ (Umberto Eco, Istoria urîtului, Editura RAO, Bucureşti, 2007). Am putea spune că în categoria urîtului, element caracteristic antipoeticului, intră şi boala: „Baudelaire va cînta trupul pocit al unei bătrîne decrepite sau mersul de somnambul al unui orb, readucînd la viaţă şirul de nevăzători imaginat de Bruegel“ (U. Eco, op. cit). Paradoxal, s-ar putea spune că boala are frumuseţea ei – în cazul tuberculozei, de pildă, trupul capătă un aspect eteric.
Karl Rosenkrantz, în Estetica sa, surprinde un alt fenomen asociat cu urîtul: neliniştitorul (efectul unor situaţii inexplicabile, care, prin caracterul lor straniu, creează frică, teamă). De acest sentiment se va ocupa, la începutul secolului al XX-lea, Sigmund Freud, într-un eseu intitulat Neliniştitorul (1919), după ce, în 1906, Ernst Jentsch scrisese o Psihologie a neliniştitorului.
Revenind la demonstraţia lui Matei Călinescu, trebuie remarcat modul total antiromantic în care Poe, Baudelaire, apoi Rimbaud s-au raportat, în creaţiile lor, la urît. Pentru ei, frumuseţea nu va mai fi incompatibilă cu ideea de urît. La Baudelaire, de pildă, banalul, utilul sînt hidoase, în parte pentru că aceste elemente caracterizează estetica burgheză, o estetică renegată de autorul Florilor răului. Şi Baudelaire va combina grotescul cu tragicul, însă pentru a obţine un efect psihologic intenţionat, urîtul avînd rolul de a sparge plictisul, monotonia, de a alunga blazarea. Florile lui Baudelaire vor deveni nişte flori ale răului tocmai pentru că frumuseţea devine negativă, atributele urîtului devin ale frumuseţii. Într-o primă etapă, această estetizare a urîtului se va manifesta printr-o estetizare a valorilor morale negative, reminiscenţă a satanismului romantic. Scopul este acela de a submina un frumos convenţional. În momentul în care şi urîtul, la rîndul lui, va deveni convenţie, frumosul va fi folosit pentru a-l răsturna. Se poate astfel vorbi de o estetică de tip polemic, după cum a numit‑o Matei Călinescu, în care frumosul şi urîtul capătă funcţii strict negatoare. Poezia se revoltă împotriva poeziei. Rimbaud, în Une saison en enfer (1873), va scrie: „Într-o seară, mi-am pus pe genunchi Frumuseţea. – Şi mi s-a părut că e amară –. Şi am înjurat-o… M-am întins în noroi. M-am zvîntat în vîntul crimei“. Negaţia va deveni un mod al înjosirii, urîtul fiind cultivat în formele sale excesive: monstruosul, macabrul. Urîtul nu se va mai combina cu frumosul, ci îl va submina. Acest tip de negaţie va fi preluat şi de avangardişti. Rimbaud se va folosi din plin de ceea ce am putea numi, dintr-o anume perspectivă, prostul gust (cultivarea ostentativă, de exemplu, a prozaismului, a clişeului) „ca şi cum, remarcă Matei Călinescu, ar exista un soi de perfecţiune inversă în stupiditate şi urîţenie“. Rimbaud, prin dereglarea tuturor simţurilor, prin distrugerea eului propriu, tinde a cunoaşte necunoscutul, poezia fiind o limbă care exprimă acel necunoscut. Deşi susţine că în poemele sale nu spune nimic în plus decît ceea ce spune, incoerenţa devine pentru Rimbaud un stil. Poeticul devine, astfel, antipoetic. Poezia conţine în ea însăşi germenele distrugerii limbajului, negarea acestuia. I-a urmat, în mod firesc, tăcerea (refuzul lui Rimbaud, la 19 ani, de a mai scrie).
Simbolism, avangardă şi poeticile lui Pound şi Eliot
După evocarea acestei perioade de efervescenţă negatoare de sfîrşit de secol XIX, mă opresc, împreună cu autorul Conceptului modern de poezie, la o adevărată mişcare literară: simbolismul. De fapt, simbolismul, aşa cum precizează Matei Călinescu, reprezintă prima încercare de structurare a experienţei poetice moderne. Conceptul de poezie pură este foarte important pentru simbolişti, în concepţia cărora „poezia va fi pură sau va înceta să mai existe“. Important e, însă, faptul că odată cu simboliştii se va impune una dintre formele importante ale poeziei moderne, şi anume poezia reflexivă, cum a numit-o Gheorghe Crăciun în Aisbergul…, moment punctat şi de Matei Călinescu, iată, încă din 1973.
Poezia se dezice de orice preocupare pentru adevăr. Realul nu mai există pentru ea sub nici o formă. Raţionalul este înlocuit de intuitiv. Sînt luate în considerare doar posibilităţile conotative ale limbajului. Cu alte cuvinte, actul poetic va deveni un act gratuit – o caracteristică, de altfel, definitorie a modernităţii estetice. Limbajul, în aceste condiţii, devine unul suficient sieşi şi intraductibil în orice alt limbaj, „poezia se naşte din anihilarea funcţiei uzuale comunicative“. Limbajul poetic se opune literalităţii limbajului. Toate acestea în numele unui „proces de estetizare (care încearcă a fi totală) a vieţii interioare“.
În Conceptul modern de poezie, Matei Călinescu le dedică lui Ezra Pound şi T.S. Eliot un capitol special. Nu întîmplător, aceşti doi poeţi (şi teoreticieni redutabili) vor constitui două modele de seamă pentru generaţia optzecistă. Matei Călinescu ar putea fi considerat unul dintre primii teoreticieni români care a intuit importanţa acestor nume în poetica modernă (sau pentru o anumită parte a poeticii moderne, cea tranzitivă; sintagma îi aparţine, de asemenea, lui Gheorghe Crăciun). Ezra Pound este cel care a încercat să impună, la începutul secolului al XX-lea, două curente literare (mai exact, poetice) a căror existenţă a fost efemeră, dar cu consecinţe pe termen lung: imagismul şi vorticismul (o variantă dinamizată a imagismului). Principiile care au stat la baza acestora au fost asimilate conştient sau inconştient de mulţi poeţi de după Ezra Pound. Imagismul avea ca elemente definitorii „precizia limbajului, nuditatea viziunii, concentrarea gîndirii sintetizate într-o imagine dominantă“. Noţiunea-cheie, însă, era cea de prezentare. Imaginea nu trebuia descrisă, ci prezentată. Prezentarea trebuie să fie una precisă, pentru a fi evitate vagul, indefinitul, abstractul. Poezia, în viziunea lui Pound, trebuie să fie concretă, scrisă într-un limbaj clar, concis. Ceea ce mă interesează aici este viziunea cu totul inedită a lui Pound care se opunea paradigmei poetice a timpului. Prin această nouă viziune se urmărea, printre altele, şi apropierea limbajului poetic de limbajul vorbit.
Lui Matei Călinescu îi era familiar Ezra Pound atît ca teoretician, cît şi ca poet, într-o perioadă în care se cunoşteau destul de puţine despre acesta în România. În 1970 (Ezra Pound va muri în 1972, chiar în anul, iată, în care Matei Călinescu şi-a susţinut lucrarea sa de doctorat la Cluj), în revista Secolul 20 (nr. 5/ 1970), îi apare un studiu despre Ezra Pound (studiu premergător lucrării de doctorat). În Secolul 20 au fost publicate, de asemenea, fragmente din eseurile lui Pound: A. B. C. -ul lecturii, Virtuţile limbajului poetic în arta traducerii şi Scop în limbă şi literatură. Spre deosebire de Pound, T.S. Eliot îi pare lui Matei Călinescu, şi pe bună dreptate, un tradiţionalist, „dar dintr-un unghi decis modern“.
Tot ca o reacţie împotriva simbolismului, dar şi împotriva modernităţii burgheze, la începutul secolului al XX-lea apar curentele avangardiste, care au la bază un incontestabil spirit negator, contestatar. Urîtul rămîne şi pentru ele una dintre metodele de manifestare artistică (şi nu numai). Mişcările avangardiste au urmat două linii distincte: prima a pus accent pe modernitate, pe noutate (futurismul); cea de a doua, pe imaginaţie ca facultate de a crea imagini, o imaginaţie manifestată mai ales în regim oniric. Dadaismul poate fi considerat un fel de chef d’oeuvre în galeria avangardelor, în el şi prin el manifestîndu-se în mod plenar principiul însuşi al oricărei avangarde: negaţia. Trebuie reţinută aici, ca element caracteristic modernului, revolta totală împotriva limbajului. S-a considerat că limbajul poate fi distrus fără ca procesul creator să aibă de suferit. Dadaismul a impus sau a pus accent pe un stil antiliterar dominat de o retorică a scandalului, anticipînd, practic, dominanta presei actuale. Nu s-a sfiit să se folosească de partea mizeră a limbajului, respingînd toate regulile sau îndrumările estetice. Prin această atitudine, a compromis din toate punctele de vedere poeticul, observă Matei Călinescu. A impus, adică, o poetică a antipoeticului, destul de efemeră, de altfel. În cazul suprarealismului, se poate spune că dadaismul l-a conţinut în mod latent. Amîndouă au pornit de la negaţie şi au avut în comun disperarea umană. Suprarealismul, însă, a propus separarea definitivă dintre acţiune şi vis. Cele mai frumoase, mai autentice imagini nu pot fi obţinute decît prin anularea totală a lucidităţii. Ne lovim din nou de caracteristica pregnantă a modernităţii, prezentă în mai toate conceptele şi curentele literare evocate mai sus: depărtarea de normalitatea limbajului obişnuit.
În ultimul capitol al cărţii sale, Matei Călinescu are în vedere conceptul modern de poezie în literatura română. Prea multe nu sînt de spus, şi asta pentru că literatura română este una relativ nouă, care încă mai încearcă să recupereze în faţa marilor literaturi ale altor ţări, literaturi care dialoghează între ele de pe poziţii relativ egale. În cazul literaturii române, „respingerea idealului romantic al unei poezii a efuziunii inimii… o întîlnim prima dată la cei mai de seamă reprezentanţi ai direcţiei junimiste“. Mihai Eminescu este considerat de către Matei Călinescu un antiromantic autentic. Alexandru Macedonski, autorul primului manifest simbolist din literatura noastră, este, poate, unul dintre primii moderni autentici: el dovedeşte că are conştiinţa eminamente modernă a specificităţii limbajului poetic, calitativ opus limbajului prozei, poezia fiind chiar antiproză. În atmosfera simbolismului, în afară de Bacovia, s-au format alţi doi poeţi importanţi, Ion Barbu şi Tudor Arghezi, amîndoi ostili realismului şi naturalismului. Prin avangardă, crede Matei Călinescu, literatura noastră a încercat să se sincronizeze cu cea europeană, însă, spre deosebire de alte literaturi ceva mai vechi, avangarda românească a fost una constructivistă, în ciuda caracterului ei polemic. Ca dovadă, pînă şi cei mai fideli reprezentanţi ai avangardei s-au abătut în practică de la negativismul sub semnul căruia s-au format şi au acţionat.
Cercetare de anvergură, Conceptul modern de poezie constituie un punct de reper nu numai pentru cel interesat de originile şi de evoluţia poeziei moderne, ci şi pentru poeţii tineri, aflaţi la început de drum. În ce mă priveşte, volumul lui Matei Călinescu anunţă, prin stilul şi tematica sa, un alt studiu de referinţă, Aisbergul poeziei moderne, volumul semnat de Gheorghe Crăciun şi apărut în 2002. Gheorghe Crăciun este primul teoretician care s-a încumetat, după întreprinderea lui Matei Călinescu din anii ’70, să propună un mod cuprinzător, universalist, de analiză a evoluţiei poeziei moderne, inclusiv a celei româneşti. Cum spuneam, pentru mine, cele două volume sînt indisolubil legate, iar o lectură productivă pe tema poeziei moderne le include, fără doar şi poate, pe amîndouă.